Зараз в ефірі:
онлайн-конференція:
«
Освіта проти насильства: методи профілактики та алгоритми реагування
»
Взяти участь Всі події

ЮРІЙ АНДРУХОВИЧ. Біографія, портрет.

Перегляд
матеріалу
Отримати код

ЮРІЙ АНДРУХОВИЧ - поет, прозаїк, есеїст, перекладач. Народився у Станіславі (нині Івано-Франківськ). Закінчив редакторське відділення Українського поліграфічного інституту у Львові (1982) та Вищі літературні курси при Літературному інституті в Москві (1991). Працював газетярем, служив у війську, деякий час очолював відділ поезії івано-франківського часопису "Перевал" (1991 - 1995). Співредактор часопису тексту і візії "Четвер" (1991 - 1996).

Творчий доробок А. формально можна поділити на два головні річища: поетичне і прозове. Поетичний дебют А. відбувся в першій половині 80-х рр., і завершився виходом у світ збірки "Небо і площі" (1985), загалом прихильно зустрінутої критикою. Того ж таки року А. разом із В.Небораком та О.Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу (скорочення від "бурлеск - балаган - буфонада"), значення якої для кожного з трьох її учасників з роками змінювалося - від чогось на кшталт "внутрішнього таємного ордена" до "прикладної квазіфілософії життя". Проте друга поетична збірка А. ("Середмістя", 1989) носить швидше не "бубабістський", а "елегійно-класицистичний" характер. Уповні "балаганно-ярмарковою" можна вважати натомість третю збірку - "Екзотичні птахи і рослини" (1991, перевидання "Екзотичні птахи і рослини з додатком "Індія" - 1997, 2002), яка волею автора мала б носити підзаголовок "Колекція потвор".

Поетичне річище А. вичерпується десь наприкінці 1990 р. і завершується друкованими поза збірками циклами "Листи в Україну" ("Четвер", №4) та "Індія" ("Сучасність", 1994, №5). Домінантою поетичної картини А. в усі періоди його творчості видається напружене шукання "духовної вертикалі буття", суттєво занижене тенденцією до примирення "вертикального з горизонтальним". Звідси - стале поєднання патетики з іронією, нахил до стилізаторства і заміна "ліричного героя" щоразу новою "маскою".

З прозових творів А. найперше був опублікований цикл оповідань "Зліва, де серце" ("Прапор", 1989) - майже фактографія служби автора у війську, своєрідна "захалявна книжечка", що поставала під час чергувань у вартівні. 1991 р. з'являється друком параісторичне оповідання "Самійло з Немирова, прекрасний розбишака" ("Перевал", №1), що ніби заповідає характерні для подальшої прози А. риси: схильність до гри з текстом і з читачем, містифікаторство (зрештою, достатньо прозоре), колажність, еротизм, любов до маґічного і надзвичайного. Романи "Рекреації" (1992, перевидання - 1997 і 1998), "Московіада" (1993, перевидання - 1997 і 2000) та "Перверзія" (1996, пеервидання - 1997, 1999, 2000, 2002) при бажанні можна розглядати як трилогію: героєм (антигероєм?) кожного з них є поет-богема, що опиняється в самому епіцентрі фатальних перетворень "фізики в метафізику" і навпаки. Усі романи являють собою доволі відчутну жанрово-стилістичну суміш (сповідь, "чорний реалізм", трилер, ґотика, сатира), час розвитку дії в них вельми обмежений і сконденсований: одна ніч у "Рекреаціях", один день у "Московіаді", п'ять днів і ночей у "Перверзії".
Есеїстика А. виникає внаслідок його частих подорожей до інших країн і поступово складається в майбутню "книгу спостережень" над нинішніми особливостями європейського культурно-історичного ландшафту. Перший варіант такої книги - "Дезорієнтація на місцевості" (1999).

Разом із польським письменником Анджеєм Стасюком видав книгу "Моя Європа: Два есеї про найдивнішу частину світу" (польське видання - 2000, українське - 2001, німецьке - 2003 р.) - текст, написаний до цієї книжки А., носить назву "Центрально-східна ревізія" і являє собою спробу гранично відвертого осмислення свого власного "часу і місця".

Твори А. перекладено і видано у Польщі, Німеччині, Канаді, Угорщині, Фінляндії, Росії, Сербії, США (окремими книжками), Швеції, Австрії, Болгарії, Хорватії, Білорусії, Литві, Словаччині (окремими публікаціями).
Серед ряду літературних нагород - Премія ім. Гердера (Фонд Альфреда Тьопфера, Гамбурґ, Німеччина) за 2000 р.

Народився ум. Станіславі (нині Івано-Франківськ). Закінчив редакторське відділення Українського поліграфічного інституту у Львові (1982), Вищі літературні курси при Літературному інституті в Москві (1991), аспірантуру інституту літератури НАН України.

Працював газетярем, деякий час очолював відділ поезії івано-франківського часопису "Перевал" (1991 - 1995). Був співредактором часопису "Четвер" (1991 - 1996). Мешкає у Івано-Франківську.

Поет, прозаїк, есеїст. У 1985 р. разом із О. Ірванцем та В. Небораком заснував літературне угруповання "Бурлеск- Балаган - Буфонада" (Бу-Ба-Бу), Автор поетичних збірок "Небо і площі" (1985), "Серед-міста" (1989), "Екзотичні птахи і рослини" (1991), прозових творів: "Зліва, де серце" (цикл оповідань, 1989), романів "Рекреації" (1992), "Московіада" (1993), "Перверзія" (1996), численних публікацій в періодичних та антологічних виданнях.

Визначальний напрям творчості Андруховича - постмодернізм, для якого характерне руйнування ілюзій, еклектика (змішування світоглядних ідей, поглядів, стилів), потяг до архаїки, колективного підсвідомого, ігровий стиль, інтертекстуальність тощо.

Юрій Андрухович як класик "актуальної" української літератури
      У сучасній українській постмодерній літературі можна назвати кількох авторів, що не тільки пишуть для "втаємничених", але й здобули прихильність значної читацької аудиторії як в Україні, так і за її межами. У цьому ряду буде й ім'я Юрія Андруховича, відомого поета, прозаїка, есеїста, без перебільшення сучасного класика. Він розпочав свою діяльність у складі поетичного гуртка "Бу-ба-бу", назва якого розшифровується як абревіація слів "бурлеск", "балаган" і "буфонада". У 1985 році побачила світ поетична збірка Юрія Андруховича "Небо і площі", а в 1989 - "Середмістя". Наступна збірка поезій виходить у 1990 році під назвою "Екзотичні птахи і рослини". Почавши як поет, Юрій Андрухович згодом звернувся до такого епічного жанру, як роман. Він автор своєрідної трилогії: "Рекреації" (1992), "Московіада" (1993), "Перверзія" (1996). Крім оригінального авторського погляду на світ і людей, їх об'єднує коло піднятих проблем і спільні герої.
      Творчість Юрія Андруховича - найяскравіший прояв постмодернізму в українській літературі. Як і західні письменники-постмодерністи, у своїх романах він широко використовує інтертекстуальність, так званий "текст у тексті". Автор "прочитує" традиційні образи та сюжети, твори попередників, своєрідно переосмислюючи їх. Герої його романів живуть у світі, просякнутому культурними реаліями. Так, персонажі "Рекреацій" порівнюються з письменниками "розстріляного відродження", а сюжет роману "Перверзія" з постійними блуканнями головного героя навіяно епічними творами, в основі яких лежить мотив подорожі, - "Іліадою" Гомера та "Енеїдою" Вергілія. Характерне також і часте вживання біблійних мотивів та образів, які поєднуються з античними. Наприклад, герої "Перверзії" співвідносяться або з міфологічними (Ада - німфа, дріада, Янус Марія Різенбокк - дволикий Янус, сатир), або з біблійними особами (Ада - Саломея, Стах через образ риби асоціюється з Ісусом Христом). Відбувається характерне для постмодернізму змішування дійсності та фантастики, простір міфологізується, що підтверджує і наявна в "Перверзії" фінальна сцена перетворення героїв на казкових істот. Зривання масок, що приховували справжню суть персонажів, нагадує подібний мотив у романі "Майстер і Маргарита" М. Булгакова.

