Кваліфікаційна робота НА ЗДОБУТТЯ ОС «БАКАЛАВР» з української літератури на тему: «МОДИФІКАЦІЯ ЖАНРУ ЛЕГЕНДИ В УКРАЇНСЬКОМУ СОЦРЕАЛІСТИЧНОМУ ХУДОЖНЬОМУ КАНОНІ»

Опис документу:
КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА НА ЗДОБУТТЯ ОС «БАКАЛАВР» з української літератури на тему: «МОДИФІКАЦІЯ ЖАНРУ ЛЕГЕНДИ В УКРАЇНСЬКОМУ СОЦРЕАЛІСТИЧНОМУ ХУДОЖНЬОМУ КАНОНІ» Актуальність дослідження. Фольклор у його різновидах завжди був етнічним символом українців. «Фольклор – це джерело, з якого на здоров’я довго ще будуть пити нащадки» – так писав П. А. Грабовський. Фольклор – усна народна творчість, народна словесність, яка виникла ще тоді, коли людина почала спілкуватися з собі подібними

Відображення документу є орієнтовним і призначене для ознайомлення із змістом, та може відрізнятися від вигляду завантаженого документу. Щоб завантажити документ, прогорніть сторінку до кінця

Перегляд
матеріалу
Отримати код

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького

Навчально-науковий інститут української філології

та соціальних комунікацій

Кафедра української літератури та компаративістики

КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА

НА ЗДОБУТТЯ ОС «БАКАЛАВР»

з української літератури

на тему: «МОДИФІКАЦІЯ ЖАНРУ ЛЕГЕНДИ В УКРАЇНСЬКОМУ СОЦРЕАЛІСТИЧНОМУ ХУДОЖНЬОМУ КАНОНІ»

Виконав (ла): студент (ка) 4курсу групи «А»

напряму підготовки 6.020303 Філологія

(українська мова і література)

Новохатько Віта Валеріївна

Науковий керівник: Корецька Марина Вікторівна

Рецензент: Ярмоленко Наталія Миколаївна

Національна шкала ________________

Кількість балів: ______ Оцінка: ECTS _______

Члени комісії

________________ ___________________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

________________ ___________________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

________________ ___________________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

________________ ___________________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

Засвідчую, що в моїй роботі немає запозичень із праць інших авторів без відповідних покликань

Черкаси – 2019

ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………………………........3

РОЗДІЛ 1. ЛЕГЕНДА ЯК ЖАНР: ТЕОРІЯ ТА ІСТОРІЯ ПИТАННЯ…...9

    1. Легенда як жанр фольклору…………………………………….……9

    2. Легенда як жанр індивідуально-авторської творчості…….…...…17

    3. Соцреалізм як метод. Соцреалізм і фольклор……………………..27

Висновки до Розділу І………………………………………………….…38

РОЗДІЛ 2. МОДИФІКАЦІЯ ЖАНРУ ЛЕГЕНДИ В ЗБІРЦІ АНАТОЛІЯ ДІМАРОВА «НА ВОЛИНСЬКІЙ ЗЕМЛІ.......……………………………...39

2.1. Особливості функціонування традиційного мотивно-образного матеріалу………………………………………………………………..…39

2.2. Структурно-композиційні трансформації……………………....….48

2.3. Проблемно-тематичні регістри авторських легенд………………..55

Висновки до Розділу ІІ……………………………………………………61

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………….64

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………….....67

ВСТУП

Актуальність дослідження. Фольклор у його різновидах завжди був етнічним символом українців. «Фольклор – це джерело, з якого на здоров’я довго ще будуть пити нащадки» [14, с. 85], – так писав П. А. Грабовський.

Фольклор – усна народна творчість, народна словесність, яка виникла ще тоді, коли людина почала спілкуватися з собі подібними і використала для цього власну фантазію й образність. Кожна історична епоха, суспільний устрій, державні події знайшли своє втілення в усній народній творчості, якій властиві і трагедійні нотки, і гумористичні, залежності від того, про які явища чи події, чи навіть осіб, ідеться у фольклорному творі. Це, зокрема, стосується й жанру легенда, який є одним із важливих у фольклористиці.

У легендах відображені історія народу, його світогляд, поетична культура. У них розповідаються фантастичні історії про народних героїв, месників, оборонців рідної землі, про походження місця, ліси, гори, скелі, про назви, про появу певних квітів, тварин, комах і птиць тощо. Народні легенди, навіть якщо оповідають про фантастичне (як казка), передбачають достовірність зображеного факту чи явища, своєю героїчною тематикою, поетизацією образів, гіперболізацією легенди подібні до народних дум і билин.

Ступінь наукового опрацювання. Особливий інтерес до фольклору виник на початку XIX століття, коли з Європі в Україну прийшли віяння романтизму. Поважні добродії, професори брати Грімм, наприклад, прославилися в той час у Німеччині тим, що стали збирати й друкувати народні твори. Народну специфіку фольклору досліджували Г. Булашев [6], М. Голуб [13], І. Денисюк [18–19], Р. Кирчів [30–31], М. Лановик [40], Р. Марків [44], С. Мишанич [45–46], В. Пропп [55–56], І. Руснак [58], Р. Сердега [60] та інші. Фольклор збирали і досліджували також І. Житецький, О. Потебня, М. Старицький, М. Лисенко, С. Васильченко, Леся Українка, П. Грабовський, М. Коцюбинський, Б. Грінченко, Д. Яворницький, М. Сумцов та інші. Названі вчені досліджували не тільки фольклор як явище духовної культури, а й вивчали діяльність виконавців народних дум, легенд і пісень.

До вивчення легенди як жанру української фольклористики звертались В. Бурім [8], Л. Дунаєвська [26], О. Ковальова [36], Г. Сокіл [64], Г. Фоміна [69–70], З. Торчинська [68] та інші.

На думку О. Ковальової, жанри української народної оповідальної прози настільки споріднені між собою за формою і стилем, а також об’єктом зображення, що часто віднести їх до певного жанру буває складно [36]. В. Пропп досліджує взаємозв’язок міфу, легенди й казки та зауважує, що «в окремих випадках між казками й легендами важко встановити межу» [56, с. 51], хоча наполягає на їхній відмінності. Особливо важко розрізнити ці споріднені жанри, коли мова йде про чарівну казку: «Не завжди послідовно проводиться розмежування жанру чарівної казки і родинних, але, по суті, відмінних жанрів, у яких теж фігурують чудові істоти і події: міфу, саги, легенди» [11, с. 245].

У європейській і вітчизняній науках поширений погляд на легенду як породження християнської культури. Християнська легенда виникла історично пізніше фольклорної. В. Пропп, розглядаючи легенду як щось вторинне після міфу й казки, говорить про християнську легенду, не враховуючи наявність більш древніх фольклорних легенд [56].

У контексті дослідження модифікації жанру легенди в соцреалістичному художньому каноні варто звернути увагу на взаємодію фольклору та літератури. Усна народнопоетична творчість була і продовжує бути для літератури не тільки зразком художньої майстерності, але й одним із основних джерел тем, мотивів, образів. Зближення усної народної колективної творчості з індивідуальною авторською відбувається двома шляхами: пряме запозичення, використання фольклору як ідейної основи та стилізація під народні зразки; переосмислення фольклорних елементів, їх трансформація.

Термін «фольклоризм» запропонував ще в ХІХ ст. французький фольклорист Поль Себійо для означення різноманітних занять і захоплень фольклором. В Україні термін «фольклоризм» з’явився дещо пізніше, у першій половині ХІХ ст. такі дослідники, як О. Бодянський, М. Костомаров, М. Максимович, І. Срезневський висловлювали переважно універсальні положення про співвідношення фольклору та літератури, не виокремлюючи явище фольклоризму в окремішню теоретичну категорію, за винятком М. Максимовича, який вивчав народнопоетичну основу «Слова о полку Ігоревім». До проблеми дослідження явища фольклоризму звертались дослідники і в ХХ ст., зокрема, М. Грицай [14], І. Денисюк [19], М. Сиваченко [61] та інші науковці.

Явище взаємодії фольклору й художньої літератури залишається у фокусі наукової уваги сучасної вітчизняної фольклористики (В. Давидюк [17], І. Денисюк [19], І. Зварич [29], Р. Кирчів [31], Р. Марків [44], С. Мишанич [45] та інші дослідники).

Так, Р. Марків визначає фольклоризм як свідоме звернення письменників до народної естетики. Дослідник зауважує, що типи фольклоризму можуть бути різними, вони залежать від творчої манери, індивідуального стилю, методу, напрямку, якого дотримується той чи інший письменник [44, с. 67].

У фокусі нашого дослідження – аналіз літературно-теоретичного надбання дискурсу про «радянське», означення специфіки основних векторів вивчення соцреалізму, що дасть змогу подивитись на соцреалізм під різними кутами зору.

Зауважимо, що фольклорні жанри в контексті соцреалістичного дискурсу, зокрема у творах Анатолія Дімарова не знайшли свого висвітлення у наукових розвідках, що спонукає до комплексного вивчення означеного питання.

Метою кваліфікаційної роботи є дослідження модифікації жанру легенди в українському соцреалістичному художньому каноні.

Для реалізації сформульованої мети передбачено вирішення таких завдань:

  • з’ясувати ознаки легенди як жанру фольклору;

  • схарактеризувати особливості легенди як жанру індивідуально-авторської творчості;

  • дослідити соцреалізм як метод і виявити специфіку фольклору в період соцреалізму;

  • проаналізувати особливості сюжетно-образної трансформації легенд у збірці Анатолія Дімарова «Волинські легенди»;

  • виявити специфіку структурно-композиційних особливостей;

  • схарактеризувати ідейно-тематичні особливості, проблематику легенд;

  • дослідити функціонування авторської свідомості в радянському культурному просторі, механізми існування дискурсу влади в проекції на творчість Анатолія Дімарова.

  • виявити домінантні моральні якості героїв, які викликають особливі симпатії письменника, продемонструвати множинність їхнього прояву в долях окремих персонажів, підкреслити жанрові особливості творів, завдяки яким найповніше реалізується авторське зацікавлення моральними якостями людини.

Об’єктивний, неупереджений погляд на творчість Анатолія Дімарова 40-х рр. XX ст. дасть змогу, з одного боку, побудувати цілісну картину творчого обличчя митця, простежити функціонування авторської свідомості в певному культурному контексті, з іншого - виявити механізми існування дискурсу влади в дімарівській проекції, що буде певним внеском в актуалізовані дослідження української версії соцреалістичного канону.

Об’єкт дослідження – збірка Анатолія Дімарова «Волинські легенди».

Предмет дослідження – модифікація жанру легенди в українському соцреалістичному художньому каноні.

Методами дослідження даної кваліфікаційної роботи виступають:

  • загальнонаукові методи (аналізу, синтезу, узагальнення тощо);

  • культурно-історичний із метою дослідження історичного колориту легенд, адже це має особливе значення під час вивчення проблематики творів;

  • описовий (для опису творів літератури та усної народної творчості в конкретний період її розвитку, зокрема в контексті соцреалізму);

  • ефективною в осягненні художньої специфіки легенд є герменевтика, що передбачає розгляд зазначених творів у філософському аспекті;

  • прийом пильного прочитання, характерний для формального методу;

  • інтертекстуальний і метод компаративного аналізу покладено в основу дослідження міжтекстових зв’язків літературних творів.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що:

  • вперше постало завдання комплексного дослідження жанру легенди в українському соцреалістичному художньому каноні,зокрема, у доробку А.Дімарова.

  • удосконалено вивчення спільних і відмінних рис фольклорної та індивідуально-авторської легенди;

  • подальшого розвитку набуло дослідження авторської легенди періоду соцреалізму.

Практичне значення. Матеріали кваліфікаційної роботи можуть бути використані під час написання комплексної студії модифікації жанру легенди в українському соцреалістичному художньому каноні. Дослідження може бути корисним під час підготовки до спецкурсів і семінарів та при написанні наукових робіт студентами філологічних спеціальностей. Матеріали кваліфікаційної роботи можуть бути використані на уроках української літератури.

Структура дослідження. Кваліфікаційна робота складається зі вступу, двох розділів, що містять шість підрозділів, висновків і списку використаних джерел (75 позицій). Загальний обсяг роботи складає 72 сторінки.

РОЗДІЛ 1

ЛЕГЕНДА ЯК ЖАНР: ТЕОРІЯ ТА ІСТОРІЯ ПИТАННЯ

Легенди посідають особливе місце серед багатьох скарбів усної народної творчості українського народу. Це оповіді наших предків про події давніх часів, оповиті таємничістю, казковістю, фантастичністю. В них уславлення й поетизація захисників рідної землі, які своєю хоробрістю і відвагою, силою волі та мужності, витривалості у походах, любові до рідного краю можуть зрівнятися з героями давньогрецького епосу. У цих творах чимало такого, що не підтверджується документами, а є умілим поетичним вимислом. Проте їх значення у вивченні власної історії аніскільки не зменшується, оскільки вони віддзеркалюють події, які мали, місце у багатовіковій героїчній історії українського народу.

    1. Легенда як жанр фольклору

Легенда – один із найменш вивчених різновидів фольклору, її жанрова своєрідність і в наш час не цілком визначена. Водночас легенда й сьогодні залишається живою та активною частиною культурної свідомості, що робить актуальним не лише збір легенд, а й вивчення сутності цього поняття.

