Мета роботи полягає у системному вивченнісучасного реперту- ару ансамблю скрипалів. Актуальність дослідження зумовлена необ- хідністю осмислення жанрового спектру репертуару для ансамблю скрипалів, що довгий час був поза увагою науковців, оскільки сприй- мався як другорядний, іноді експериментальний. Насьогодні він попов- нюється високо художнімизразками, художньо-естетичний вимір та поетична образність яких зачаровує емоційністю та надзвичайно романтизованим відтворенням дійсності. Методологія дослідження спирається на комбінування загальних методів – системного та компаративного, а також спеціальних – стильового, жанрового та структурно-функціонального. У роботі здійснено огляд та аналіз оригінальних композиторських творів,перекладень та аранжувань для ансамблю скрипалів. Наукова новизна полягає у створенні жан- рово-стильової типологіїтворів для ансамблюскрипалів в контек-сті сучасного виконавства. У висновках зазначається, що вивчення музики для ансамблю скрипалів в творчості українських митців дає підставу стверджувати, що це одна з затребуваних сфер компози- торської та виконавської творчості. Інтерес до ансамблевої куль- тури у ХХ ст. загалом та ансамблю скрипалів зокрема зумовлений від- родженням барокових і неокласичних традицій.Поряд з цим сучасна
ансамблева творчість і виконавство також збагачуються досвідом позаєвропейських культур. Ансамбль скрипалів у ХХ ст. віддзеркалює процеси розвитку камерно-інструментальних і концертних жанрів, стає засобом емоційного та інтелектуального розвиткумузикан- тів-професіоналів у контексті сучасного виконавства. Таким чином, сучасний репертуар для ансамблюскрипалів віддзеркалює тяжіння до імпровізаційності висловлювання, неструктурованості, пошуку нових жанрово-стильових різновидів.
Ключові слова: ансамбль скрипалів, концертний репертуар, скрип- кове виконавство, жанрово-стильова типологія, оригінальні твори, перекладення, аранжування.
Актуальність теми дослідження. Ансамбль скрипа- лів – один з найбільш популярних та улюблених видів музи- кування. Однак перед професійними колективами часто постає проблема репертуару, адже переважна кількість творів розрахована на обмеженіможливості виконавців молодшоїта середньої ланки – учнів дитячих музичних шкіл та фахо- вих музичних коледжів. Поряд з цим, твори та перекладення, зазвичай зроблені керівниками окремих колективів, як пра- вило, не друкуються і не мають широкого розповсюдження, тому жанровий спектр репертуару для ансамблю скрипалів довгий час був поза увагою науковців, оскількисприймався як другорядний, іноді експериментальний. Все ж, реперту- арна скарбниця для ансамблю скрипалів поповнюється зраз- ками, художньо-естетичний вимір та поетичнаобразність яких зачаровує емоційністю та надзвичайно романтизова- ним відтворенням дійсності, а цікаві знахідки в сфері фор- мотворення та виражальних засобів забезпечують кращим творам цього виду музикування самодостатність і художню вартісність. Отже, актуальність даного дослідження зумов-лена необхідністю дослідження існуючого репертуару для ансамблю скрипалів на сучасному етапі.
Мета дослідження полягає у системному вивченні сучасного репертуару ансамблю скрипалів, наукова новизна– у створенні його жанрово-стильової типології.
Виклад основного матеріалу. Репертуар ансамблю скри- палів, що представлений у сучасних концертних програмах, характеризується, з одного боку, жанрово-стильовим різно- маніттям, з іншого – кількісною обмеженістю. Для керівни- ків ансамблів важливим є обізнаність в існуючих зразках і розуміння їх специфіки. Пропонується огляд творів, що най- більш затребувані, на наш погляд, в концертному репертуарі. Критерієм відбору музичногоматеріалу слугуватимуть жан-
рово-стильові пріоритети репертуарної політики українських ансамблів скрипалів1.
Оригінальні композиторські твори представлено танцюваль- ними, моторно-віртуозними та ліричними зразками.Розглянемо деякі з них.