Завдяки символізації тексту, використанню .численних алюзій, ремінісценцій та інколи навіть прямих цитат, які є неодмінною рисою постмодерного твору, автором досягається символічна багатозначність тексту. Юрій Андрухович намагається позбутися будь-якої єдино правильної точки зору. Письменник відмовляється від претензії створити об'єктивну модель світу, подаючи натомість безліч її версій. Окремі частини (особливо це характерно для "Перверзії") об'єднуються за принципом колажу, не створюючи структурної єдності. Картина світу розпадається на безліч уламків. Митець передає характерне для сучасного світогляду відчуття абсурдності, нереальності буття. Стираються межі між реальністю та ілюзією. Твори Андруховича перебувають у річищі сучасних філософських та естетичних пошуків. Так, у "Рекреаціях" іронічно обігрується актуальна зараз проблема духовного воскресіння нації, а в "Перверзії" осмислюється кризове становище усього сучасного світу і можливі шляхи виходу із цього світоглядного кута. Характерною для усіх творів письменника є проблема пошуку людиною власної самоідентичності, втраченої в абсурдному світі.
      Письменник першим в українській літературі дав взірець популярної зараз карнавальної прози, якій притаманне жанрове та стильове багатоманітнтя, рівноправність "високого" та "низького" у творі. Андрухович імітує різні літературні стилі: бароко, магічний реалізм, український бурлеск і травестію, маньєризм тощо. Так, впливи бароко виявляються у прагненні до карнавалізації, театралізації дійсності, бурлескно-травестійна поетика - у невідповідності між серйозним значенням викладених подій та їхнім "низьким" оформленням, що викликає комічний ефект.

Іронія стає провідною рисою усіх творів сучасного мистецтва. Юрієм Андруховичем іронічно переосмислюються актуальні проблеми сучасної філософії: фемінізм, питання відносності будь-яких абсолютів, проблема переосмислення усталених цінностей, бачення світу як тексту тощо. Прикладом такого пародійного відтворення є доповіді учасників семінару в романі "Перверзія".
      Таким чином, прикметною рисою постмодерних творів є відсутність канонів, обмежень, яка (відсутність) сама стає каноном і дозволяє передати множинність поглядів на світ і неможливість існування будь-яких імперативів, а отже, відчуття абсурдності світу та ірреальності буття.

Юрій Андрухович – знакова фігура в сучасній українській літературі. Він – поет, прозаїк, есеїст, перекладач. Народився 13 березня 1960 року у м. Івано-Франківську. Закінчив редакторське відділення Українського поліграфічного інституту у Львові у 1982 році та Вищі літературні курси при Літературному інституті ім. М. Горького в Москві у 1991 році. Працював газетярем, служив у війську, деякий час очолював відділ поезії івано-франківського часопису «Перевал» (1991 – 1995). З 1991 – 1996 – співредактор часопису «Четвер». Захистив кандидатську дисертацію «Б.І. Антонич і літературно-естетичні концепції модернізму» у 1996 році. З 2002 року – головний редактор центральноєвропейського часопису «Потяг 76».

Творчий доробок письменника можна умовно поділити на два напрямки: поетичний і прозовий. Поетичний дебют Юрія Андруховича відбувся у першій половині 1980-х років і завершився виходом у світ збірки «Небо і площі» у 1985 році. В цьому ж році Андрухович разом із Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував відому в Україні поетичну групу «Бу-Ба-Бу» (скорочення від «бурлеск – балаган – буфонада»). Декілька років Андрухович співпрацює з газетою «День», на сторінках якої опублікував понад 70 есе. У 1989 році виходить друга поетична збірка письменника «Середмістя», потім «Екзотичні птахи і рослини» (1991, перевидання «Екзотичні птахи і рослини з додатком «Індія» – 1997, 2002). Пізніше поетичний доробок Ю. Андруховича доповнився циклом «Листи в Україну», який був надрукований в журналі «Четвер».

У 2004 році після дев’ятирічної паузи в поетичній творчості Андруховича побачила світ збірка поезій «Пісні для мертвого півня», яку він почав писати 1999р.

Поетичний світ Ю. Андруховича – це світ лицарства і несподіванок, авантюрних сюжетів, містичних аналогів і несподіваних відкриттів. Він шукає прихистку зболеній душі – пояснення багатьом подіям сучасності. Ю. Андрухович – несподіваний. Не можна передбачити якою буде його наступна книга. Він тримає свого читача у постійній напрузі, постійному зачудуванні.

З прозових творів Ю. Андруховича найперше був опублікований цикл армійських оповідань «Зліва, де серце» у 1989 році в журналі «Прапор». Це майже фактографія служби автора у війську. Уже перші публікації Андруховича привернули увагу читачів. У 1991 році побачило світ оповідання «Самійло з Немирова, прекрасний розбишака» у журналі «Перевал» №1. А потім з-під пера Ю. Андруховича вийшли романи «Рекреація» (1992, перевидання – 1997 і 2003), «Московіада» (1993, перевидання 1997, 2000 і 2006) та «Перверзія» (1996, перевидання 1997, 1999, 2000, 2002 і пізніші), які можна розглядати як трилогію: героєм кожного з них є поет – богема, що опиняється в самому центрі фатальних перетворень. У 2003 році побачив світ ще один роман Андруховича – «Дванадцять обручів».

Найновіша книжка Ю. Андруховича «Таємниця» (2007) – це найбільш автобіографічний з усіх творів письменника.

Есеїстика Андруховича на сьогодні видана двома збірками «Дезорієнтація на місцевості» (1999) та «Диявол ховається в сирі» (2006).

Разом із польським письменником Анджеєм Стасюком Андрухович видав книжки «Моя Європа: два есеї про найдивнішу частину світу» (польською, українською, румунською, швейцарською, німецькою, угорською, іспанською, хорватською мовами (2001–2007 рр.)).

Твори Ю. Андруховича перекладено і видано окремими книгами в Польщі, Німеччині, Канаді, Угорщині, Фінляндії, Росії, Сербії, США, Італії, Словаччині, Швейцарії, Іспанії, Чехії, Австрії, Болгарії, Хорватії, Білорусії, Литві, Данії. Письменник є автором перекладів з польської, німецької, російської.