За визначенням В. Давидюка, легенда – це народне сказання або оповідання про якісь події чи життя людей, оповите казковістю, фантастикою; характерними рисами легенд є фантастичність, ознака давнього часу, локальна прикріпленість зображуваних подій, яка має лише формальний характер, можлива наявність надприродних персонажів або перенесення їхніх властивостей на реальних осіб, що почасти і є основою фантастичності [17, с. 86].

Критерієм зарахування фольклорних прозових творів до жанру легенд є ступінь достовірності, характер відношення до дійсності, питома вага істинного, реального, можливого, чи, навпаки, – вигаданого, фантастичного й неймовірного. Перше є визначальним для переказів, друге – для легенд [17, с. 90].

Легендами як жанром цікавилися науковці О. Афанасьєв [2],В. Гнатюк [12], В. Давидюк [17] та інші. Це найпоширеніший жанр середньовічної писемності, започаткований у VI ст. Вважають, що на формування легенди вплинув християнський світогляд. Оповіді, набувши ознак дидактичної прози, розповсюджувались у вигляді збірників повчальних творів про духовних подвижників.

В. Пропп зауважував: «Народна легенда – це прозова художня розповiдь, поширена в народi, змiстякоï прямо чи опосередковано пов’язаний із панiвною релігією» [55, с. 212]. Для легенди характерний зв’язок не з тотемiчною чи іншою добожеськоюрелiгiєю (такий зв’язок мають первiснi мiфи) чи з релігією багатобожеською (античні мiфи), а з релігією єдинобожеською, якою в Європi є Християнство.

Перейшовши в усне побутування, легенда швидко змiнила свою сутнiсть, подолавши межу мiж сюжетами релiгiйного i свiтського характеру. На слов’янському ґрунтi легенда увiйшла в усне побутування на основi численних міфологічних вiрувань, повiр’ïв та язичницьких релiгiйних уявлень, що спричинило особливостi жанру в українській словесностi.

Вiдокремившись від книжноï традицiï, народна легенда почала розвиватися власним шляхом, синтезуючи в собi різнопланові елементи народних уявлень i вiрувань, звичаïв, далеких від християнськоï традицiï. В. Пропп доводив, що «…в цiлому легенда не є жанр, запозичений із лiтератури. Вона не черпає навiтьiз книжних джерел, утворених на народнiй основi, бо вони, відірвавшись вiд народного середовища, стали йому чужими, а тому порiвняно слабо впливали на народну творчість»[55, с. 214]. Це насамперед стосується Бiблiï.

Учений стверджував, що легенда є проміжним жанром. Для В. Проппа вихідною точкою відліку була казка. Але казкою не вичерпується фольклор. Є ще родинний їй за сюжетами й мотивами героїчний епос, є широка область усякого роду сказань, легенд» [55, с. 251]. Тобто, на думку дослідника, легенда межує з такими жанрами, як казка, переказ, епос, і всі вони виходять із міфу, іноді перетікаючи один в одного.

Послідовність виникнення цих явищ – дуже суперечливе й не з’ясований до кінця питання. На думку В. Проппа, спочатку був міф, потім він трансформувався в казку, після з’явилася легенда, в основі якої лежать міф і казка. У європейській і вітчизняній науках поширений погляд на легенду як породження християнської культури. Християнська легенда виникла історично пізніше фольклорної. В. Пропп, розглядаючи легенду як щось вторинне після міфу й казки, говорить про християнську легенду, не враховуючи наявність більш древніх фольклорних легенд.

Як зауважує А. Жердєва, можливо, в первісній культурі легенда – це початковий етап становлення міфу, коли приватне ще не відокремилось так помітно від загального, а конкретне – від абстрактного. І з появою власне міфічних персонажів, із формуванням міфології як системи взаємопов’язаних текстів і уявлень легенда не відділяється від міфу, не протиставляється йому [27].

Спільними рисами міфу й легенди є:

  • упевненість носіїв у достовірності повідомлення;

  • елемент «чудесного»;

  • оповідальна форма [27].

Серед відмінностей цих жанрів варто виокремити:

  1. Хронотоп. Залежність легенди від історичного часу й (або) від певного географічного місця. З цим пов’язана відмінність в аудиторії міфу та легенди.

  2. Відмінності в статусі персонажів. Дійовими особами легенди можуть бути історичні особи або персонажі міфів, але в легендах боги і герої мають більш приземлений вигляд. Наприклад, Ісус Христос виступає в людській іпостасі.

  3. Ступінь сакральності є змінною величиною. І легенди, й міфи можуть бути пов’язані з культом і не пов’язані з ним. Мабуть, самі архаїчні легенди більш сакральні, ніж загальні міфи, ав сучасних культурах рівень їхньої сакральності помітно знижений, тому що вони знаходяться на периферії релігійної свідомості або ж узагалі не пов’язані з ним, в той час як класичний міф неодмінно сакральний.

Ослаблення ступеня сакральності в легенді пізніх культур зближує її з казкою і підкреслює їх спільність, на противагу міфу, який завжди сакральний, поки в нього вірять. В. Пропп зауважує, що «в окремих випадках між казками й легендами важко встановити межу» [55, с. 51], хоча наполягає на їхній відмінності. Особливо важко розрізнити ці споріднені жанри, коли мова йде про чарівну казку: «Не завжди послідовно проводиться розмежування жанру чарівної казки і родинних, але, по суті, відмінних жанрів, у яких теж фігурують чудові істоти і події: міфу, саги, легенди» [11, с. 245].

У ХІХ столітті О. Афанасьєв стверджував, що казка передувала легенді: «Народна пісня і казка насправді не раз зверталися до священного писання і житіям святих, і звідси черпали матеріал для своїх оповідань. <...> пісня перетворилася на вірш, казка на легенду «[2, с. 12]. О. Пипін погоджувався з ним: «Джерелом народної легенди були й перекази, які йшли не з книги, а жили в самому народі, як пісня і казка» [57, с. 187]. В.Пропп також допускав, що казка виникла до легенди. Ці вчені розглядали легенду як жанр, супутній християнській релігії. Тому з нимине можна повністю погодитися.

У різних культурних традиціях походження казки та легенди може бути неоднаковим. Можливо, вони виникли синхронно, по-різному перейняли сюжетику міфу, виконуючи різні функції. Казка взяла собі розважальну, а легенда більш серйозну, наближену до функції міфу.

Доцільно знайти спільні риси казки й легенди:

  • оповідальна форма;

  • деякі сюжети й мотиви, особливо фантастичні;

  • легенда іноді використовує початкові формули казки, головним чином чарівної [27].

Варто назвати такі відмінності між казкою та легендою:

1. Казка сприймається слухачами як явний вимисел, події легенди зазвичай малоймовірні, але представлені як можливі. Звідси виникають відмінності в хронотопі. Легенди прив’язані до географічного місця та історичного часу, водночас у казках не уточнено місце («в деякому царстві, деякій державі»), не уточнено «абстрактний» час.

2. «Сюжет казки будується зазвичай на «чудесах», а легенди – на «диві» [48, с. 128]. І йдеться тут не просто про кількість чудес. Чудеса казки носять розважальний характер. У легенді диво строго підібрано, щоб підкреслити важливість події, що відбувається. Винятком є ​​чудеса, які відбуваються в легендах про святих. У них вони – доказ святості, й чим їх більше, тим більше шанованим є святий.

3. Казка – жанр твердої форми, що має певні структурні особливості, а легенда – жанр вільної форми, він може запозичувати в казки структурні елементи як стійкі начала, але сам їх не має [48, с. 128].

В. Морохін зауважував, що в легенди «відсутня стійка композиційна структура побудови, її текст не містить традиційних приповідок, зачинів і кінцівок»[48, с. 178]. Якщо зачин узято з чарівної казки, то це тільки запозичення.

4. Сюжети легенд значно різноманітніші, ніж сюжети казок (чарівних).

5. Питання про персонажів залишаються не до кінця розробленими. В. Морохін, наприклад, уважав, що «в казці діють зазвичай прості смертні – мужик, пане, піп,а в легенді до них приєднуються ще й святі» [48, с. 128]. Але це твердження справедливе лише тоді,коли ми порівнюємо побутову казку і християнську легенду. Побутові казки близькі до анекдоту, а в чарівних – багато персонажів фантастичні. Різниця в іншому – в структурі образів. У легенді різні персонажі, наприклад, старий і Христос можуть поставати як однаково достовірні.

Перейшовши в усне побутування, легенда швидко змiнила свою сутнiсть, подолавши межу мiж сюжетами релiгiйного i свiтського характеру. На слов’янському ґрунтi легенда увiйшла в усне побутування на основi численних міфологічних вiрувань, повiр’ïв та язичницьких релiгiйних уявлень, що спричинило особливостi жанру в українській словесностi.

Спочатку легенда мала нараційну, прозову форму, пізніше до неї додавали віршові та драматичні вставки панегіричного, куртуазно-релігійного змісту. Її мотиви використовувалися в апокрифах, містеріях, міраклях, мораліте, рицарських романах, новелах, іконописі. У давньоукраїнській літературі, крім патериків, прологів, з’являлись оригінальні тексти на зразок Києво-Печерського патерика «Неба нового» (1665) Іоаникія Галятовського чи «Руна орошеного» (1683) Дмитра Туптала Ростовського [27].

Легенди носять навчальний, розвивальний, виховний та повчальний характер. Вони поділяються на космогонічні, міфічні, етіологічні, апокрифічні, ономатологічні, топонімічні, зоонімічні, гідронімічні, антропонімічні, флоронімічні, історичні етногенетичні, культурологічні, соціально-утопічні тощо. За Ю. Ковалівим, «така розширена типологія жанру потребує категоріального узагальнення, тому відокремлюють три основні групи: космогонічні, апокрифічні, героїчні» [35, с. 547].

Фольклорні легенди різні за тематикою, характеризуються композиційною неусталеністю, малоепізодичністю, імпровізацією, контамінацією епізодів та мотивів. Космогонічні легенди розповідають про творення світу; міфічні – про перетворення людей на інші істоти або рослини; етіологічні з’ясовують причини й наслідки незвичайних явищ; апокрифічні тлумачать Святе Письмо; ономатологічні та топонімічні, зоонімічні, гідронімічні, антропонімічні, флоронімічні пояснюють, як з’явилися люди, тварини, рослини, річки, озера, міста, окремі місцевості та інше; історичні оповідають про важливі події в житті українства: про запорожців, опришків, гайдамаків, вояків УПА тощо («Михайлик і Золоті Ворота», «Про шолудивого Буняку»); етногенетичні – про походження народів; культурологічні – запровадження ремесел та мистецтв, соціальних функцій, ієрархій; соціально-утопічні розповідають про втрачений золотий вік, едем або про можливість у майбутньому повернення раю.

У своїй сукупності українські легенди є доволі стрункою світоглядною системою; всі вони перейняті одним духом, усі стягнуті і злиті однією спільною ниткою. У більшості українських легенд показана уся нікчемність людського розуму перед Вищою Премудрістю, марнославство, намагання людей змінити визначене з неба. Як правило, це біблійні легенди.

Найдавніші легенди, ще з язичницьких часів, намагаються показати незвідність Космосу, дивовижне оточення природних і надприродних істот і явищ, що оточують людину. Основні положення свої легенда розкриває в оповідях начебто з життя відомих старозаповітних осіб, патріархів, пророків, Спасителя, Божої Матері, апостолів і святих спасенників. Мовлення легенд спокійне, серйозне, авторитетне, але подекуди, через уживання епічних зворотів і виразів, які впродовж століть відлились у певну і в такому ж вигляді вже назавжди застиглу форму, деякі легенди збиваються на тон казковий і внаслідок надмірного – іноді без будь-якої потреби – нагромадження чудесного елемента, переходять у побрехеньки. Та в усіх загалом легендах яскраво відбиваються риси, що характеризують українця таким, яким він постає перед нами у своєму минулому і яким залишається почасти й дотепер, незважаючи на докорінно змінені умови громадянськості. Найважливіші з цих рис такі:

  • дуже розвинене почуття особистості, яке протестує проти фаталізму;

  • прагнення до громадської справедливості, яке спричиняється до ненастанних пошуків правди на землі, незважаючи на всілякі тривоги й розчарування, завжди зв’язані з такими пошуками;

  • особиста ініціатива у порушенні й розв’язанні питань моральних, громадських;

  • братерська любов до людей, яка виключає, проте, містичну темність і прямо дивиться на людські вади;

  • невичерпний добродушний, безневинний гумор, що зберігає іноді свою природну своєрідність у мовленні й формі вираження [27].

Деякі легенди мають яскравий історичний колорит. У них діють конкретні особи, знаходять відображення вірогідні події, вони з великою правдою передають загальну історичну обстановку, на фоні якої розгортається сюжет. У легендах оспівується мужність і безстрашність борців за свободу і справедливість, які боролись проти поневолювачів, носіїв зла. Легенди переконують в неминучості торжества добра над злом, в перемозі високих принципів гуманності над корисливістю і егоїзмом.