Твір танцювального характеру «Батута» Б. Дубосарського привертає увагу яскравою виразністю молдавського мелосу, вті- леного у варіативних за змістом музичних фразах. До типових ладових ознак належатьзанижений VII щабель,підвищений IV, а також характерний «миготливий» мажоро-мінор на ІІІ щаблі мажорного ладу. Партія фортепіано, зокрема у ц. 11, збагачена колоритними гармонічними ефектами, серед яких паралельне співставлення акордів D – C – B. П’єса має складнутричастинну форму з енергійним експресивним вступом. Наприкінці пер- шого розділу з’являється імітація ударів батути2, що розділяє різнохарактерні музичні речення.Другий розділ, позначений як meno mossо –контрастна середина. Перед репризою, на підході до кульмінації спостерігається гармонічне ускладнення: ладова система, властива молдавському фольклору, насичується політо- нальними нашаруваннями у фортепіанній фактурі, посилюючиемоційну напругу твору. Серед виконавських завдань – точне відтворення синкопованого ритму та інтонування секундової інтерваліки, що потребує високої ритмічної дисципліни й інто- наційного контролю.
П’єса «Карусель» Л. Шукайло – віртуозний твір у швидкому темпі, побудований у простій тричастинній формі. Крайні роз- діли композиції базуються на активному використанні дубль- штриха в темпі Vivo, що передбачає виконання з технічною легкістю, яскравістю та динамізмом у середній частині смичка. Подібний штрих сприяє досягненню характерного для про- грамного задуму ефекту «руху по колу». Середній розділ п’єси утворює контрастза образним змістом:лірична, емоційно наси- чена тема, яка починається з нюанса р, поступово розгортається через crescendoдо кульмінації. Таке рішення поглиблює образне наповнення твору та підкреслює його тричастинну симетрію.
«Карусель» В. Птушкіна створена у варіаційній формі і також належить до жанру віртуозної п’єси. Твір розпочинається уніс- онним проведенням гами D-dur, що одразу задає гумористич- но-ігровий настрій. У подальшому кожна варіація вносить нові ритмічні та фактурні ускладнення: змінюється ритмічний малю- нок, варіюється розподіл тематичного матеріалу між партіями перших та другихскрипок, що сприяєпостійному динамічному оновленню. Відчувається вплив джазової стилістики через син- копованість, зміщенняметричних акцентів, використання пунк- тирного ритму, а також елементів свінгу, де пунктир виконується як тріоль. Така ритмічна організація надає музиці особливого завзятого характеру розвитку.
Таким чином, обидвіп’єси, не зважаючина спільну жанрову характеристику і віртуозну спрямованість, демонструють різні підходи до формоутворення, інтонаційної організації та стиліс- тичного наповнення.
«Арія» І. Гайденка містить яскраві алюзії на традиційний український мелос і має виразну інтонаційну насиченість. Форма твору – подвійні варіації. Перша тема характеризується низхідною мелодичною лінією; синкопований ритм та міжтак- тові синкопи наближають її до народного інструментального
наспіву. Друга – має висхідний напрямок та спирається на трі- ольний ритм. Прояви сучасногокомпозиторського мислення зна- ходять місце у тонально-гармонічній організації твору. Зокрема, в процесі тематичного розвитку відбуваються гармонічні тран- сформації: проведення першої теми у ц. 2 звучить не в основ- ній тональності e-moll,а у fis-moll, що віддаляє її від тонального центру. У варіації на другу тему (ц. 3) мелодична лініярозгорта- ється у партіїфортепіано, у той час як ансамбль скрипалів вико- нує акомпанемент. Така фактурна організація утворює діалог між виконавцями, інтонаційна виразність кожної із партій під- креслює інтимність емоційного висловлювання. Отже, голов- ною художньою домінантою «Арії» є її лірична спрямованість та елегійна інтонаційність, що відповідає семантичному амплуа скрипки як інструмента, здатного виявляти широкийспектр від- тінків музичного образу.