Ю. Андрухович лауреат ряду літературних нагород – премії «Благовіст» 1993р., Премії ім. Гердера (Німеччина) 2000р., Міжнародної премії за найвидатніші досягнення в галузі культури та гуманістики в країнах Східної та Південної Європи (Відень, 2003р.), Спеціальної премії миру ім. Е.-М. Ремарка (Німеччина) 2005р., Лейпцизької книжкової премії до європейського порозуміння (2006), літературної премії Центральної Європи «Ангелус» (Польща, 2006).

Вірші Юрія Андруховича покладені на музику рок-групами «Плач Єремії» і «Мертвий півень», які є досить популярними серед молоді.

Юрій Андрухович — сучасний поет, прозаїк, перекладач, есеїст, творчість якого пов’язують із напрямком постмодернізму, що прийшов на зміну модернізму ще на початку 80-х років XX ст., і це має свою точку відліку — 1985 рік, коли Ю. Андрухович разом із В. Небораком та О. Ірванцем заснували поетичну групу «Бу-Ва-Бу» (Бурлеск-Валаган-Буфонада). Зміни в суспільному житті країни відбились і в розвитку літератури: почали з’являтися нові теми, змінився підхід до творчості.

Коли досліджують українську літературу кінця XX ст., наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що знайшов яскраве втілення у творчості Юрія Андруховича, — це і поєднання тенденцій різних стильових течій, опозиційність до традицій, позачасове й позапросторове зображення подій, зміна функцій автора та героя, поява незалежної особистості, часом іронічність чи пародійність тощо. Ці особливості ми спостерігаємо в поетичних творах збірок: «Небо і площі», «Передмістя», «Екзотичні птахи і рослини» та ін.

Як послідовний митець постмодерністського напряму Андрухович оригінально поєднує патетику з іронією, часом захоплюється стилістичними прийомами або ж ніби замінює ліричного героя якоюсь новою «маскою». Твори поета й прозаїка внесли в українську літературу своєрідну стихію вільного мислення, не обтяженого сумнівними умовностями, і найперше, що привертає увагу, — у них постає новий образ вільної творчої особистості.

У творі «Пісня мандрівного спудея» автор навмисно використовує архаїзми «черленяться», «отець», «соловій» і зокрема слово «спудей», аби надати цьому слову того глибокого значення, що мала назва молодих людей, які вивчали науки. За часів Сковороди й трохи пізніше абихто не міг стати «спудєєм», отже, це були люди високоосвічені, талановиті, творчі.

Власне, таким є ліричний герой — «мандрівний спудей», він не просто собі мандрує, він досліджує життя, поспішає туди, «де кров з любов’ю черленяться, де пристрастей і пропастей сувій…», і своїм поетичним словом хоче творити добро, «щоб явір тихі сльози витирав, щоб небо, нахилившись, наслухало, щоб завше був натхненний соловій». Мандрівка спудея — не задля споглядання, він у пошуку свободи для своєї творчості, хоча, як справжній спудей, муситьдотримуватися правил, усталених канонів, та він протестує проти дього: «З риторик і поетик академій —- гайда на площу, як на дно’ ріки! Підслухані у вирі цілоденнім ті рими — вчителям наперекір», і тут же іронічно, граючи словом, зауважує: «У вчителів, здається, перекір».

Поет ніби стверджує думку: справжня поезія може творитися там, де люди, де вирує життя. По-доброму й іронічно ліричний герой ставиться до моменту творчого виявлення своєї особистості: він творить поезію, Є свої неслухняні римовані рядки називає «маленькими чортенятами», що допомагають йому. Незвичним використанням епітета «на

зелену прощу» автор декларує, що справжній вияв натхнення — у вільному леті думок й образів, коли хочеться «читати вірші травам і вітрам!..»

В іншому плані постає ліричний герой поезії «Казкар», він знайшов свою стежину в житті, хоча все могло бути інакше, він «міг би гнати тепле стадо» або ж «пізнав би легко й радо просте корисне ремесло». Тоді б усе було як слід, проте ліричний герой у похвалі довколишнього світу відчуває сумнів: «Ти мудро й праведно живеш, якщо живеш, якщо живеш!» Таке життя — не для нього: «А я — не той, бо родом з райдуг і я махнув на похвали…», «адже в мені бринить як свято земних історій вічний рух…» І своє призначення, що дає насолоду йому й слухачам, він вбачає в тому, щоб розповідати казки «про незугарне і прегарне, про сонний сад і жах темниць, про дівчину з очима сарни, що виросла в краю суниць, про двоголосся неба й хліба…»

Навіть своїй коханій він освідчується як поєт-казкар, порівнюючи кохану зі світилом золотим, що може вмістити весь світ, бо він, «як плід у нас надвоє, аж ми ласуємо обоє». Незаперечно випливає головна думка твору — людина має виконувати своє призначення на землі, а воно можливе за умов свободи творчості.

Неординарна особистість у навколишньому світі — тема поезії «Астролог». Для героя цієї поезії бути астрологом (хоча точніше було б сказати астрономом) — не просто якась робота чи заняття, а спосіб життя: «У нього палка потреба, у нього бажання слізне: окраєць нічного неба спіймати у фокус лінзи». Мабуть, він дивак для довколишніх, але має внутрішню свободу, хоча земні спокуси йому видно з горища, «коли в полудневу пору від кухні смаженим віє».

Авторський неологізм стосовно землі, яка «собі пілігримить», вказує на час, що минає, і життя людини в часі — коротка мить, «а в місті вічність минає не так, як він загадає..’.» Повторений двічі останній рядок — «Забуду святі мороки» — лише підтверджує думку, що бути творчою особистістю — це пережити злети й падіння, відчай і натхнення, та кожен обирає свій шлях, як це зробив ліричний герой: «…а він живе на горищі (там зимно, там вітер свище), але насправді з горища небесна ковбаня ближча».

Слід зауважити, що Андрухович належить до Асоціації українських письменників (АУП), свого часу він відмовився від Національної премії імені Т. Г. Шевченка, висловивши цим своє незадоволення колишньою владою і Спілкою письменників, а разом із тим засвідчив свій мистецький розрив не стільки з шевченківськими традиціями, скільки з застійними явищами літературного процесу, спричиненими довготривалим «соціалістичним реалізмом».

Проте внесок митця в літературу високо оцінений у світі, вів є лауреатом кількох міжнародних і вітчизняних премій. Творчість Андрухови-ча має значний вплив на сучасний літературний процес. Його твори перекладено й видано в багатьох країнах світу, тож Україна має сучасного письменника, творчість якого гідно презентує нашу країну у світовій спільноті.