Отже, варто підсумувати, що довгий час легенду розглядали як жанр релігійної літератури. З цим, мабуть, і пов’язана трудність її жанрової характеристики. Уточнення жанрових дефініцій має спиратися, насамперед, на відмінність між фольклорною та християнською легендами, а також між легендою, міфом і казкою. Ці жанри виникали в різний час. На наш погляд, основним критерієм має слугувати критерій сакральності. Міфи на початку свого існування були не тільки священним, але й таємним знанням. Поступово вони стають загальним надбанням. Їх зміст входить у частину релігійної свідомості або використовується на символічному рівні іншими формами культури. Легенда, судячи з усього, може виникати на будь-якому етапі історичного розвитку, зберігаючи прихильність до певного хронотопу, але вбираючи в себе міфічні уявлення, що стали невід’ємною частиною культурної свідомості. Чарівна казка ще близька до міфу й легенди, але має розважальний характер і сприймається вже як абсолютна вигадка. Остаточно зруйнувавши структуру міфу, з’являється побутова казка, наповнена повсякденними деталями повсякденного життя.

Цілий ряд рис легенди має низку змінних характеристик: зв’язок із культом, наявність чудес, рівень сакральності й персонажів, і подій. Це становить складність визначення жанру та вимагає подальшого глибокого вивчення.

    1. Легенда як жанр індивідуально-авторської творчості

Легенда – це жанр не лише фольклорний, а й літературний. Важливу роль у питанні взаємодії фольклору та літератури відіграє творчість кожного письменника, поета чи драматурга, оскільки саме авторський художній текст є результатом безпосереднього контакту двох художніх систем, де знаходить вираження момент творчої трансформації того чи іншого рівня або втілюється кілька рівнів взаємодії.

Стадіальність взаємовідношення фольклору та літератури залежить від рівня розвитку обох систем і, на думку В. Кубілюса, засвідчує поступове входження літератури, що досягла вже певного рівня розвитку, у фольклор. Таких стадій можна виділити три, які дослідник називає «кроками літератури у фольклор»:

    1. стилізація (інакше – імітація);

    2. інтерпретація фольклорних мотивів (поетизація);

    3. міфологізація, що є кроком у міфологію, яка «є не лише мистецтвом слова, але й втіленням первіснообщинного досвіду» [39, с. 24].

Взаємодія відбувається від формального наслідування через розширення смислових інтерпретацій аж до філософського переосмислення окремих образів, мотивів, символіки, при цьому постійно змінюється діапазон методів мистецького перевтілення елементів фольклорної системи і кожен наступний етап може акумулювати в собі досвід попереднього.

Легенда є найпоширенішим жанром європейського середньовічного письменства (починаючи з VI ст.), що сформувався в католицькій писемності переважно як опис життя святого, написаний у день його пам’яті, або як збірник повчальних оповідань про життя святих мучеників, сповідників, святителів, преподобних, пустинників, стовпників, який називали «Патериком».

У західноєвропейських країнах особливу популярність мала збірка християнських легенд у XIIIXIV ст. під назвою «Золота легенда» («Legendaaurea»), перекладена багатьма мовами.

В українському письменстві княжої доби одним із перекладів таких збірників легенд є «Пролог». Тоді ж виник збірник оригінальних легенд –«Києво-Печерський патерик». Пізніше легендами стали називати розмаїті оповіді релігійного змісту з набожним і повчальним наставленням, про святі місця, притчі про походження тварин та рослин. Із таких творів упорядкували численні збірники, які перекладали різними мовами, їх сюжети передавали віршами, використовували у шкільних релігійних виставах (містеріях, міраклях, мораліте).

В Україні відомі Патерики – Синайський, Скитський, Афонський, Єрусалимський та ін. Сюжети легенд мали численні відображення в іконописі, лицарських романах і повістях.

Для періоду середньовіччя характерне змішування старих культів із церковними християнськими канонами, що найбільше відобразилося в усній народній творчості, яка, поєднавши в собі давні й нові риси, витворила синкретичні форми, які у такому вигляді дійшли до наших днів. Основним досягненням фольклору княжого періоду є те, що саме тоді виробилась нова художня система. Сакральна, тобто магічна функція народної творчості, яка домінувала в минулому й була зумовлена природніми умовами давніх слов’ян, збагатилась естетичною та етичною функціями.

Записи легендарної прози знаходимо в літописах, зокрема в Руському літописі – оповідях про апостола Андрія, обрів, Кия, Щека, Хорива та їх сестру Либідь, смерть віщого Олега, убивство князя Ігоря і помсту княгині Ольги. Літописці постійно фіксували легенди та перекази про значні історичні події, видатних державних діячів. У 90-х роках XVI ст. зафіксовані українські перекази у подорожніх нотатках австрійського посла Еріха Лясоти. Він у Києві записав оповідання про чарівне дзеркало у Київській Софії, яке начебто допомогло княгині дізнатися про подружню зраду чоловіка, та про богатиря Чобітка, який чоботом перебив своїх ворогів.

Записи легенд і переказів подані у проповідницькій літературі XVIІ – XVIІІ ст. Так, у збірнику «Небо новое» І. Галятовського відтворені перекази про бурю на Чорному морі 1629 р. і татарського хана Буняку.

Із апокрифічними легендами про запровадження християнства на Русі перегукується драма Ф. Прокоповича «Володимир», у якій народний колорит твориться системою образів жерців, вістунів, вождів, а також язичницьких персонажів. Народні апокрифічні легенди використав Г. Сковорода у філософських творах, зокрема, «Змагання архістратига Михаїла з сатаною», «Пря біса з Варсавою», «Потоп зміїний»; зі старцівськими піснями споріднена його збірка «Сад божественних пісень». Апокрифічні легенди про життя в раю і пеклі знайшли відображення в поемі І. Котляревського «Енеїда».

Вивільнившись із-під церковно-релігійного впливу, що тривав не одне століття, вірші, присвячені інтимним почуттям людини завоювали велику популярність, послуговуючись специфічними образно-символічними засобами, і стали початком певної традиції звернення до фольклору в давній українській літературі. За спостереженням В. Смілянської, у період формування барокової поезії «відбувався обмін образними засобами: фольклор запозичив у книжної поезії деякі моменти образності, метрики, строфіки, а літературна поезія – простоту і точність народної мови, елементи фольклорної поетики» [63, с. 44].

У творах зазначеної епохи варто сформувати дві жанрово-стильові групи поезії індивідуального життя людини: любовна та соціальна. У першій групі відмічаємо фольклорні образи-символи на позначення почуття любові мук кохання сприйняття злої долі, що розлучає пару закоханих. Щодо соціальної поезії, яка більш цікава своєю символікою, то виділяємо фольклорні групи образів, що розкривають почуття людини спричинені сирітством, самотністю переживання спричинені наявністю ворогів узагальнених чи конкретного ставлення до долі, яка у ліричного героя зазвичай нещасна, зла і її не можна змінити.

Вивчивши ці варіативні розмаїті образи, можна зробити висновок, що у більшості своїй фольклорні засоби зображення є визначальними, більш вживаними і такими, що максимально розкривають інтимні почуття ліричного героя, відіграють вирішальну роль у зображенні внутрішнього світу, психології людини. Адже саме народнопоетичні образи мають напрацьований багаж поетичних засобів, які передають душевну тугу, радість, стан душі людини. Поезія індивідуального життя людини на межі XVII – XVIII століть впустила у свою систему образотворення фольклорні засоби, які вкоренилися в ній на довго, започатковуючи традицію взаємозв’язків літератури та усної народної творчості.

Звернення до фольклорних джерел, зокрема до жанру легенди притаманне літературі сентименталізму. Специфіка українського сентименталізму полягає в тому, що він, зберігаючи основні ознаки європейської моделі, багато в чому, і це природно, живився з джерела місцевої, передусім фольклорної емоційності.

Мотиви демонологічних легенд використовували М. Гоголь у повістях «Вій», «Ніч перед Різдвом», «Травнева ніч» та ін.; Л. Боровиковський в російськомовних прозових баладах «Хромой скрипач», «Кузнец» та ін.; Г. Квітка-Основ’яненко у повісті «Конотопська відьма», оповіданнях «От тобі й скарб», «Мертвецький великдень»; П. Білецький-Носенко у казці «Вовкулака»; М. Костомаров у творах «Мана», бувальщині «Больная». З народної демонології черпали сюжети для творів М. Вовчок («Чортова пригода», «Як Хапко солоду відрікся»), О. Стороженко (оповідання «Закоханий чорт», «Жонатий чорт», «Чортова корчма», «Мірошник», повість «Марко Проклятий»; його збірник «Народні оповідання» відкривається циклом «З народних уст»); С. Руданський (балада «Упир») [27].

Легенди – основа творів М. Костомарова «Тайнови-дец», «Співець Митуса», російськомовних повістей «Сын», «Кудеяр», «Сорок лет», «Черниговка», а також російськомовних творів Є. Гребінки «Неженский полковник Золотаренко», поеми «Богдан»; балади А. Метлинського «Підземна церква», повісті Г. Квітки-Основ’яненка «Перекотиполе».

Говорячи про специфіку звернення до фольклорних джерел представниками українського сентименталізму, варто сказати про традицію пояснювати ідеалізацію образів-характерів у сентименталістських творах впливом народнопісенної традиції та загалом фольклору, як, наприклад, у Г. Квітки-Основ’яненка: «Чутливість Квітки найшвидше випливає з української народної вдачі та пісенної традиції... І Квітка, і Котляревський, якщо вони, справді невеликою мірою, підлягали впливам російського сентименталізму або відповідних західних течій, мабуть, навіть не помітили усієї відмінності цих течій від їх власної, в основі класичної літературної традиції...» [27].

Легенди органічно ввійшли в усі жанри давнього українського письменства, в іконопис і малярство, в народну свідомість, відбилися у народних колядках, щедрівках, лірницьких піснях, баладах, думах, анекдотах та інших жанрах фольклору. Звернення до фольклору характерне для епохи романтизму.

Особливо вирізняються митці течії фольклорного романтизму в слов’янських країнах. Український романтизм, як і інших пригноблених слов’янських народів, став формою національно-культурного відродження: він проявився у реформуванні літературної мови, посиленні інтересу до національної історії та фольклору, тобто у принципі народності.

До перших творів романтичної поезії, що спиралася на народність та фольклор, належали балади П. Гулака-Артемовського «Твардовський», «Рибалка» (переспіви з Міцкевича й Гете), вірші Л. Боровиковського, Є. Гребінки, М. Маркевича, А. Метлинського, М. Шашкевича. В. Забіли. Утверджуються жанри ліро-епічної поеми, балади, елегії, романтичного оповідання, історичного роману, історичної драми і трагедії. Поети-романтики часто пишуть у стилі народної пісні.

У творах М. Максимовича, М. Костомарова, М.Шашкевича ідеальним героєм стає український козак, що тужить і плаче за часами козацької вольності. Бандурист для українських романтиків є носієм пам’яті про старовину, віщого поетичного слова, ясновидцем. В оптимістичних громадянських віршах М. Шашкевича («Дайте руки, любі друзі»), Метлинського, Вагилевича – заклик позбутися туги і об’єднатися. Романтики створювали ліричні вірші народнопісенного типу: В. Забіли «Не щебечи, соловейку», «Гуде вітер вельми в полі», «Дивлюсь я на небо» М. Петренка.

Широко, зокрема, використовував народну прозу у своїй творчості Т. Шевченко, зокрема, на її основі написані поеми «Тарасова ніч», «Іван Підкова», «Гайдамаки», «Іржавець», «Чернець», «Варнак», «Москалева криниця». У дусі народних переказів створені поеми «Титарівна», «Сотник», «Петрусь», апокрифічна легенда лягла в основу поеми «Марія»; історичний переказ про весілля Володимира і Рогніди стає сюжетним компонентом поеми «Царі». Т. Шевченко виріс із українського фольклору, сміливо черпав з усної творчості ідеї, сюжети, образи, ритміку, як і його сучасники-романтики.

Історичні легенди використовують також П. Куліш у романі «Чорна рада», історичних драмах «Байда», «Петро Сагайдачний», «Цар Наливай»; С. Руданський у поемі «Віщий Олег», книзі «Байки світовії», циклі «Лірникові думи», що складається з окремих частин: 1. Початок світу. 2. Велетні. 3. Цар Давид. 4. Соломон. 5. Бог на землі; циклі «Співи», де є твори «Олег – князь київський», «Павло Полуботок», «Павло Апостол», «Мініх», а також його гумористичних поезіях «Козак і король», «Турки і козак», «Хмельницький з ляхами». Віршованими переспівами легенд є твори Б. Грінченка «Скарб», «Дума про княгиню-кобзаря», «Смілива дівчина», «Маруся та князенко», «Перша жінка», «Христя», «З папороті цвіт»; поема Я. Щоголіва «Барвінкова стінка» [27].

Притаманне звернення українських письменників до фольклорних жанрів, зокрема, легенди, і для періоду модернізму. Для творів цього періоду характерне вкраплення фольклорних образів-кліше, ритміки народної пісні, коломийкових розмірів. Індивідуальне самовираження коливається між двома крайнощами: з одного боку, між звичними стереотипами, створеними в народно пісенній образності, а з другого боку – міфами, які творяться заново на основі такої народнопісенної образності. Так постає нова, модерна смислова реальність: історіософська, культурософська, міфологізована. Фактично відбувається трансформування фольклорної класики, пристосованої для вираження індивідуального людського чуття. Іншими словами, це один із кодів літературною синтезу, здійснюваного, наприклад, у «Зів’ялому листі» І. Франка.