Широко розповсюдженою є практика перекладення (аранжу- вань, транскрипцій) творів для ансамблю скрипалів, первісно написаних для інших інструментів чи виконавських складів. Втім, якісно створені перекладення (скрипалями чи самими ком- позиторами) заслуговують на самостійне існування у виконав- ському просторі. Під час переосмислення оригіналу в іншому тембровому контексті можуть виникати художнівтрати. За умов талановитого перекладення вони компенсуються новими худож- німи якостями (а, можливо, і перевагами) інших інструмен- тів, в результаті чого виникає фактично новий твір мистецтва, часто-густо – не гірший за оригінал3. Це помітно збагачує уста- лений ще наприкінці ХХ століття класичний репертуар цього виду музикування.
Розглянемо приклади такихформ редакційної роботи.
«Полька» С. Луканюк (в аранжуванні Н. Кравецької, редакції Т. Маркузової та В. Баранова) створенадля ансамблю скрипалів з фортепіанним супроводом. П’єса відзначена функціональною рівноправністю всіх партій,а також єдністю виконавських при- йомів і одночасним фразуванням. Твір має просту двочастинну репризну форму з невеликим контрастним епізодом на початку другої частини. З перших тактівп’єси (ц. 1) скрипкові партії та фортепіано звучать у динамічному нюансі mƒ, зі зменшен- ням гучності звуку до piano у ц. 3 та поступовим зростанням динаміки до ƒ на початку репризи. Такий динамічний розви- ток обумовлює ігрову логіку творута сприяє його яскравому й життєстверджуючому завершенню. Мелодико-інтонаційне двоголосся містить щаблі функціональної гармонії головної тональностіG-dur. Скрипковий ансамбль характеризується син- хронністю звучання протягом усієї п’єси за винятком початку другої частини у ц. 3. Єдність звучаннядосягається шля- хом метроритмічної спорідненості обох партій. Виконавська узгодженість технічних та штрихових засобів забезпечується спільними акцентами на другій долі такту. Змінаштрихів, дина- міки та функціонального навантаження партій відбувається у контрастному епізоді у ц. 3. Legato змінюється на marcato, ƒ на хроматичні ходи. Ігрова активність звуковидобування підкрес- люєтьсядинамічними контрастами та артикуляцією у всіх голо- сах – стакато, акценти, маркування окремих нот.
«Гавот» Ж.-Ф. Рамо (аранжування Л. Донник, редакція А. Вербицької та О. Зозулі) є зразком інтерпретації старовин- ного французького танцю, що зберігає яскраві ознаки баро- кової стилістики. Чотиридольний розмір та повільний темп сприяють виразному виявленню народно-хороводного під- ґрунтя танцю. Граціозність руху досягається завдяки тонкому нюансуванню всіх структурних складових – мотивів, фраз, періодів і розділів. П’єса має тричастинну форму, крайні роз- діли якої вирізняються плавною мелодикою, тоді як середня частина емоційно контрастує завдяки енергійному тріольному руху. Поліфонічне мислення композитора знаходить відобра- ження як у оригінальному творі, так і в аранжуванні: однією з провідних ознак є імітаційна поліфонія, реалізована через розподілення тематичного матеріалу між інструментальними партіями. Тема послідовно переходить від перших скрипок до других, а також у партію фортепіано, що забезпечує діалогічну взаємодію голосів. У момент звучання теми в партії других скрипок перші супроводжують її в нюансі р. Середина пер- шого розділу має розвиваючий характер: тематичний розвиток скрипкових партій відбувається в органічному контрапунк- тному взаємозв’язку, заснованому на ритмічному контрасті та комплементарності голосів. Партія фортепіано здебільшого виконує акомпанемент, проте відзначається тонким нюансу- ванням і динамічними змінами, що загалом підсилюють вираз- ність ансамблевого звучання.
У другому розділітематичний розвиток відбувається у партії фортепіано: багаторазове проведення теми надає рис поліфо- нічних варіацій. Відчутна рівноправність голосів, притаманна бароковій стилістиці, що реалізується через рівнофункціональ- ність усіх інструментальних партій.
Фактурна організація твору передбачає чотириголосність (два голоси у партії фортепіано та дві партіїскрипок), що забез- печує структурнустрункість ітембровуузгодженістьансамб