Філософські концепції постструктуралізму породили у літературі нові підходи до сприйняття твору. Поява гасел «Смерть автора», «Текст перед вами і породжує власні смисли» абсолютизують свободу читача і вимагають нових методів аналізу, особливо постмодерністських текстів, в яких немає ні цілісності сюжету, образу, ні смислової однозначності. Цими питаннями займалися філософи Фуко, Дерріда, Барт. Одне з ключових понять в їх концепціях — «деконструкція», розкладання елементів з метою декодування, причому без мети звести до спільного знаменника. Лише множинність інтерпретацій частково компенсує релятивізм смислів. Згідно з Деррідою, завдання деконструкції ще й «у виявленні внутрішніх суперечностей тексту», прихованих не лише від наївного читача, але і від самого автора «залишкових смислів…».

Концепція «децентрації суб'єкта» (Лакан) ще в межах структуралізму, а потім і постструктуралізму «стала однією з найбільш впливових моделей уявлень про людину не як «індивід», тобто цілісний, нероздільний суб'єкт, а як про «дивід» — фрагментарно, розірвано… людину». Тут повною мірою реалізується думка Гессе, висловлена у «Степовому вовкові»: «Я», навіть найнаївніше, — це не єдність, а багатоскладовий світ».

Подібні тенденції ввійшли в українську літературу разом з постмодерном. Так, у романі Ю. Андруховича «Перверзія» думка про амбівалентність людини унаочнюється посередництвом образу Стаха Перфецького. Логіка така: у кожній новій ситуації використовується інше ім'я, а значить, підкреслюється, що на авансцену виходить нове «я» головного героя. Але ім'я — це ще й шанс для мовної гри автора і для вибудовування метасмислів. Спробуємо проілюструвати.
Стаха Перфецького, який читає «феєричну» і разом з тим «загерметизовану» лекцію, звати в цій ситуації Йона Риб /1, с.15/. Перше слово викликає асоціацію з Книгою Йона, а якщо друге розглядати як символ риби за Юнгом, маємо цілком яскравий образ науковця-містика.

Сом Рахманський — ім'я «оновленого і просвітленого» Стаха після медитацій у монастирі. Начебто все просто: змінити словотворчий засіб — маємо «рахманний», тобто спокійний, повільний, а повільний, звичайно ж, як сом. Коло замкнулося. Сом Рахманський. До того ж існує застаріле «рахман» — житель містичної місцевості, правовірний християнин. Все працює на одну версію. Але для жителів селища Рахман (Східна Україна) відкривається ще один шлях прочитання імені.

Бімбер Бібамус — тут важливу роль відіграє саме звуковий знак імені: веселий, смішний, недоладний. Так звати Стаха-гуляку. Ім'я і ситуація взаємодоповнюють одне одного, провокують читача вступати в гру чи то з автором, чи то з текстом.

Не всі імена Стаха розвинуті у творі однаковою мірою, але кожне — знак. А щоб не виникло ілюзій щодо універсальності подібного підходу до характеристики образу, наступний хід автора: «А всього імен було 40 і жодне з них не було справжнім, бо справжнього не знав ніхто, навіть він сам». Значить, результати інтерпретації — відносні.

Отже, можна говорити про різні рівні «зчитування» смислів: на рівні ситуації, на рівні імені («зчитування» інформації, закодованої автором і асоціації, породжені текстом).

Остання містифікація у «Перверзії» на цю тему — заповіт головного героя. Ось початок: «Я, Стах Перфецький, власник сорока імен та інших сумнівних властивостей як духовного, так і матеріального кшталту…». Так і напрошується аналогія — сорок святих. Та мова не про це. В заповіті він роздає всі 40 імен, крім одного, — Стах Перфецький, — «яке залишаю для себе з причин есхатологічних» Це дотепне зауваження ставить під сумнів попередні розвідки: можливо, перед лицем Всесвіту людина таки має центр, має цілісність? Постмодернізм — «примружений усміх», тож хто може бути в чомусь серйозно впевнений?

Постмодернізм як специфічне соціокультурне явище, що значною мірою визначило загальний стан у сфері духовності останньої чверті XX століття, приніс із собою новий спосіб світовідчуття. Серед домінантних рис постмодерністської парадигми можна визначити аксіологічний плюралізм, багатовимірність, кліпово-контекстуальні та асоціативно-пародійні закони, змішання різних літературних традицій, норм, пресинг різних дискурсів, а також обов'язковий культ невизначеності, неясності, пропусків, помилок та мовних ігор. При цьому «антропологічний тип», на якого спрямований постмодернізм, — це людина всесвіту (космополіт), вільна від догмату будь-яких літературних традицій («лінійного бачення світу» чи «лінійного письма», на якому століттями писали класики світової літератури) і чудово розуміє їхню умовність. Така людина — передовсім інтелектуал, споживач інформації, який володіє правилами будь-якої мовної гри і таким же чином легко звільняється від них. Ігрова реальність та креативний характер гри як такої уможливлюють звільнення від пошуку утилітарного продукту, відмову від ієрархії та традиційно встановлених протилежностей, а вільне використання попередніх духовних надбань людства сприяє створенню культурного континіуму. В умовах болючої проблеми кризи читання у письменників-постмодерністів в арсеналі гри зі здобутками попередніх культур широка палітра засобів: ігри з часом і простором, мовні ігри (на фонетичному, лексичному та синтаксичному рівнях), гра з текстовими структурами та філософськими ідеями. Така інтерпретація попередньої спадщини свідчить не стільки про просте маніпулювання традиційними системами цінностей, скільки про бажання показати неперервність культурного досвіду. Оскільки постмодернізм не художня доба, а взагалі стан суспільства, будь-які спроби його визначення наражаються на питання: про який, власне, постмодернізм йдеться. Мінімальний перелік основних його модифікацій охоплює «політичний», «географічний», «економічний», «культурний», «цивілізаційний», «мистецький» — і поміж іншими — «літературний» постмодернізм. Кожен з них має різне змістовне наповнення: «географічний» ставить під сумнів те розуміння простору, яке було сформульоване в рамках науки, та пропонує переосмислити процеси, якими витворюються просторові структури; «економічний» — для визначення грошей в умовах постіндустріальної фази розвитку виробництва взяв на озброєння постмодерністську філософію знака: гроші також можуть бути формальними, як і постмодерністське письмо, не обтяжене зобов'язаннями; «політичний» — грайливо деконструює серйозні моральні засади, на яких стоять західні політичні та суспільні інститути. Отже, постмодерністська свідомість не тільки в мистецькому, а у суто світоглядному сенсі активно самостверджується у всіх царинах життєвої практики людства. Якщо на рахунок Модерну, за думкою Є.Волощук, записують такі фундаментальні відкриття, як психоаналіз, теорію відносності, квантову механіку, структурну лінгвістику, кібернетику та інший «комплекс оновлення культури», то Постмодернізм , гаслами якого нищівна критика називає «психопатичні симптоми з присмаками некрофільства» (на кшталт «деконструкція», «шизоаналіз», «смерть автора», ризома», «смерть суб'єкту», «смерть метадискурсу», «децентрація» тощо), багато зробив, аби вивільнити мислення сучасної людини від спрощених схем, застиглих стереотипів, віджитих міфологем, повернути літературу до її колишньої настанови — розширювати кругозір та ерудицію, а читача — від кічу до справжніх життєвих цінностей. Можливо, на новій духовно-мистецькій арені, що змінить постмодернізм, трансформується його позитивний досвід: нова ідеологія буде не тотальною, а плюралістичною, і наріжним каменем її стане життєствердна настанова — «біофілійна на противагу некрофілійній».