І. Франко активно використовує у своїй творчості легенди, зокрема біблійного характеру. Біблійні образи використовуються Франком-митцем і філософом із метою подати людині приклад або вірного служіння справі (Ісус Христос), або покарання за завдані кривди (Пілат, Каїн), або месіанства (Мойсей). «Легенда про Пілата» змальовує низку нещасть, які лавиною навалюються на прокуратора, що прирік на смерть Ісуса Христа. Бог «поклав клеймо на грудь Пілата, життя, смерть, тіло й дух його прокляв» [], адже після смерті його тіло не приймає ні земля, ні вода, ні вогонь. Неправедні діла жорстоко караються – такий висновок напрошується із цього сюжету поеми «Смерть Каїна» (1889).

Пізньомодерністський дискурс покоління 80-х має свою специфіку у порівнянні з раннім модернізмом початку ХХ ст. Відмінність простежується передусім у ставленні до національної традиції. Ранній модернізм «заявляв про себе насамперед як про явище маргінальне щодо усталеної традиції, навіть анти традиційне» [27]. Для пізньої фази його розвитку, навпаки, характерною є особлива увага до традиції, фольклорних джерел, міфології, які ставали могутнім підмурівком у заповненні ідеологічних лакун, утворених унаслідок кризи соцреалістичної естетики. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського модернізму – і раннього, і пізнього, однак його слід пов’язувати з піднесенням національно-визвольного руху, що був актуальним і на початку ХХ ст., і у 1980-ті роки.

Традиційні зображально-виражальні засоби в модерністській естетичній системі не просто експресивно відтворювали дійсність, а створювали новий художній світ, передавали найтонші порухи душі ліричного героя і кодували найглибші сенси авторської філософії. Значною мірою це відбувалося завдяки накладанню фольклорної та модерністської поетик.

Народні легенди використали М. Коцюбинський у «Тінях забутих предків» (зокрема, про створення світу Арідником, про Чугайстра, Щезника та ін.); Н. Кобринська в оповіданнях «Відьма» (інша назва «Судильниці»), «Чудовище» («Чортище»), «Хмарниця»; Дніпрова Чайка у творах «Дівчина-чайка», «Мара»; Леся Українка у драмі «Лісова пісня». Вона також здійснила поетичні переспіви легенд у творах «Жертва», «Саул», «Сфінкс», «Віла-посестра», «Ізольда Білорука», легендарному триптисі: 1. «Що дасть нам силу?» (апокриф), 2. «Орфеєве чудо» (легенда), 3. «Про велета» (казка).

Авторською інтерпретацією легенди про Юду є драматична поема Лесі Українки «На полі крові». Цей сюжет розробив С. Черкасенко у драмі «Ціна крові». Він також створив віршовану трагедію «Про що тирса шелестіла», головним героєм якої є Іван Сірко; історичні драми «Коли народ мовчить», «Северин Наливайко», «Богдан Хмель», «Вельможна пані Кочубеївна»; роман із козацьких часів «Пригоди молодого лицаря» та його продовження «Блиснем шаблями, як сонце в хмарі»[27].

Мотиви легендарно-історичної прози використовували О. Олесь («Над Дніпром», «При світлі ватри», «Ніч на полонині», «Земля обітована»); А. Чайковський («На уходах», «За сестрою» та ін.); Ю. Опільський в історичних творах «Іду на вас», «Ідоли падуть», «Золотий лев», «Сумерк»; В. Будзиновський в повістях «Пригоди запорізьких скитальців», «Осаул Підкова», «Під одну булаву»; І. Кочерга у драмі-феєрії «Марко в пеклі», п’єсах «Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий»; В. Гренджа-Донський (книга «Оповідання з карпатських полонин», а також його поеми «Червона скала» (в основі – переказ про Хустський замок), драматична поема «Золоті ключі срібної землі», повість «Ілько Липей, карпатський розбійник» і трагедія «Попадя») [27].

Вагомою сторінкою в розвитку української історичної прози стали епічні твори Б. Лепкого, у яких він використав народні джерела, зокрема пенталогія «Мазепа» («Мотря», «Не вбивай», «Батурин», «Полтава» та «Від Полтави до Бендер»), його історичні повісті «Крутіж», «Вадим» та ін.

Народну прозу використовували поети початку ХХ ст., зокрема О. Олесь у книзі «Княжа Україна» («Аскольд і Дір», «Олег», «Поход на Царгород», «Ігор», «Похід Ігоря на арабів і персів» та ін.); В. Пачовський («Сріберний дзвін», «Золоті ворота», «Князь Лаборець»); С. Гординський (збірки «Слова на каменях» та «Легенди гір»). Талановитими обробками легенди є поема М. Вороного «Євшан-зілля» та однойменне оповідання Л. Мосендза. В. Сосюра в поемі «Мазепа» використав легенди про молодість гетьмана; спорідненими є однойменна поема Ю. Дарагана, Ю. Липи «Гетьман Іван Мазепа» та ліричний цикл «Київські легенди».

Мотиви апокаліптичних легенд пронизують збірку Д. Загула «На грані», поезію П. Тичини «Відчиняйте двері». Народна проза майстерно вплетена у поему Т. Осьмачки «Поет». Поетичним осмисленням мотивів історичного народного епосу є творчість поетів «Празької школи», зокрема Є. Маланюка («Земна Мадонна»), О. Ольжича, О. Лятуринської, О. Стефановича та творчість інших поетів-еміґрантів.

У дусі народної прози написані епічні твори С. Васильченка «Чарівний млин», «Відьма», «Чорні маки», «Отруйна квітка», «Добрі очі», «Сирітське сонце», «Золота діжа», «Калина», «Чарівна книжка» та ін.

Спробу нового погляду на українську демонологію здійснив В. Королев-Старий, який написав книги «Нечиста сила», «Для дорослих казки та легенди». Збірку легенд «Во дні оне» видала його дружина Наталена Королева. Згодом з’явилися ще два томи її «Старо-київських легенд». Мотиви легенд опрацьовані у творах Ю. Хорунжого «Скіфова журба», О. Палійчука «Колиска Дажбога», В. Петрова (Домонтовича) «Помста», «Приборканий гайдамака», М. Хвильового «Легенда»[27].

Народні легенди стають основою великої прози другої половини ХХ ст. передусім у творах П. Панча «Гомоніла Україна», Ю. Мушкетика «Семен Палій», «Гайдамаки», «Яса»; І. Білика «Меч Арея»; Р. Федоріва «Рудий опришок», «Жбан вина», «Квіт папороті», «Колиска з яворового дерева», «Яре зерно», «Танець Чугайстра», «Знак кіммерійця», «Отчий світильник»; П. Загребельного «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві», «Роксолана»; Р. Іваничука «Мальви» («Яничари»), «Черлене вино», «Манускрипт з вулиці Руської»; В. Шевчука «Дім на горі», «Три листки за вікном» та ін. Апокрифічну легенду про Йосипа Прекрасного використав І. Калинець у повісті «Молімось зорям дальнім», сюжети легенд і переказів – Ірина Калинець у поемах «Осліплення Василька Теребовельського», «Сірчан», «Дорошенко», «Трьохсвятительська каплиця» (збірка «Остання з плакальниць»), «Гетьманівна», «Кончаківна», «Довбуш» (збірка «Тирсою в полі») [27].

Легенди органічно входять у творчість Ліни Костенко, яка у збірці «Над берегами вічної ріки» подала твори «Лютіж», «Чигиринський колодязь», «Стара церковиця в Лемешах», «Князь Василько», «Горислава – Рогніда», «Древлянський триптих» та ін.

Отже, можемо назвати закономірності цього явища в конкретний період літературного розвитку. Так, в середньовіччі фольклор набув нових функцій: естетично-розважальної, морально-виховної, пізнавальної. Усна народна творчість стала художньою, а не тільки ритуально-магічною творчістю народу. У літературі бароко відбувався обмін образними засобами: фольклор запозичив у книжної поезії деякі моменти образності, метрики, строфіки, а літературна поезія – простоту і точність народної мови, елементи фольклорної поетики. Сентименталізм демократизує мову художнього твору – вона стає зрозумілішою для широких верств населення. Здебільшого зникають риторичні пишномовності й архаїзми. Художні засоби й лексичні одиниці беруться з фольклору, інтерес до якого посилюється в цей час. Тенденція звертання до національних джерел і стала провідною і в романтизмі. Романтики по-новому трактували фольклор як важливе джерело пізнання народу, його «національного духу». Так виникає системно-науковий підхід до збирання, публікації та вивчення фольклору. Для творів періоду модернізму характерне вкраплення фольклорних образів-кліше, ритміки народної пісні, коломийкових розмірів.

    1. Соцреалізм як метод. Соцреалізм і фольклор

Уже з десяток років проводяться конференції, після яких друкуються книжки на кшталт «Соцреалістичного канону» [16] та «Радянського багатства» [15] (третя мала назву «Радянська влада і медіа») [4]. Праці В. Паперного, Б. Гройса, Є. Добренка й багатьох інших годі й перераховувати.

За часів радянської влади творчість в усіх галузях радянського мистецтва підпорядковувалася руслу загального методу соцреалізму.

На нашу думку, соцреалістичний спосіб побудови колективної фантазії став незамінною альтернативою відсутності прийнятної утопії в існуванні «тут і тепер».

На жаль, реалізм в інтерпретації Ф. Енгельса «типові характери у типових обставинах» не надає суб’єктові простору для роботи уяви, для того, аби відірватися від умов свого існування і поринути в утопію в інших темпоральних режимах. Темпоральний модус соцреалістичної творчості полягав саме в такому іншому: «головне, у відображенні життя не лише в його минулому й теперішньому, а й у провідних тенденціях розвитку, в його спрямованості у майбутнє» [28].

На тлі цього дуже своєрідним і потужним модусом фантазування виглядає соцреалізм. Не «надто рано», і не «запізно», й не «вчасно» — а «завчасно і завжди невчасно». Тобто, десь поміж страшилкою і мелодрамою.

«Соціалістичний реалізм як метод... вимагає від митця правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку». Таке його статутне визначення  плюс «завдання ідейної переробки й виховання трудящих у дусі соціалізму» [3, с. 585]  склалося на підставі настанов Сталіна року 1932: «Якщо художник правдиво показуватиме наше життя, він не зможе не помітити у ньому і не показати того, що веде його до соціалізму. Це й буде соціалістичне мистецтво. Це й буде соціалістичний реалізм» [65]. Фактично, у «вождя й учителя» тут немає тільки «історичної конкретності», що сусідить із «правдивістю»; посилання на Сталіна не уникли навіть колективні «Основи марксистсько-ленінської естетики» 1961 р. видання  тобто часу найактивнішої десталінізації. Розповідають, що до 1932 р. певний час обирали назву: «реалізм із соціалістичним змістом», «пролетарський реалізм», «тенденційний реалізм», «монументальний реалізм», «комуністичний реалізм, «революційно-соціалістичний реалізм». Обирали назву методу, але не суть його: А. Луначарський у 1933 р. назвав відповідну методологію «відображенням не того, що є, а того, що має бути». Сам А. Луначарський колись вчився у І Київській гімназії, тому не міг не чути, що трагік Софокл зображав людей, «якими вони мають бути» («а Еврипід — такими, які вони є»). Це — з 25-ї глави «Поетики» Арістотеля; отже, приходимо до класицизму, згідно з розумінням соцреалізму Анрі Лефевром, а до того ж  до втілення у соцреалізмі, так би мовити, верхніх поверхів «надбудови» історичної споруди, що її зводив найамбітніший з усіх архітекторів та режисерів «усіх часів і народів». Як відомо, проект звався «побудовою соціалізму в одній, окремо взятій країні». Коли «хазяїн» пішов, зображення людей «як вони мають бути» швиденько замінилося на їх зображення «як вони є». Але соцреалізм від того не став реалізмом.

Мистецтвознавство і критика того часу так само, як і мистецтво, залежали від нормативних доктрин, і хоча методологія аналізу художніх творів була серйозно розроблена на науковому рівні (понятійний апарат, методика, категорії аналізу, джерельна база), ідеологічний ухил відбивався в усіх аналітичних категоріях. Проте є й інший факт історії: епоха соцреалізму лишила величезний пласт духовного матеріалу, який існує у формі творів мистецтва – література, живопис, кінофільми, музичні твори. З іншого боку, розвиток мистецтва сприяє появі нових умов мистецтвознавчого аналізу йнезрідка потребує нових підходів та інструментарію. Разом з епохою відійшли й певні критерії нормативної критики та мистецтвознавства, але твори є актуальними для сучасного мистецтвознавчого аналізу.

На думку В. Хархун, соцреалізм як канонічне мистецтво абсорбував усі канонізаційні практики, вироблені в історії світового мистецтва й теоретичної думки. Соцреалістичний канон побутує як літературна практика, у котрій сформовані певні стильові норми й заборони; літературна теорія, покликана виробляти та обґрунтовувати доктрини; як історіографічна модель літературного процесу [73, с. 98].