Хоча постмодернізм — явище космополітичне, сьогодні вже можна казати про те, що він є чинником ментальності для кожної країни і має своє національне коріння. Саме на світовому історико-культурному тлі і проступає національна органічність цього специфічного художнього явища. Образно кажучи, за Милорадом Павичем, «трубка, изгрызенная говорящим по-немецки, виглядит совсем не так, как та, которую курят, говоря по-турецки». Черговий постмодерністський симулякр? Силогізм? Можливо, але спробуємо підійти до нього як до концепції. Якщо в США постмодернізм цікавий як теоретичний феномен (породження ідей французького пост-структуралізму, традицій американського літературознавства, концепцій вчених Йельської школи тощо), а отже є закономірним явищем наслідку, підсумком літературного процесу, то для країн Східної Європи, зокрема України, він цікавий передовсім як художній феномен — реакція на естетичні і політичні заборони, жорстокий контроль з боку тоталітарних держав, коли в літературу «пробивалася усіма мислимими і немислимими шляхами сміхова культура, карнавальне — блюзнірське начало»(Ю. Гусєв). Якщо, скажімо, ментальність американського постмодернізму спирається на такі набутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та «чорного гумору»( К. Воннегут, Дж. Варт, В. Берроуз), а балканський постмодернізм талановитого серба Милорада Павича передовсім на поетику ранньовізантійської літератури (літургії, гімни, апокрифи, проповіді), що уособлює синтез греко-римських та близькосхідних традицій, то де ж тоді шукати витоки українського постмодернізму? Якщо специфічний тип американської постмодерністської культури, орієнтованої на масового споживача, з його прагматикою мови, семантикою «міфологія успіху» втілився в творчості американських письменників технікою коміксів, монтажу, телеграфно-шизофренічним, репортажно-телеграфним та іншими стилями, а особливою прикметою балканського постмодернізму є тяжіння до візантійського стилю «плетення словес», то де витоки постійних віртуозних забавок з мовою українських «гравців у бісер»? Здається, творчість Юрія Андруховича, культового українського письменника і поета останніх десятиріч, дозволяє зробити припущення, що витоки ментальності українського постмодернізму — в традиціях українського бароко, бурлескно-травестійній поетиці, народних потіхах, гучних маланках, забавах українського вертепу. Недарма Ю. Андрухович отримав титул Патріарха відомого літературного угруповання «Бу-ба-бу» (Бурлеск — Балаган—Буфонада), яке першим в українській літературі у 80-х роках XX ст. почало відтворювати карнавальні та буфонадні традиції. Віддавши свого часу данину творчості молодого українського поета Богдана-Ігоря Антонича і визначивши його помітне місце в європейській модерністській літературі, Андрухович сам піднявся до європейського визнання, проклавши українській літературі шлях до європейського постмодерну. Отримання ним престижних літературних премій ім. Й. Гердера та Е. Ремарка, а також членство у Європейському парламенті культури (Швеція) — свідчення тому. Сьогодні Ю. Андрухович грає нові ролі: він не лише автор-«практик» par excellens (прозаїк, поет, драматург, публіцист, перекладач, есеїст, редактор, теоретик літератури, кіносценарист), а й активний суспільний діяч і культуролог. Його творчість, також як і сама харизматична постать Патріарха, завжди викликали багато неоднозначних думок. Воно і зрозуміло: до талановитих людей у нас ставляться прискіпливо. Пережити чужий успіх і талант — нелегкий іспит, та ще коли так дратують молодість, фотогенічність і вміння подати свою особистість в ЗМІ. Юрий Андрухович не є членом Спілки письменників України, але його творчість (діяльність в літературному угрупованні «Бу-ба-бу», поезія 90-х) введена до шкільних програм з української літератури і синхронно збігається з вивченням постмодерністських творів серба Милорада Павича за програмою із зарубіжної літератури («Хозарський словник»/ «Дамаскин»). Тому саме лінгвістичний аспект українського постмодернізму, дослідження функціонування мовної гри в творчості Ю. Андруховича, яка є не лише основою для гри з мотивами та стилями літературних попередників, а й засобом гри з читачем, видається вельми актуальним: в сучасних умовах викладання літератури як мистецтва слова це є ще одним шляхом до осягання та інтерпретації художнього тексту, тим більше — постмодерністського твору.

«Феномен Галичини» (він же «калуський», «івано — франківський», «станіславський»), що представляють в українському постмодернізмі Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, В. Неборак, О. Ірванець, Т. Прохасько, І. Андрусяк тощо, аналізують недостатньо, вбачаючи в ньому нашвидкуруч перетравлений досвід Заходу, що виплекав у нашій культурі «хіба що химерну ситуацію «остмодерну», характерну для більшості постколоніапьних спільнот» (І. Бондар — Терещенко), явище нав'язане , несамодостатнє, а відтак десь неповноцінне, при цьому не зважаючи на той факт, що українські автори через тоталітарну систему перебували у певній ізоляції, варилися у власному соку, і це зіграло свою позитивну роль, бо вони «не стали епігонами, а створили самостійне відгалуження постмодерністської культури» (Ю. Горідько). Можливо, саме український її варіант, у якому розважальність ніколи не перевершить глибини і філософічності, а релігійність і психологічний контроль не дозволять пуститися берега, спалити за собою мости, і є переходом до нової стадії розвитку культури (український постмодернізм «з людським обличчям»), на відміну, скажімо, від російського варіанту, в якому розгул пошуків свободи дав підстави назвати М. Епштейну цю ситуацію «чисто российским бесовством», від якого дме «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным», а Ю. Петухову вважати сучасних авторів — своїх співвітчизників — «копрофілами матерного постмодерну».

Для української літератури постмодернізм — це передовсім «посттоталітаризм», а не «неомодернізм», він не витворює «спільного континіуму з тим, що йому передує» (Д. Наливайко). Фаза, яка безпосередньо повинна була передувати постмодернізму, залишилася як на «маргінесах вітчизняного наукового дискурсу» (Є. Воло-щук): на пальцях можна перелічити монографічні дослідження творчості засновників модерністської прози, українські роботи з розробками теоретичних проблем західноєвропейського модернізму, а також переклади окремих зарубіжних філософських, культурологічних інтерпретацій творчості модерністських митців, так і вітчизняної історії: диктатурами, етнічними чистками, світовими війнами, попелом «було зупинено, вибито, вирізано до ноги модернізм — будь-який: віденський (еталонний), празький, краківський, львівський, дрогобицький, натомість прийшла післямодерністична пустка, велика вичерпаність з безконечно відкритою потенційністю. ..»(Ю. Андрухович). Це ще раз актуалізує протиріччя між західним дискурсом, який має потужну традицію рефлексування над феноменом модернізму, й українським, для якого шлях, подоланий Заходом упродовж доби Модерну, залишається тільки вельми умовним контуром. Як доба українського бароко вирізняється з-поміж інших тим, що йому не передувала культура Ренесансу, як це було в Західній і Центральній Європі, так і український постмодернізм виникає з «пустки», утворюючи, зокрема на Галичині, свій специфічний тип нової культури, маргінальний, провінційний — «в тому сенсі, в якому Центральна Європа не могла і не хотіла бути центром (що не заважало їй постійно запліднювати центри своєю живою спермою, перевертати системи цінностей, формувати потоки свідомості)»(Ю. Андрухович). Особливою рисою галичанського постмодернізму є те, що творився він в регіонах, на колишніх теренах Австро-Угорської імперії, де панувало чотири мови, перепліталося коріння різноманітних культур, існувало одночасне відчуття спільності та індивідуальності, комунікації «я/інший», в цій «буферній зоні» з її територіально-духовним вектором на Захід, до Європи Кафки і Кундери, Музиля і Джойса, Жене і Піранделло, з її штучністю, хаотизмом людського буття, «відсутністю будь-яких осей, суцільними вузлами сполучень вертикального і горизонтального і навпаки». Чи не тому Ю. Андрухович та його брати по постмодерністському перу стають ватажками українського постмодерну, що їхня галичанська сутність виявилася якнайкраще підготовленою до сприйняття еклектики та «гіперрецептивності» (Ю. Ковбасенко) нової культури? Місто Львів, з якого власне і почався «весь цей джаз», — місто стертих кордонів, клаптиковість, мішаність, поєднання непримиренного і непоєднуваного, «справжній цирк аномалій», «рухома колекція екзотів і потвор» (Ю. Андрухович), з його споконвічною мовно-національною поліфонією — і став своєрідним «середмістям» творчості бубабістів, об'єктом їх перших інспірацій з мовою, цитаціями із даної національної культури, типом гумору і іронії, забарвленням філософських проблем, власне тим, що Д. Наливайко назвав би «ментально-емоційним комплексом» нової культури.

Відомі гасла бубабістів, які вслід за Еліотом проголошували, що поезія — не служіння народові, а передовсім обов'язок перед мовою, їхні поетичні лінгвістичні експерименти були спричинені кризовою ситуацією в літературній площині України 80—90 років XX ст. і засиллям артпродукції «низького» ґатунку, що задовольняла смаки невибагливого читача, вихованого на кращих зразках уніфікованого радянською ідеологією мистецтва. Реміснича і шаблонова література, що «витрутила» загалові з рук книжку, для завзятих «гангстерів мови» стає основним предметом пародіювання, а її читач — об'єктом глузування, оскільки неприйнятним для них є все, «що викликає стандартну реакцію» (Н. Хомеча). Недарма критики назвали Ю. Андруховича «дефлоратором зашкарублої національної свідомості», адже для багатьох інтелектуалів в ті «смутні» часи перебудови мистецтво «Бу—Ба-Бу» стало синонімом свободи. Авангард 80-х обрав для себе «сміховий полюс» карнавальної культури, перетворивши творчий досвід І. Котляревського та семіотичну теорію карнавалу М. Бахтіна в революційний замах. Умови бахтінської гри виявилися найбільш придатними для атаки на ганебні явища суспільства і створення деідеологізованої літератури, вільної від будь — яких тотальних впливів. Відомий бахтінський вислів «Карнавал не спостерігають, у ньому живуть» втілився в творчості українського «магістра гри» особливим відчуттям: «Під час таких свят я одягаю пурпурову мантію та корону зі срібної фольги, трохи блазенську, трохи монаршу. Дивний це взагалі персонаж: напівсвітський, напівдуховний, напівп'яний». Такою ж стає і мова його творів — щось середнє «між дискотекою та візантийським храмом» (очевидно, втілення одного з концептів бароко — раздвоєння тілесної і духовної субстанції). Взявши на озброєння елементи естетики бароко з його «комунікативним проривом» у сферу народної культури — на рівні вербальних засобів («низових жанрів», народних говірок, фольклору), галичани намагалися вразити читача, викликати афект «мовною стихією», щоб вийти з «царства абсурду і рухатися до природних форм творення національної культури»(В. Неборак).