Функціонування соцреалістичного канону як літературної практики пов’язане з трансформацією категорій «автора», «тексту» та «читача». У комунікативному полі соцреалізму вирізняється первинне (ідеальне) і вторинне авторство. Функцію первинного автора виконує влада, персоніфікована в образі вождя, за яким закріплюється роль деміурга, творця «радянського світу». Вторинний автор підпорядкований державній «істині», яку мусив осягати та відповідно репрезентувати. Продуктивність «виконавської» функції соцреалістичного автора залежала від процедури його «формування», яка здійснювалася завдяки засобам «фізичної дисциплінарності» (насиллю, репресіям, терору), інституційному контролю (цензура, інститут критики) та системі пільг (доступ до видавництв, матеріальний стимул тощо).

У результаті становлення соцреалістичного автора за ним закріплюються канонічні функції «епічного співця», покликаного оспівувати радянську дійсність, «церемоніймейстера», який «прикрашає» цю дійсність, та «одописця» – «будівничого» радянської держави та її інститутів [73, с. 101].

Категорія тексту в соцреалізмі маркується як територія розгортання форм канонічності засобами репресованого та сфальшованого слова. Вона декодує специфіку соцреалістичної творчості, що розгортається в умовах контрольованого семіозису: позначник тут завжди домінує над позначеним, тобто текст розцінюється як справжня реальність, тоді як сама реальність легітимізується в процесі уподібнення до тексту. Основний зміст соцреалістичного тексту це розповідь про створення нового світу й торжества радянської правди, тому соцреалістичний наратив декодують категорії міфу. Центральна це культурний герой, котрий у концептології соцреалізму постає як позитивний. Він уписаний у контекст текстуального канону соцреалізму, названого К. Кларк«основним сюжетом», котрий розгортається як рух від стихійності до ідейності та позначає ключовий код радянської ідентичності.

«Основний сюжет» виявляє референтний потенціал соцреалізму, пов’язаний із педагогізацією естетики. Читач, споживаючи канонізовану інформацію в соцреалістичному тексті, швидко соціологізується як органічний елемент тоталітарного світу, репрезентант радянської ідентичності й згідно зі своїми естетичними смаками висуває запити до літератури. Тому тоталітарна деміургічність ґрунтується на поєднанні запитів влади й масового читача, породжуючи на рівні художньої практики обрамлення ідеологем у мелодраматичні сюжети й кітчеву образність.

Соцреалістичний канон як історіографічна модель літературного процесу ґрунтується на кількох принципах селекції. Соціально-політичний спрямований на реконструкцію історії літератури з огляду на репрезентацію соціалістичного ідеалу, який активує утопійну модель про вільне й щасливе життя та революційно-пролетарську модель, пов’язану з уявленням про месіанську роль робітничого класу у світовій історії. Художньо-стильовий принцип зумовлений розумінням літератури як боротьби реалістичного й романтичного типів художньої свідомості: перший – переможець, а другий – допоміжний засіб відтворення життя «у його революційному розвитку» [73, с. 105]. Наративний принцип пов’язаний із постулюванням народності, що передбачає панрецептивність, а отже, доступність, простоту, ясність (звідси маргіналізація й табуювання досвіду авангарду та модернізму). За цими принципами конструюється візія історії літератури як системи текстів із продукованою за принципом народності реалістичною оповіддю про активно-перетворювальну роль пролетаріату у світовій історії, що призвело до появи й становлення соціалістичного суспільства.

Окремої уваги заслуговує питання існування фольклорних жанрів в умовах панування методу соціального реалізму. Так, в одному з текстів збирача фольклору того періоду (1933 рік) – «Про роди пісень», надісланому 1925 року із села, – окреслено стан в українському суспільстві через рік після вступу України до складу СРСР. Автор повідомляє, що в його краї найвідомішими є старі українські козацькі пісні, що їх співають, «як всі найкращі пісні, які ми в Україні любимо, які любили і які довго любитимемо». Ці пісні поважають і старі, і молоді, однак виникають нові, російською мовою, де висловлене більшовицьке презирство до релігії, до сільських трудівників, де закликають до насильства. Старі люди вороже ставляться до цих новотворів (названими як «молоді пісні»). Далі автор пише: «Ми не знаємо, що там у вас, в Києві, але в нас тут, в селі, все йде до біса!»[52]. У зв’язку з поширенням радянської агітаційної пропаганди національна культура нівелювалася, що призвело до морального розкладу. У фольклорі, зокрема, більше поширюються частівки (російська назва малих пісень з гостротами, відомими ще до революції), у яких простежуються терпіння до пияцтва, лінощів, неповага до Церкви, насильство стосовно селян-трудівників, змальованих як ворогів тощо. Інший збирач надіслав 1927 року із села коментар «Роль комсомолу». На думку автора, роль комсомолу в його селі й інших українських містах «не є дуже добра і корисна», молоді люди вступають до ВЛКСМ через власну користь, кар’єризм, щоб отримати роботу, місце проживання, право вчитися. Населення не сприймало радянських політичних об’єднань, але і свої не організовувало через загальну нестабільність у країні [73, с. 107].

Тодішні лідери російського більшовизму, ще не одягнені у форму «рятівника», як пізніше їх буде репрезентувати пропаганда, мають гротескний вигляд. Вони – основні винуватці тодішнього хаосу, авантюристи, які загубили Україну.

Популярними є історії про наслідки більшовицького гріха: про страшні тілесні деформації і про метеорологічні аномалії. У запису від 1923 року читаємо: «У Києві комуністка народила дитину з конячими ногами і крилами. І до неї почали ходити люди і казати, що це її Бог покарав, тому що вона не вінчалася в церкві. На третій день прийшла до нас жінка, стурбована тим, що немає дощу, а потім сказала: «Та звідки ж дощу узятися, якщо ви чули, що в Києві сталося!» [52].

Один із записів збирач назвав «Пророцтва про Леніна» (1931). У коментарі зазначено, що він дав «завдання учням зібрати в селі серед колхозників матеріал про Володимира Ілліча» і надсилає точну копію запису як «досить оригінальної апокаліптичної роботи»: «Одна баба, близько 80 років, неписьменна, вірить у Бога, прочитала, що у 1900 р. (!) був один ворог усіх людей – сам по собі був ворогом народу, і звірів і птахів. І його прізвище можна скласти з 15 сірників, і вийде – Ленін!» [73, с. 108].Записи розкривають суттєву рису українського селянства – побожність під час утвердження радянської влади. Це відповідь на насильницькі зміни, знищення церков та цілих класів. Проте, за винятком фаталістських настроїв, набагато більше гумору і насмішок спрямовано проти економічно некомпетентного уряду, який повністю збіднив Україну.

Політичний фольклор того періоду особливо важливий, тому що історично передує десятиліттям жорстоких репресій тоталітарного радянського режиму в Україні [52]. Терор розвивався поступово і після попередніх етапів уперше досяг кульмінації 1932 року саме на селі, яке не підтримувало більшовизм. Продуманою стратегією голоду намагалися знищити селянство як класового ворога й осередок національноїсвідомості та мови (міста були в основному русифіковані). Тотальним конфісковуванням продовольства і насіння для засіву, перешкоджанням утечам до міста впродовж 1932–1933 років був спровокований Голодомор, геноцид, запланований у Кремлі [52].

Саме на початку 1930-х років припинилося надсилання фольклорних записів до Києва з радянської України (Західна Україна перебувала під Польщею). Однак існує й інше джерело – записи після Другої світової війни, надіслані до Інституту 1947 року, і зібрані на історичній українській землі – у Курській області, приєднаної до Російської Федерації.

Ці записи спростовують претензії тих, хто заперечує Голодомор як геноцид, стверджуючи, що голод був скрізь. Соціалістична ідеологічна система прагнула ввести свої нові звичаї та символи, знищуючи символи та звичаї попередньої історичної доби, попереднього режиму.

Український антибільшовицький фольклор, за записами з «Фонду обмеженого користування», висвітлює справжнє ставлення до «великих» і «маленьких» людей, окреслює справжні політичні складові народної культури. Фольклористика радянського спрямування ці політичні компоненти забороняла або критикувала, пізніше – придушувала.

Ні про який плюралізм не могло бути й мови. Як підсумок – людина без історії [52], людина з нав’язаною історією. Як її заміна – увели режимний псевдофольклор політичного змісту: створення «великих» про «великого» (брата, вождя). Представник партійної теорії літератури, український філолог О. Білецький, цю примусову заміну виправдовує так: старі пісенні мотиви, популярні у верствах, «обростали» новими словами і новим змістом; вірші співробітника стінгазети змінювали, а потім визнавали коллективною творчістю мас; кваліфіковані поети створювали поетичні твори на замовлення: матеріал «переходив» із газетних сторінок у побут, пов’язувався з певними мелодіями, «переходив» з вуст у вуста – у фольклорні твори [52].

Як приклад, подані вірші деяких колишніх представників українського модерну, з яких примусово зробили партійних поетів. Після репресій, відомих як «Розстріляне відродження», кількох письменників змусили створювати зразки українського соцреалізму, а тексти провладної пропаганди проголосили «народними». О. Білецький поіменно їх назвав: «Пісня трактористки» П. Тичини, «Пісня про Сталіна» М. Рильського, пісні Л. Первомайського, В. Сосюри та інших поетів Радянської України. Окремішно вирізняється постать Т. Шевченка. Радянська ідеологія проголосила Т. Шевченка прикладом поета-демократа, що «брав творчість мас, піднімав її на більш високий рівень і знову повертав її в маси». У цьому вбачали позитивний процес «стирання кордонів між фольклором і літературою – як неминучий та радісний результат нашого руху до комуністичного суспільства» [5].

Штучний новостворений політичний фольклор уважали автентичним фольклором – законним продовженням традиції, що був основою для будівництва ідеологічного міфу. Нововведений нав’язаний «фольклор» включено до збірок, він став предметом «наукових досліджень».

Об’єктом переробки став один із основних жанрів українського героїчного епосу – думи. Це ліро-епічні поеми з історичного життя України XVI–XVII ст., відомі як козацький епос, створені під час бурхливих подій національного відродження і опору ворогам. Від романтизму і далі – це був вираз української національної особливості, скарбниця героїзму, символ незалежності. У цю символіку включений і образ виконавця – старця, який створює і виконує пісні про героїчне минуле на бандурі, кобзі (виразний символ української культури та історії). Т. Шевченко свою першу поетичну збірку (1840), яка, до речі, доводила існування української літературної мови (а не «малоруського наріччя», як його називала царська пропаганда), назвав «Кобзар». Цілком логічно, що український епос і його виконавець, як своєрідна емблема українства, були використані для політизування творчості.

Дума стала жанром для уславлення тих, кого висміювали в усній літературі попереднього періоду. У процесі еволюції епічної традиції із часів Київської середньовічної державності думи на рівні мови і змісту є частиною української культурної спадщини. Російсько-радянська наука не могла привласнити цей жанр і пустити в обіг соцреалістичні теорії про середньовічну культуру України як «колиски трьох братських народів» [52].

Загалом жанрова палітра радянського псевдофольклору була досить строкатою: пісні (революційна пісня, пісня-стогін, пісня-жарт, пісня-сарказм, пісня-сатира тощо), думи, коломийки, частівки, казки, перекази, легенди, анекдоти, прислів’я і приказки. Серед найвідоміших збірників радянського псевдофольклору – «Закон нам дав великий Сталін» (1938), «Сонце з Кремля (Народні пісні про Конституцію)» (1939), «Орденоносці-стахановці квітучої соціалістичної України» (1938), «Народні пісні про радянську жінку» (1938), «Поети колгоспного села» (1940), «Ленін і Сталін в піснях українського народу» (1940), «Великому Сталіну» (1949), «Сонце з Кремля» (1949) тощо.Окремої уваги заслуговує дослідження місця легенди як жанру фольклору в радянській літературі.

У вітчизняному джерелознавстві довгий час вважалося, що в XX ст. фольклор як історичне джерело вже не має того значення, яке йому надавалося при вивченні більш ранніх епох. Однак легенди схоплюють суть ситуації, передають дух часу. Існує безліч прикладів інтерпретації в народній пам’яті спогадів про героїв і події історичного минулого (подібно легенді про чудесне спасіння царської сім’ї або безсмертя Леніна). Звичайно, історичність подібних сюжетів можна переоцінювати.

У легендарних творах радянського псевдофольклору ішлося про червоних військових ватажків. Та окремі них, дітям і юнакам потрібні були й молоді герої, приклад яких закликала наслідувати література. До численних сюжетів про загальноросійську громадянську війну додалися розповіді про юнаків, які загинули в Україні в боротьбі із білогвардійцями, «отаманщиною», «петлюрівцями», «махновцями» – Михайло Ратманський, Люба Аронова та їхні друзі – 96 київських комсомольців, що пішли воювати із «куркульськими бандами» та були закатовані у 1919 р. біля села Трипілля отаманом Зеленим, Тамара Мальт, розстріляна генералом Слащовим у Миколаєві, Іда Краснощокіна та одеські комсомольці, які загинули в Одесі від рук білогвардійців та інші. Важливим моментом була поява образів дітей, які в громадянську війну допомагали більшовикам: пробиралися через лінію фронту з донесеннями, рятували поранених червоних партизан, не піддалися на бандитські катування і не виказали воєнної таємниці. Хлоп’ячі образи доповнювалися яскравими портретами дівчат-партизанок, що гордо гинули, не здаючись ворогам.