Вже з перших своїх поетичних збірок «Небо і площі»(1985), «Вибрані кавалки»(1986), «Середмістя» (1989), а пізніше — з «Екзотичних птахів і рослин» (1991) Ю. Андрухович повів боротьбу за здобуття читаючої публіки пошуками нових форм, нового вислову, витонченням творчих засобів у змісті і формі нової поезії, не пофальшованої манірністю й ідеологією. В умовах кризи читання, коли в суспільстві «дев'яносто відсотків не читає зовсім, а з тих, що все-таки читають, дев'яносто відсотків не читає по-українськи, а з тих, хто все-таки читає по-українськи, дев'яносто відсотків не читає поезії», він будує власну концепцію вірша, спрямовану на «фонетичну ефектність, рок-н-рольну гостроту ритмічної структури, несподіваність рими, багатство, точність і — головне — цілковиту іновативність...». Вірш як цирковий номер. Це порівняння особливо приваблювало своїм максималізмом: точність повинна дорівнювати точності канатоходця, для якого «мікронне відхилення від єдино можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть... Все це не могло породити культу мови. Я жив із нею, наче з коханкою...» У поезіях Андрухович змішав монологи зазивальників у вертепи з химерною і гротескною лексикою екзотичних країн, відверті лайки суто національного кшталту — з піднесеною старослов'янською лексикою, слова-варваризми — з великодніми віршами мандрівних дяків, попурі з власних і чужих цитат — з музичними етюдами, використавши таким чином мовну гру на всіх її рівнях. Таку техніку письма постмодерністів називають по-різному: мовним пастішем, колажем, прихованим цитуванням, технікою patchwork («ковдра з клаптів»), центоном тощо. В такий спосіб поет реалізує концепцію «сміхового полюсу» карнавальної культури: у цьому гротесково-екзотичному дійстві і постійній зміні декорацій читач впізнавав механізм карикатурного життя постколоніапьного існування (коли «у приміщенні церкви відкрито вокзал», « у приміщенні цирку відкрито завод», «у приміщенні неба відкрита тюрма», «у приміщенні тіла відкрита пітьма...»), а сміх, як відомо, приносить очищення, також як і кпини з самого себе повертають власникові впевненість у внутрішньому «я». Через мозаїку відомого, популярного, традиційного поет примушує повернутися до витоків і поглянути на світ іншими очима, по-бубабістськи готуючи пастки для читачів у хащах «балаганного мистецтва» — алегоричними і гротескними образами, добором лексичних одиниць, підступними амбівалентними оцінками, акустикою тощо. Так, одним з прийомів мовної гри в Андруховича є особлива музичність фрази: «Я потрапив у липень. Це час німфеток/Я ввійшов у ріку, потопельну й липну...»; «...От акробатки Ле липке лискуче тіло, /звивається в кільце, достоту ніби вуж...»; « у липні так любимо тіло води,/ що втікає між пальців./ Сто млинів було там, сто млинових/ коліс і зелені застояні плеса», «...древо на якорі кореня в море світів. Найпервінніша — музика...». Музичний компонент обігрується в багатьох творах постмодерністів, особливо тих, кому, як і для Андруховича, «набагато важливіше висловлюватися через музику», а, можливо, хто сам у минулому був професійним музикантом, як, наприклад, чех М. Кундера або серб М. Павич, і для кого музика є важливою складовою їхнього художнього світу. Пригадати хоча б роман М. Кундери «Невимовна легкість буття», архітектоніка якого базується на варіаціях і повторах мотивів, на присутності музичної теми, навіть вкрапленні нотних знаків у текст, але якщо для Кундери музика — знак насамперед семіотичний, то для Андруховича і Павича — передовсім фонетичний. Вони обидва ловлять читача на фразу, що «добре дзвенить»: тексти Андруховича навмисно насичені омофонами, алітерацією, паронамазією, звукописом: «відірвіться від їдла, як від глини глевкої, гляньте в небо, а потім на землю — левкої...»; «Я продаю квітки на блазнів і факірів, на мерехтіння ламп і хихотіння мавп»; «листівки ластівок протяли стіни і дзеркала, немов укуси кажанів...»; «Цукрова вата — харч для янголів і птаства, мов кокони Коканду, мов паволока хмар...», в рядках переважають співзвучні односкладові і двоскладові слова: «.../ стежина повз ожину лине в ліс»; « так що тут зупинка для прощ і пущ, і останній камінь, і дощ, і кущ, і тому гординю в собі розплющ...». Саме у фониці розкриває себе ігровий елемент поетики Андруховича — своєрідне мовне ласо, яке він «накидає» на читача, і не дуже любить, коли той з нього «вислизає»: «...Сяють ночви, тесані до ладу,/і м'яка для купелі вода./1 зоря таємну має владу./Лада. Чоколяда. Коляда.» Мовні делікатеси готує і Милорад Павич: вихований на кращих зразках візантійських проповідей, він передовсім цінує музику в словах: «Почему ты не идешь туда, где свет откладывает свои яйца, где века соприкасаются с веками, почему ты не пьешь там кислый дождь Мертвого моря и не целуешь песок, текущий вместо воды из иерусалимских источников косой струей, похожей на туго натянутую золотую нить?» («Хозарський словник»). Ця в'язь тексту, це метафоризоване плетиво, без сумніву, йдуть від проповідей і літургій Іоанна Златоуста, якого Павич вважає своїм найулюбленішим попередником, а також текстів Григорія Богослова та Василія Великого: стимулюється гра образами, словами, звуками; переважають складнопідрядні конструкції речень, оповитих дієприкметниковими і прикметниковими зворотами з химерними і гротескними фігуральними виразами — і в усьму така близька до грецьких текстів евфонія. Втім, Павич і не приховує, що його «Хозарський словник» — це панегірик візантійському мистецтву, як і Андрухович, не приховує свого улюбленого бажання «розчиняти матерію у метафорі», що відбувається у нього майже на рівні ритуального дійства, і пов'язати музичність фрази з теорією «ероса мови»: «Розлітатися в простір труною без віка (а не ложем без тіла), не квіткою піхви (а маскою церкви), птахою вежі (а не вежею бляхи), запахом грому (а не спалахом кмину) і вкраденим медом (а не знайденим садом) і смертним сполохом п'яної риби (а не квітним подихом плинної глини)» («Перверзія»). Саме тематика «екзотики», що присутня в багатьох віршах і збірках поета (чи то «Екзотичні птахи і рослини», чи додаток до неї «Індія», чи роман «Перверзія»), дозволяє авторові погратися образами, бо екзотичне — засіб «ясновидіння та осяянь», спроба вкотре «спробувати здатності сучасної української мови» і отримати задоволення від перебуванні у її володіннях. Отже, музика в постмодерністській грі — своєрідна метамова, що несе інформаційну енергетику, другий актор в творах Андруховича. Недарма у Львові тепер щорічно проходить музичний фестиваль «Андрухоїд плюс», у якому втілився новий творчий формат письменника — читання своїх творів під джазову інструментовку. (Не опанувавши в свій час жодного музичного інструмента, але добре пізнавши «мову кольорів, ліній, хорошої, недешевої музики» у колі львівської мистецької богеми, він і до сьогодні відчуває стимул шукати мову, яка замінить «ту, якою я насправді хотів би висловлюватися».) Недарма критики твердять зараз про «інтермедіальність» (П. Тороп) інтертекстуального простору Андруховича, тобто поєднання елементів різних містецтв в одному тексті за допомогою мономедіальності (літератури, живопису, німого кіно тощо) і мультимедіальності (театру, фільмів тощо). Такими прикладами текстів мультимедійного виміру у Андруховича можна вважати його спільну працю з бубабістами — поезооперу з автомобільною сакральною назвою «Крайслер Імперіал» (1992), прем'єра якої відбулася в приміщенні Львівсько? опери ( «на сцені і в залі, у ложах та на балконах матеріалізувалися наші вірші та наші персонажі, навіть самі не здогадуючись про це»), а пізніше — театральні вистави на основі його романів «Московіада» (2006) та «Перверзія» («Нелегал Перфецький», 2006) на сцені київського Молодого театру, або спільну працю з львівськими (група «Мертвий Півень») та польськими (група «KARBIDO») рок-музикантами, які виконують пісні на слова Ю.Андруховича («Without you», «And the third angel sounded» та ін.)

Призначення Бу-Ба-Бу було сформульовано цитатою із Ортега-і-Гассета: «Пробуждение мальчишеского духа в постаревшем мире». За М. Павлишиним, в творах бубабістів розмасковувалися, травестувалися, позбавлялися авторитету, руйнувалися «культурна система радянщини та надміри націонал-романтизму» на вимоги часу. Першопоштовх походив від нової польської поезії «Молода Польща», яка постала у 90-х оновленою і очищеною від фальшивого і патріотичного романтизму; щодо Андруховича, в його становленні поета-урбаніста не останню роль зіграла поезія американських бітників, чиїми перкладами він захопився на той час, бо відчував її близкість через присутній там гострий «соціальний нерв», що і дало підставу критикам називати молодих поетів «птицями не домашнього хову» через це задивляння на ближчий захід (а інші сягали поглядом і куди далі) і підозрювати в національному індиферентизмі.

Бубабістам, поза сумнівом, добре була відома і діяльність та лінгвістичні експерименти французького угруповання поетів і математиків «УЛІПО». Саме цій спілці належить відомий термін «комбінаторна література», який був підхоплений постмодерністами і реалізований як одне з правил гри: гра на рівні літер, цифр, слів, фраз, а їхні лінгвістичні експерименти — анаграми, лінограми, паліндроми, квадратні вірші, центони, акро-, мезо— і телевірші тощо для декого просто «література телепнів», «марнування часу», а хтось вбачає в них культові інтелектуальні спроби, що ведуть до відкриття нових поетичних форм, літературної гри, тренування розуму. Ю.Андрухович ніби підхоплює цю естафету майже первісної магії чистого слова — від ліричного струменя :» Адо де тиАдо хто ти. / О Адо. Оазо./ О ти Адо. /То я Адо а ти хто ти?/ То ти де ти отут Адо. /АяАдо: аяАдо. /Ади Адо: хочу ада.../ Сі до Адо соль до Адо ре до Адо Ельдорадо./ Моя Адо моя вадо! / Моя водо!» — до деструктивно-словесного вибуху підчас творення фрази: «...Це тільки ззовні цирк. А в дійсності — земля. / Я зупиняю механізм. Я касу замикаю./ Микаюза. Ка-ю-ми-за. Бім— бом. І тра-ля-ля»

— і майже брутального: «марно мені сарно/хлипко мені рибко/хрипко мені скрипко/ сухо мені суко».