Не менш популярною постаттю із ближчого минулого для обґрунтування міфу про щасливу радянську Україну у радянських легендах був Тарас Шевченко – як поет-демократ, поет-революціонер. До відзначення 75 років від смерті Тараса Шевченка, журнал «Піонерія» надрукував оповідання про боротьбу поета проти царського режиму, яке закінчувалось словами:«Давно минули ті тяжкі роки. У жорстоких боях, керовані непохитною партією більшовиків, здобули трудящі вільне, щасливе життя. Ростуть і міцніють на нашій соціалістичній батьківщині заводи і колгоспи, цвітуть на нашій соціалістичній батьківщині розкішні сади, а в тих садах стоять величні пам’ятники тим, хто життя віддав боротьбі проти гнобителів» [5].

Поступово образ кобзаря трансформувався в образ борця за більшовицьку справу. У творі І. Муратова «Нічна розмова» йдеться про те, як Тарас Шевченко покинув свій постамент біля харківського Держпрому і пішов Україною, і не впізнав людей – які вони тепер щасливі. Він розмовляє з усіма героями своїх творів, пригнобленими та експлуатованими в минулому. Вони звертаються до нього в дуже показових рядках:

Тарасе, брате наш,

Ти в лавах Щорса з нами був,

Ти з нами брав Сиваш!

І тихо вимовив Тарас:

О рідний краю мій!

Прийшла щасливая пора – 

Засяяв час новий! [52].

Так образ Шевченка почали використовувати як образ провідника українських більшовиків. Така легітимація була потрібна для позиціонування більшовицької влади, як такої, що продовжує дбати за українські національні інтереси, перехопивши прапор боротьби в найбільш авторитетних борців за українську національну справу.

Отже, події в період панування методу соцреалізму оголили чутливий нерв саме етнічної природи – український фольклор. Одна з основних причин полягала в раптово звільнених етнічних процесах, пов’язаних із національними міфами, під тиском комуністичної ідеології. Функціонально псевдофольклор – мистецтво масове, в якому, з погляду вчених, «індивідууму взагалі немає місця, оскільки у світі, що твориться таким мистецтвом, немає персональної емоції, немає Особи – є лише узагальнені, типізовані, стандартизовані прояви певної соціальної чи національної групи. 

Окреме місце в площині радянського псевдофольклору замає жанр легенди. Легенди схоплюють суть ситуації, передають дух часу. Існує безліч прикладів інтерпретації в народній пам’яті спогадів про героїв і події історичного минулого. Героями легендарних творів ставали червоні військові ватажки, юнаки які загинули в Україні в боротьбі з білогвардійцями, «отаманщиною», «петлюрівцями», «махновцями», й деякі митці літератури, як, наприклад, постать Тараса Шевченка.

Висновки до розділу І

На нашу думку, трудність жанрової характеристики легенди пов’язана з тим, що довгий час її розглядали як жанр релігійної літератури. Жанрові визначення мають спиратися, насамперед, на відмінність між фольклорною та християнською легендами, а також між легендою, міфом і казкою. Слід згадати, що ці жанри виникали в різний час.

Зауважимо, що основним критерієм розрізнення жанрів фольклору має слугувати критерій сакральності. Так, міфи на початку свого існування були не тільки священним, але й таємним знанням. Поступово вони стають загальним надбанням. Їх зміст входить у частину релігійної свідомості або використовується на символічному рівні іншими формами культури. Легенда, на нашу думку, може виникати на будь-якому етапі історичного розвитку, зберігаючи прихильність до певного хронотопу, але вбираючи в себе міфічні уявлення, що стали невід’ємною частиною культурної свідомості. Чарівна казка ще близька до міфу й легенди, але має розважальний характер і сприймається вже як абсолютна вигадка. Остаточно зруйнувавши структуру міфу, з’являється побутова казка, наповнена повсякденними деталями повсякденного життя. Цілий ряд рис легенди має низку змінних характеристик: зв’язок із культом, наявність чудес, рівень сакральності й персонажів, і подій.

Досліджуючи жанри фольклору, слід назвати закономірності явища фольклоризму в конкретний період літературного розвитку. Так, у середньовіччі фольклор набув нових функцій: естетично-розважальної, морально-виховної, пізнавальної. Усна народна творчість цього періоду стала художньою, а не тільки ритуально-магічною творчістю народу. У літературі бароко відбувався обмін образними засобами: фольклор запозичив у книжної поезії деякі моменти образності, метрики, строфіки, а літературна поезія – простоту і точність народної мови, елементи фольклорної поетики.

РОЗДІЛ 2

МОДИФІКАЦІЯ ЖАНРУ ЛЕГЕНДИ В УКРАЇНСЬКОМУ СОЦРЕАЛІСТИЧНОМУ ХУДОЖНЬОМУ КАНОНІ

Легенди – жанр народної прози, який відрізняється від казок насамперед посиланням на вірогідність зображуваного. Основу легенди становить вигадка і фантазія. На відміну від казкової фантастики у легендарну вигадку та фантастику можна вірили як у можливу. Дослідження соціалістичного реалізму, що був беззаперечною літературною догмою впродовж довгого часу, і сьогодні належить до проблемних питань вітчизняного літературознавства. Одним із актуальних питань являється модифікації жанру легенди в українському соцреалістичному художньому каноні.

2.1. Особливості функціонування традиційного мотивно-образного матеріалу

ХХ століття означено активною увагою науковців до проблеми трансформації традиційних сюжетів та образів у світовому контексті, що є однією з найбільш актуальних і перспективних в історії зарубіжної літератури. Сюжети та образи традиційно виступають могутнім чинником у формуванні та розвитку національних культур, зокрема літератур, вони впливають на засоби вираження, образність та стиль, символіку, метафоричність оригінального мистецтва. Переосмислення традиційного матеріалу спрямоване у цю епоху, в першу чергу, на духовний світ особистості, а саме на дослідження його екзистенційних суперечностей.

Розквіт творчості Анатолія Дімарова датований, як вважає більшість дослідників, 80-ми роками XX ст. та ознаменований написанням його «історій». Це зумовило «відхід» у тінь прозової спадщини попередніх років, про що кількісно та якісно повідомляють публікації радянського й пострадянського періодів. Особливої «реактуалізації» потребують твори митця, 40-х років XX ст. (збірка «На Волинській землі» [21]), що успішно «вписалися» у нормативні координати радянського літературно-художнього мислення. Порівняно з прозовими полотнами Анатолія Дімарова кінця 50-х - 60-х рр., що зазнавали критичних висловлювань, художній доробок письменника 40-х рр. XX ст. переважно залишився поза увагою дослідників.

«Радянсько-конструктивна» (В. Хархун) критика схарактеризувала збірку прозаїка «На Волинській землі» як «квиток» митця до соцреалістичного іконостасу. Оповідання й легенди, уміщені в збірці, гармонізували з «соцреалістичним монументальним культурним проектом цивілізаційного значення» [73, с. 52].

Надалі прозові тексти письменника-початківця лише частково згадували в літературно-критичних студіях 60-х рр. XX ст., присвячених творчості митця. Літературна критика відмовилася від оцінних тлумачень, що було зумовлено настанням «ревізійного» хрущовського періоду як переосмислення офіційного методу. Оновлена інтерпретація соцреалізму призвела до зміщення акцентів сталінської літератури 40-х рр. XX ст. Письменників звинувачували в прикрашанні, лакуванні дійсності, ідеалізації життя, надмірі безконфліктності у творах. Хоч насправді цей процес, на думку Т. Гундорової, був лише спробою «узаконення соцреалістичного канону та догматизації методу соціалістичного реалізму» [15, с. 54].

Анатолій Дімаров — майстер соціально-психологічної прози, автор захопливих книжок для дітей. Збірка оповідань і новел «Волинські легенди» є зразком ранньої творчості відомого українського письменника, лауреата Державної премії імені Тараса Шевченка. У легендах збірки спостерігається трансформація «вічних», міфологічно-фантастичних образів та мотивів.

Чи не найважливішу роль в творчості А.Дімарова відіграють образи соцреалістичного режиму.

Так образ «чарівної зброї», який присутній у казках, легендах трансформується у прапор, який виступає емблемою невмирущості онтологічних основ тоталітаризму.

Образ «прапора» добре розкритий в таких легендах А.Дімарова як «Прапороносець» та «Невидимий прапор», який є архетипним образом. Через «прапор» виявляється архетип «чарівної зброї», що на метафізичному рівні має енергію перемоги, справедливості, життєвої сили. Червоний, «полум’яніючий» його колір символізує могутність у здоланні сил пітьми. Так у легенда «Прапороносець», завдяки жертовній смерті Надійки був збережений символ «прапора»: «Поперед натовпу, з високо піднесеним червоним прапором, тим самим прапором, якого вони не могли знищити, йшла струнка дівчина. Вона йшла прямо на них, а поруч з нею — сивий мужчина з розумними, трохи натомленими очима.

Мовчки повернули жандарми назад і помчали щодуху, гублячи по дорозі зброю. Коли ж зупинилися, в усіх були обпалені обличчя, як у того мертвого вартового...А Надійка дійшла зі своїм супутником до місця розстрілу і впала на червоне полотнище. З того часу кожного Першого травня йшла Надійка-прапороносець поруч з сивим революціонером дорогою від Ківерців на Колки. Доходила до місця розстрілу і падала, наче заново підтята кулею. І говорили люди, що вона не впаде і піде далі лише тоді, коли настане час загибелі всім панам на волинській землі.….

В ясний осінній день на дорогах Волині з’явилася струнка дівчина в прозорій весняній сукенці, з високо піднесеним прапором, з сивоголовим супутником своїм. Вони йшли через міста і села, мимо зачарованих людей, розгортали над ними свій прапор, що шелестів молодо і радісно, торкався небокраю вогненним полотнищем, йшли на схід і підіймали людей — зустрічати воїнів з червоними зорями на шоломах. Відтоді й не стало чутно про Надійну. Але спогад про неї надійно живе в серцях людей».

Не менш символічно розкрита жертовна смерть Миколи у легенді «Невидимий прапор», яка означала поступ, успіх Червоної Армії в боротьбі з жандармами та фашистами «Дужий і сміливий був Микола. Ще малим хлоп’ям лазив він по найвищих деревах, плавав по найглибших озерах, і не було такого дуба чи сосни, щоб не добрався він до верхів’я, не було такої глибини, щоб не торкнувся своїми чіпкими ноженятами мулистого або піщаного дна... А хто допоміг підпільній революційній організації вивісити прапор на такій високій і тонкій гілляці, що поліцаям довелося й дерево зрубати? А хто ж, крім Миколи! То й діставалося Миколі. Тож коли прийшло на Західну Україну свято і вперше за своє життя люди без страху винесли на сонце червоний прапор та захотіли повісити його так високо, щоб торкався неба, — в один голос назвали Миколу:— А хто ж, крім Миколи! І запалахкотів новий прапор на високому димарі напівзруйнованого цегельного заводу — на радість та гордість людям...

Ось і виліз на димар Микола. Став на весь зріст, міцно ногами в цеглини вперся. Стоїть поруч з полум’яним прапором, що горнеться до нього шовковистим полотном своїм. Стоїть Микола, пригадує той день, коли він чіпляв його на цей стержень….Микола пестить прапор, червоний і аж гарячий прапор, що довірливо обвивається навколо його руки. Відчуває, як буяє в ньому сила, розгоряється вогонь. І вже не чує він ні лементу дрібних істот у мишиному, що розмахують гвинтівками, кваплячи його, ні самого коменданта.… І бачать люди, як Микола дістає фашистський прапор, як летить донизу мішок. Бачать, як розтягає в руках полотнище з фашистською свастикою, вигукує щось, дзвінке й торжествуюче, — і роздирає його на шмаття!

На мить запала тиша, потім урвалася радісним криком людей, лементом ворогів, рясною стріляниною. А він, жбурнувши геть шмаття ворожого прапора, кинувся з труби на дужі крила вітру, в сонячний простір...Так і не вдалося фашистам вивісити свого прапора. А димар, що на ньому висів наш, червоний прапор, вони висадили в повітря.».

«Прапор»ніс мотив вічності візуалізований через парадигму «чарівного зору», який ідеологічно був трансформований у «свідомі очі»: «Всі дивилися вгору, і якийсь дивовижний рожевий відблиск лягав на обличчя людей, запалював радість в очах» [21, с. 150]. Лише перед «очима» ідеологічно свідомих постає ілюзія прапора на цегельному заводі, куди вішав його Микола (образ хлопця створений за фольклорними традиціями - велетні, богатирі, витязі, лицарі, козаки-характерники, які володіли незвичайною силою, хоробрістю, кмітливістю), та видиво демонстрації на чолі з Надійкою з прапором у руках («З того часу кожного Першого травня йшла Надійка-прапороносець поперед людського натовпу поруч з сивим революціонером. Доходила до місця розстрілу і падала, наче заново підтята кулею» [21, с. 138]). Із парадигмою «очей» був пов’язаний і процес передання справи революції молодому поколінню: «Ану, хто понесе [прапор - М. К.]? - запитав він [посивілий чоловік - М. К.] дзвінко - і десятки рук простягнися до нього. Він стояв, вагаючись, обводив всіх привітними, трохи втомленими очима. Ковзнув поглядом по Надійці, знову повернувся до неГ [21, с. 134].

Рапортація «прапора» є симулякром мандрівного мотиву - продовження відважними доньками героїчної справи батьків.

Візуальним образом-символом непереможності радянського суспільства у війні з фашизмом є «комісарова квітка», яка виросла з крові загиблого комісара. Авторський сюжет про жертовну смерть червоноармійця заради збереження життя «радянсько-комуністичної цивілізації» абсорбує легендарний мотив про утворення троянди й маку.

Ні одна квітка не відіграє такої великої ролі у побуті, релігійному та політичному житті людини, як троянда. З нею пов’язано чимало міфів, легенд, переказів і обрядів.

Троянда - королева серед квітів, вона шанується ще з епохи Стародавнього Риму. Вона є символом найсильніших почуттів та гарних людських якостей.

Троянда - одна з найгарніших квіток. Троянду поважають в багатьох країнах з давніх часів. Саме тому навколо троянди існує дуже багато легенд. В одному з грецьких міфів розказується про походження троянди. Афродіта, богиня краси і любові, дізнавшись про смерть на полюванні її коханого Адоніса, пішла шукати тіло прекрасного парубка в гори Кіпру. По дорозі вона поранила свої ніжні ноги об колючки терну і гострого каміння. Каплі її крові, падаючи на землю, перетворювалися в червоні троянди.

В іншій легенді розповідається, що троянди утворилися із нектару, випадково пролитого богами на землю.

Древні римляни пов’язували появу булих троянд з міфом про Венеру. Коли богиня виходила на берег із морської безодні, там, куди падала морська піна з її тіла, виростали білі троянди.

Троянда була улюбленою квіткою римлян. У Римі і інших італійських містах, в період цвітіння троянд, влаштовувалися спеціальні свята в їх честь. Гірляндами і вінками прикрашали статуї, храми. Трояндами усипали дороги. Їх кидали до ніг героїв і переможців [47].

За легендою, що побутує в Ірані, троянда була подарунком самого Аллаха. До Аллаха прийшли якось всі діти Флори - богині рослин - і попросили призначити над ними володаря. Аллах вислухав і призначив володаркою квітів білу троянду, з гострими колючками, що оберігають її.

Коли соловейко побачив цю нову чарівну царицю квітів, то був так заворожений її красою, що в захопленні притис троянду до грудей своїх. Але гострі колючки вп'ялися йому в серце, і яскраво-червона кров зросила собою ніжні пелюстки дивовижної квітки. Ось чому безліч зовнішніх пелюсток троянди й досі зберігають рожевий відтінок.

У Греції відома така легенда. Троянда утворилась з білосніжної піни, що покривало тіло Афродіти, коли богиня краси й кохання вийшла з моря після купання. Побачивши на ній прекрасну, як і Афродіта, квітку, боги одразу обприскали її нектаром, котрий і надав троянді дивовижно-чарівного запаху. Однак нектар, який дарує безсмертя, не дав його троянді, бо деякі боги заздрили квітці. А тому троянда залишилась такою ж смертною, як усі, хто народжується на землі.

За іншою легендою, троянда своїм походженням завдячує богині полювання Діані. Закохана в Амура, богиня приревнувала його до прекрасної Розалії. Якось одного разу в лихому гніві вона схопила нещасну Розалію, потягла в терновий кущ і, зранивши колючками, позбавила життя.

Дізнавшись про тяжку долю коханої, Амур знайшов мертву Розалію і в горі заплакав. Його сльози капали, капали на терен, мов роса, і кущ почав розквітати дивними червоними квітами. Цими квітами були троянди [47].

У християнстві походження цих квітів пов’язують із краплями крові розп’ятого Ісуса Христа. «Комісарові квіти» поросли, як і троянди (в іншому варіанті - мак) із легенди про розп’яття, «на шляху від того горбка до місця розстрілу нашого комісара. Бо кожна краплина його крові звисала на зеленому листі і розквітала, перемагаючи смерть...»[21, с. 158].

Легенда Анатолія Дімарова про відвагу радянського воїна Рамеза (легенда «Рамезова могила») перегукується з єгипетськими легендами про величність єгипетського фараона Рамзеса II. В основу дімаровського твору про бій Рамеза з фашистами покладено народний переказ про бій Рамзеса II з хетами. Як і єгипетський володар, узбецький хлопець залишився в бою сам на сам із ворогом. «Щоб любили вони радянський край, як Рамез любив. Щоб берегли його так, як Рамез оберігав. Щоб мали зіркі Рамезові очі, несхибні Рамезові руки, хоробре Рамезове серце. А якщо задумає підступний ворог порушити спокій нашої Вітчизни, щоб захищати її так же відважно й хоробро, як Рамез захищав.»

І лише внутрішня сила, духовна підтримка (Рамез звертається в думках до «сивобородого ата», Рамзес II - до батька Амона) надають їм стійкості, безстрашності. Рамез, як і Рамзес II, за життя робив шляхетні й хоробрі справи, але знайшов спокій у скромному посмертному житлі. Його «могила» стає символом вічної слави солдатів Червоної Армії, невмирущої доблесті «великого радянського народу», бо, хто дивився на Рамезову могилу, того наділяли сміливістю, силою: «І йшла потім слава про хоробрих синів-партизанів» [21, с. 145], як і слава про великий народ єгипетський, що вічний своїми культурними пам’ятками, збудованими Великим Рамзесом II.

Мандрівний сюжет про «сміливу українку» (наприклад, дівчина з легенди про утворення м. Сміла Черкаської області, що боролася проти нападників-татар; Мальва з волинської легенди, що не скорилася любовним зазіханням ворожого ватажка-розбійника та самостійно вела боротьбу з ворогами у волинських лісах; Терна (від її імені походить назва м. Тернопіль) із казково-красивими синіми очима: «Глибоке наше озеро, а ще глибші — Марусині очі. Подивишся в них — довіку пам’ятатимеш. Красива вона була — наче саме сонце цілувало її. А брови — чорні, і дві коси, як пасма льону», яка зберегла кохання до парубка Поля, незважаючи на посягання князя та ін.) перекваліфікований у сюжет-міф про «сміливу радянську дівчину» із Волині, що жертвує своїм життям заради будівництва радянської влади: «Процес «оновлення життя» Маруся вбачає у відданій праці на землі, що передане через імітацію суто українських архетипів «Землі», «Хліба», «Праці»: «Коли в тридцять дев’ятім прийшла до нас радянська влада, організувався у нашому селі колгосп. Марусині батьки першими пішли туди, а вона ланковою стала, і почали люди помічати, що де Маруся, там і працювати легко та весело; де пройде вона з своєю ланкою, там аж шумить, так росте все! Наче земля розкривається перед нею, скарби всі свої показує. Скаже було, що сійте тут пшеницю, - родитиме, - так і є! Росте, як стіна, колоски тугим зерном наливаються» [21, с. 127]. Візуалізацією «вічності» ідеологічних переконань дівчини є її «очі», що викололи фашисти й кинули в озеро, сяюча глибина якого стала причиною сліпоти ворогів: «І покотилися Марусині очі з цього каменя у воду. Бачите, як глибоко. Ото ж і було видно, як вони, немов зірки ті, на дно повільно осідали… Почали фашисти гранати туди кидати. Та нічого не допомогло. Жбурнуть гранату — закаламутиться вода, а встоїться — знову очі, наче зірки, сяють. Скільки вони туди гранат нажбурляли, і не перелічити! А очі сяють та й сяють, аж яснішають з кожним разом. Позадкували від кручі настрашені фашисти. Оглянулися, а від Марусі й слід розтав... Відтоді озеро це аж посинішало та поглибшало. А фашисти боялися й підходити до нього. Бо як забреде який, так і осліпне навіки!...Кажуть люди, що Марусині очі великою силою володіють. Всі багатства землі розкриваються перед ними. І вороги сліпнуть від них. А щоб не втратити оці очі, то треба працювати так, як Маруся, та ще любити свій край, як його Маруся любила». «Око», за народними уявленнями, як першопочаток і носій вічності («Око було завжди, воно було вічно. І з Вічності воно летіло у Вічність») [47] трансформується в символ безсмертності ідеологеми, яким були наділені партизани після «ініціації» Марусі, «бо заповіла Маруся людям очі свої» [21, с. 130].

Отже, образи, які постають в легендах А.Дімарова символічно несуть характер «жертовності» у соцреалістичному художньому каноні. Образ «чарівної зброї» трансформується у прапор, який виступає емблемою невмирущості онтологічних основ тоталітаризму. «Прапор» візуалізується через парадигму «чарівного зору», який ідеологічно був трансформований у «свідомі очі». Символ «прапора» виступає мандрівним мотивом - продовження відважними доньками героїчної справи батьків.

Візуальним образом-символом непереможності радянського суспільства у війні з фашизмом є «комісарова квітка», яка виросла з крові загиблого комісара. У християнстві походження цих квітів пов’язують із краплями крові розп’ятого Ісуса Христа. «Комісарові квіти» поросли, як і троянди із легенди про розп’яття: «Бо кожна краплина його крові звисала на зеленому листі і розквітала, перемагаючи смерть...».

Легенда «Рамезова могила» перегукується з єгипетськими легендами про величність єгипетського фараона Рамзеса II. Його «могила» стає символом вічної слави солдатів Червоної Армії, невмирущої доблесті «великого радянського народу».

Візуалізацією «вічності» ідеологічних переконань є «очі» дівчини у легенді «Марусині очі», що викололи фашисти й кинули в озеро, сяюча глибина якого стала причиною сліпоти ворогів.

2.2. Структурно-композиційні трансформації

Теорія і практика соцреалістичної культури у сучасному науково-критичному дискурсі набирає широкого розголосу. Цеє результатом суспільно-політичних змін, які передбачають процес модифікації попереднього типу культури, який був міцно пов’язаний із соцреалізмом, не дослідивши який не можна дати повноцінну характеристику українській літературі ХХ століття.

Соцреалізм як творчий метод був створений і затверджений в 1934 році на Першому з'їзді радянських письменників.

Однак вимоги, які висувалися до соцреалістом, нерідко суперечили реальній практиці, яка згодом була описана славістами.

У літературі соціалістичного реалізму «ідея божественного порятунку» у вигляді марксистсько-ленінського розуміння історії досягається завдяки жорстко заданим змістовним і формальним установкам і розповідається як скалки. Це казка про запитував героя, який відправляється на пошуки свідомості. По дорозі він зустрічається з обставинами, які перевіряють його силу і самостійність, а й підсумки герой досягає мети.

Структура типового радянського роману описана таким чином не здається особливо виразною. Пошуки героя є варіантом більш загального типу фабули. Адже скільки героїв світової літератури пускалися на пошуки мети, по шляху долаючи перешкоди. Варто звернути увагу на те, що в радянському романі принципово важливим є, що герой зазвичай має подвійну мету. З одного боку, він ставить перед собою якусь громадську задачу. Він може, наприклад, брати участь в будівництві греблі або підвищувати виробничі показники. Але другий і куди більш значущою метою для нього виявляється дозвіл внутрішнього зіткнення між стихійністю і свідомістю. З моменту, коли публічні та приватні цілі сплавляються воєдино, особистий вибір героя набуває характеру історичної алегорії.

Під час аналізу досліджень соцреалістичного дискурсу можна виділити кілька етапів. Перші спроби 50-60-х рр. ХХ ст. пов’язані із процесами лібералізації суспільно-політичного життя. В першу чергу варто згадати працю Андрєя Синявського (Абрама Терца) «Що таке соціалістичний реалізм?», що з’явилась самвидавом у 1957 році. Це новий погляд на «основний художній метод», адже автор, будучи всередині радянської системи, використовує риторику Іншого, апелює до «е-радянської методології, порівнює соціалізм із християнством, звертає увагу на культ мети, що зумовлює і поетику, й особливості на рації соцреалістичних творів.

7080-ті рр.  наступний етап «совєтологічного» дискурсу — характеризуються посиленою увагою до «перечитування» переважно російського варіанта соціалістичного реалізму в літературі. У цей час з’являється чимало студій західних авторів: Ґлєб Струве, «Російська література за часів Леніна і Сталіна (19171953)»; Руфус Метьюсон- молодший, «Позитивний герой у російській літературі»; Демінг Браун, «Радянська література за часів Сталіна» та ін. Але поворотним моментом у вивченні соцреалізму стають 80-ті роки. Як зазначає Валентина Хархун, саме у 80-х рр. відбувається «кристалізація совєтологічного дискурсу про «радянське» [73, с. 19].

Одним із перших досліджень у царині літературно-теоретичного дискурсу соцреалізму є праця К. Кларк «Радянський роман. Історія як ритуал». Соцреалістична література, на думку американської дослідниці К. Кларк, мала чітко визначену фабулу та оповідну манеру, тому ці романи повторюють «основоположний сюжет» [33, с. 218].