Дослідники справедливо називають постмодернізм «культурою швидких та легких дотиків» на відміну від важкої фігури буріння, яка була присутня в літературі модернізму. «Поет не важковаговик, — пише Андрухович,— поет не зрушить цього світу, він тільки подих передасть». Оці «подихи», доторки, кліповість, «хапливість» у сприйнятті світу складають синтаксичну гру поезій Ю. Андруховича, що розкривається в такому улюбленому прийомі як каталагізація однорідних членів речення («Весна виникала де тільки могла»): «...Виносили мармур і крила, і мощі — / все золото чаш і шовковість одеж, / всю темінь вина і кривавих корон, /і мумію графа у шапці з пером, / серця пілігримів, сідниці блудниць, / правиці рубак і синиць із очниць, /мечі, дароносиці, книги і фіги/ листок з антикварного лона Ядвиги.../., де квола весна зеленіла зі стін./ Ці губи, ці труби, ці дотики. Доти. /Аж поки ця розкіш, ці мури, цей тлін». ( «...моя дитяча ідея стати археологом часом нагадує про себе, я пишу віршовані переліки про звалища та зруйновані житла, про захаращені середньовічним — перепрошую, серед ньоєвропейським — мотлохом підвали і горища. Мені видаються значно промовистішими від будь-яких моральних сентенцій просто уламки старого побуту...») Оця «намацальність» постмодерністської естетики Андруховича, гра в «уламки побуту», що виявляється в розлогих каталогах географічних назв, давніх паперів, часописів, власних імен цісарів, королів, імператорів, предметів і речей старожитності тощо — не лише засіб реалізації постмодерністського світогляду на рівні художньої організації тексту, а й використання майже сакральної біоенергетики слова: «...місто стертих кордонів, пливучий Трієст, мандрівний Львів, Львув, Львов, Лемберг, Леополіс, Сингапур» або таке: Хто ще опинився тут, у цих каютах і трюмах, на палубах і щоглах? ...Францискани, капуцини, кармеліти босі й — відповідно, даруйте — кармеліти взуті, бернардини, кляриски, урсулянки, сакраментки, цециліянки. Домінікани, василіяни, растафаріяни...Розенкройцери, студити, тамплієри, розкольники, православні ілівославні» (есе «Місто-корабель»).

У вітчизняному науковому дискурсі ці Андруховичеві переліки розглядаються у площині «ігрових стратегій іронічного суб'єкта»: від «ексцесивних» мовних фігур або «фігур надміру» («мовний сплеск, тавтологічне забалакування, розкошування означника на тлі явної «розрідженості» означуваного»), що врешті-решт призводить до того, що «висловлювання наче відвертається від референта і починає опікуватися лише собою»(С. Борис) — до «економії мовних засобів»: «його «списки» імен втілювали саме перелік того, що становило б контекст сказаного» (Т. Гундорова).

Освоюючи урбаністичну мовну стихію, особливості реального мовного простору України, письменник вдається до поліфонії з метою відобразити лексичний розвій сучасного міста використанням діалектизмів, сленгу, «звукових спотворень», «інтонаційних вивихів», іншомовних слів, просторічних проклять і лайки, кліше масової культури тощо. Так, наприклад, завдяки «небіжки Австрії», впевнений Андрухович, у безмежному мовно-національному різноманітті світу збережено український складник. Всередині самої збереженої мови завдяки цій найлегковажнішій з імперій зберігся діалект, однією з характерних рис якого є дивовижний набір смаковитих виразних германізмів, починаючи «фаною», «фертиком», «фриштихом» і «фарфоцлями», а закінчуючи майже сакральним «шляк би його трафив». («І що я, український письменник, робив би нині без цих германізмів?»). Екзотичні ярлики (лексеми-екзоти) на кшталт «багама-мама», «вежіфрітуана», «бунгало», «лексичні казуси ««косарі корсари», «папугу пугу», також, як і старослав'янізми, суржик, фразеологізми авторські і просторічні, синонімічні ряди, арго на різних рівнях його функціонування — далеко не повний перелік своєрідної колекції різноманітних лінгвістичних шарів, але який не лякає, а скоріш інтригує. Що ж до ненормативної лексики в текстах Андруховича, то вона «присутня, але не посутня». («Любов до лихослів'я часом озивається в мені — саме в такі моменти я знаходжу найпотрібнішу формулу порозуміння зі світом.») За думкою І. Гундорової, вербальні ігри, повтори слів, нецензурна лексика відображали у бубабістів тотальну дзеркальність і тавтологічність мовлення в посттоталітарному суспільстві. «Ритмічна мелодика фрази підмінює суть, а відкритість фрази, до якої довільно можуть додаватися будь-які асоціативні ланцюжки, створює враження виверного навпаки гомогенізованого дискурсу радянської епохи».

У романі «Перверзія», де поезія і проза майже синкретично неподільні, Андрухович, обігруючи відомий біблійний сюжет, пише: «Едгар По народив Бодлера. Бодлер народив Маллярме. Маллярме народив Рільке і Валері...Антонич казав, ніби народився від Вітмена. В лемківському містечку Дуклі?..» Хто ж тоді «народив» у старовинному Станіславі поета-постмодерніста Юрія Андруховича? Це і представники українського бароко (Котляревський і Гр. Квітка-Основ'яненко, це французькі і російські символісти, і Томас Стернз Еліот, Рільке та інші видатні представники світової літератури, чиї цитати імпліцитно постійно присутні в поезіях Андруховича. («Що поробиш? Стонадцять племен влаштувало собі довічний карнавал у наших генах»). Так, головний герой роману «Перверзія» Стефан Перфецький, освідчуючись у коханні Аді Цитрині, говорить фразу: « Так ніхто не кохав, через тисячу літ...» — і компетентний читач відразу підхопить далі відомий рядок з вірша В. Сосюри: « ...лиш приходить подібне кохання». Втім, як попереджають бубабісти, це не є плагіат, це просто обізнаність дилетантів. У зв'язку з цим згадується влучне порівняння російського літературного критика О. Геніса акумулятивної функції мови роману модерністського і постмодерністського: модерністський роман він називає терміном «чорна діра», яка всотує у себе безліч відомостей, але нічого не випромінює для читача і тим самим губить широку популярність; постмодерністський же роман, вступаючи в бій за популярність і беручи традиції у лапки, повертає романові його колишню настанову — розширювати кругозір та ерудицію читача. Хоча, як попереджає М. Павич, «счастливому исследователю достанутся все связи между именами этого словаря. Остальное —для остальных...»


Відображення документу є орієнтовним і призначене для ознайомлення із змістом, та може відрізнятися від вигляду завантаженого документу.