Робота дослідниці зосереджена на складній та неоднозначній проблемі сучасного літературознавства  дискурсі соцреалізму, актуальність якого не є даниною моді, а нормальним процесом перепрочитання канону української літератури, невід’ємною частиною якої була і соцреалістична література. Катерина Кларк проаналізувала різновекторність підходів у дослідженні дискурсу про радянське, що дає можливість для нових літературознавчих інтерпретацій

Дослідниця, використовуючи проппівські принципи аналізу чарівної казки, описує ритуалізовані схеми радянського роману і висуває ідею основного сюжету, що була домінантою не тільки в літературі, але й в усій радянській культурі: «Основний сюжет пов’язує воєдино більшість романів сталінського періоду і, трохи менше, постсталінського. Можна було б піти далі і сказати, що саме в ньому і закладений соціалістичний реалізм: щоб створити справжній радянський соціалістичний роман, треба дотримуватись основного сюжету» [33, с. 14].

Іншою тенденційною ознакою пострадянської критики є трактування соцреалізму виключно як продукту тоталітарної системи, як модусу ідеології, бо в радянському суспільстві культура і мистецтво ніколи не мислились поза політикою, а політика — поза ідеологією: «Соцреалізм — чиста ідеологема, що служила цілям леґітимізації творчості того чи іншого митця, його визнання в якості радянського» [35].

Як відомо, в радянській культурі параметри і змісту, і форми художніх творів встановлювалися ідеологічними інстанціями влади в залежності від зміни суспільно-політичних ситуацій.

«Соціалістична ідея була утопією, яка глибоко проникла в масову свідомість і поділялася певними колами «творчої інтелігенції» [34, с.123]. Повірив спочатку у цю ідею й А.Дімаров. Його прийняли до Спілки письменників України за книги «Гості з Волині», «На Волинській землі», «Волинські легенди». Згадані твори були написані у дусі соцреалізму.

У своїй праці за допомогою культурно-антропологічного методу К. Кларк визначила соцреалізм як «офіційне сховище державних міфів» [33, с. 19], де домінуючим є міф про Велику сім’ю та архетипи Батька (Сталін), Матері (Батьківщина), Героя (син) та ворогів.

Досліджуючи соцреалізм К. Кларк у праці «Радянський роман: Історія як ритуал» [33] доволі добре означила головні ознаки жанру, окресливши також особливості фабули і можливих варіантів розвитку подій. Цих схем не так і багато, вони переходять з твору в твір і тільки великі майстри слова можуть вдихнути в ці стандартні схеми хоч якесь життя, що на наш погляд, і здійснив з великим успіхом А. Дімаров, носій безумовно великого письменницького таланту.

Основний сюжет за К. Кларк беззаперечно мав мати свого «позитивного героя» і вибудовуватись довкола нього, тому що це і було соцреалістичної естетикою, бо «соцреалізм виявився, по суті, літературною практикою гранично залежною від тодішніх політичних потреб влади і вибудованою навколо «позитивного героя». То ж він процвітав фактично незалежно від того, що Маркс, Енгельса чи навіть Ленін дійсно висловили з питань естетики» [32, с. 359].

Сюжет романів К.Кларк та сюжет повісті «Волинські легенди» А.Дімаровасполучається точними жанрами - нарисом, репортажем, спогадами, набирає актуальності повість-пам’ять, сповідальна повість, повість-монолог, повість-мандрів, повість у новелах, повість у легендах і т.д. [34, с.107].

В праці «Волинські легенди» А. Дімаров відверто й сміливо говорить про соціальні, моральні деформації суспільства, про бездуховність, споживацтво, міщанство, про відступництво від рідного, національного.

Саркастично викриває безглузду, дику й садистську політику сталінських чисток та репресій, показує трагедію українського народу в 30-х роках хх ст. «...З приходом радянської влади все стало з ніг на голову, і багатство було вже не радістю, а прокляттям. Багатших відривали силоміць од землі та й турили туди, де Макар телят не пас, багатших позбавляли всіх прав, прирівнюючи до безсловесної худоби, тільки худобі було легше, худобу хоч годували – поїли та держали в теплі, багатших же викидали у сніг, на мороз, у чому були, в чому стояли, не жаліючи навіть дітей, навіть немовлят з колисок викидали. І не допомагало ні те, що багатство було нажите власним горбом, лютою працею,- раз ти, дядьку, багатший од мене, то хай тепер тебе злидні з′їдять.»

Із-поміж марксистсько-ленінських жанрових модифікацій використання жанру легенди послугувало чи не найкращим інструментом для творення офіційного «Героїчного Минулого» [41]. Уживання автором форми легенди для виконання замовлень партії призвело до аберації основних констант жанру.

Процес утрати письменником особистого «я» відображає шлях розгортання української версії впровадження офіційної ідеології, що проходить у два етапи: штучне насадження дискурсу влади й готовність українського народу погодитися з цією дійсністю як із задоволенням власних потреб і сподівань. Для ефекту сакралізації радянського «Героїчного Минулого» А. Дімаров використовує жанр легенди як скарбниці біблійної та народної фольклорно-ритуальної культури. Абсорбуючи притаманний легенді конфлікт «тлінне»/вічне» із перемогою останнього, дімаровська модель багаторазово клішує мотив жертовної смерті в ім’я«вічності» ідеї, заради прилучення до нового радянського суспільства.

Легенда як епічна книга духовних покладів народу, його «колективного несвідомого», національно-історичного і психологічного світу втрачає свою вихідну категорію - скарбницю трансцендентної, духовної, абсолютної вічності народу, симулюючи за допомогою візуалізації «вічність» «вторинного» радянського буття, його так званих «абсолютних» онтологічних основ.

Трансформацію сюжету романів К.Кларк можемо спостерігати у таких легендах А. Дімарова як «Марусині очі», «Прапороносець», «Рамезова могила», «Невидимий прапор», «Комісарова квітка» «основний сюжет» (К. Кларк) соцреалістичного дискурсу - «стихійне» / «усвідомлене», «старе життя» / «нове життя» - трансформований в опозицію «тлінне / вічне», що передане за допомогою парадигми «зору». З орієнтацією на ці категорії автор і моделює художній світ твору, здійснює морально-психологічне та філософське осягнення буття й людини. Широким спектром засобів естетичного впливу майстерно віддано атмосферу вражаючої жорстокості й антигуманного ставлення влади до українського селянства, її прагнення знищити його духовно й фізично.

У сюжеті романів К.Кларк, так само як і в сюжетах легенд А.Дімарова герой символізує воїна, як новий тип позитивного героя соцреалістичних текстів. Всі вказані типи героїв є голосами радянської влади, її рупором; їх завдання - реалізувати тоталітарний проект радянського воїна-богатиря, якому підвладні усі стихії, який здатен виконувати роль символічного супер-героя, який вписуватиметься в офіційну версію пам’яті про війну, тим самим підтримуючи мілітарну стратегію радянської влади як культурну доктрину.

Особливу паралель та трансформацію сюжету романіву праці К.Кларк праця К. Кларк «Радянський роман. Історія як ритуал» можемо спостерігати у легенді А.Дімарова «Рамезова могила», де основний сюжет закладений в таких рядках: «Він лежав, гнівно насупивши брови, тримав у мертвих руках кулемет з розтрощеним прикладом. А навколо валялися вороги, що так і не зуміли пройти там, де стояв хоробрий джигіт. І виросла недалеко від села, в густому лісі, невелика могила, а на ній — червона піраміда, увінчана п’ятикутною зіркою. Водили таємно селяни своїх синів на Рамезову могилу перед тим, як послати їх в партизанські загони. Стояли задумано біля червоної піраміди, наказували синам:— Дивись, сину, та пам’ятай, як воював Рамез. Таким і ти будь.»Де суть основного сюжету закладена в символах-кліше «тлінності» є «сліпота», «засліпленість», «втрата зору», емблемою «вічності» - «ясні очі», «погляд , «видиво».

Цей приклад дає підстави говорити про міфологізацію тоталітарного буття, в якій герой виступає як будівничий нового життя, як символічний переможець, який долає усі перешкоди та усіх ворогів, але який часто мусить пройти ритуал символічної смерті. Така «жертовна смерть» і наступне відродження є обов’язковим компонентом традиційних ритуалів переходу з одного (гіршого) світу в інший (кращий): «У традиційному ритуалі переходу підготовка до ініціації зазвичай визначається як фаза «зміни» чи «лімітації», оскільки «включає символічне повернення до хаосу. Щоб стати новим, старе спочатку повинно бути анульоване». Саме в цьому контексті чітко простежується активне використання мілітарної свідомості як способу утвердження колективної ідентичності у процесі політичного міфотворення.

У літературі соцреалізму «символічною» стає смерть фізична, тоді як вічне життя героя-воїна забезпечує йому пам’ять народу в піснях чи віршах, у званні «Героя СРСР», увіковічення у формі гранітних пам’ятників воїнам-визволителям, в образі вічного вогню тощо. Погоджуючись із думкою Катерини Кларк про смерть героя як чисту рефлексію, можна стверджувати про високий ступінь деперсоналізації героя, індивідуальна трагедія якого не має суспільного-історичного значення.

Отже, можемо зробити висновок, що соцреaлізм - склaдне тa неоднознaчне явище, яке потребує глибокого тa всебічного aнaлізу нa різних рівнях. Нaйбільш детaльно поняття соцреaлізму досліджувaлося в прaці К. Клaрк «Рaдянський ромaн. Історія як ритуaл», де соцреaлістичнa літерaтурa, нa думку дослідниці, мaлa чітко визнaчену фaбулу тa оповідну мaнеру.

Роботa дослідниці зосередженa нa склaдній тa неоднознaчній проблемі сучaсного літерaтурознaвствa, дискурсі соцреaлізму, aктуaльність якого не є дaниною моді, a нормaльним процесом перепрочитaння кaнону укрaїнської літерaтури, невід’ємною чaстиною якої булa і соцреaлістичнa літерaтурa.

У своїй прaці зa допомогою культурно-aнтропологічного методу К. Клaрк визнaчилa соцреaлізм як «офіційне сховище держaвних міфів», де домінуючим є міф про Велику сім’ю тa aрхетипи Бaтькa (Стaлін), Мaтері (Бaтьківщинa), Героя (син) тa ворогів.

Сюжет ромaнів К.Клaрк тa сюжет повісті «Волинські легенди» A.Дімaровa сполучaється точними жaнрaми - нaрисом, репортaжем, спогaдaми, нaбирaє aктуaльності повість-пaм’ять, сповідaльнa повість, повість-монолог, повість-мандрів, повість у новелах, повість у легендах.

В праці «Волинські легенди» А. Дімаров відверто й сміливо говорить про соціальні, моральні деформації суспільства, про бездуховність, споживацтво, міщанство, про відступництво від рідного, національного.

Трансформація сюжету романів К. Кларк спостерігається в праці А.Дімарова «Волинські легенди», де «основний сюжет» (К. Кларк) соцреалістичного дискурсу - «стихійне» / «усвідомлене», «старе життя» / «нове життя» - трaнсформовaний в опозицію «тлінне / вічне», що передaне зa допомогою пaрaдигми «зору».

2.3. Проблемно-темaтичні регістри aвторських легенд

«Соціaлістичний реaлізм» нaслідує риси культури, спільні для всіх епох глибоких соціальних переворотів: це — руйнація витончених культур розгромлених вищих класів, поширення культурних здобутків серед нових широких мас і супроводжувана цим примітивізація культури.

Епохи соціальних переворотів супроводжуються водночас масовим відчуттям надзвичайності подій і близькості «чуда», що має аналогії в хворобливій психіці індивіда, коли прості побутові речі та події сприймаються як свідчення розгадки великих таємниць. Такі ентузіастичні настрої роблять маси чутливими до візіонерських, пророцьких особистостей. При цьому масовий психоз не означає психічного нездоровʼя кожного члена суспільства зокрема: суспільні механізми виконують у ситуаціях соціального безумства лише одну функцію — вони в певних межах підтримують некритичність свідомості.

Формально соціалістичний реалізм визначався як звичайний реалізм з деякими романтичними додатками: романтична мрія нібито повинна була трішечки піднести бачення світу, зіставляючи реальність із соціалістичною метою, до якої життя прямує. Всі попередні форми реалістичного опису життя оголошено немічним «критичним реалізмом» саме тому, що відсутність бачення соціалістичної мети й партійно-комуністичних методів її досягнення не дозволяли здійснити цього романтичного піднесення, показати тенденцію і створити повноцінного «позитивного героя». Насправді в культурі тоталітарного суспільства, окреслюваній як «соцреалістична», реалізувалися зовсім інші принципи.

Повертаючись в естетиці та філософії культури до вивернутої навиворіт релігійної концепції, до концепції «літургійного часу», соціалістичної надреальності, в якій все відбувається так, як мусить бути, а не так, як є, ідеологи-соцреалісти рішуче відкидали будь-які умовності в естетиці зображення цієї «романтичної» надреальності. Чим фальшивіша по суті була картина, намальована митцем, тим ближчими до реальності, більш життєподібними мусили бути засоби зображення, Митець повинен переконати глядача й читача, що життя насправді не таке, яке він бачить неозброєним оком, а таке, яким його показують у кіно та романах.

Соцреалістична проза Анатолія Дімарова - яскравий приклад втрати автором (під впливом дискурсу влади) зв’язку з автентичною мовою як духовним адекватом його світу. Моноідеологія як закрита система призвела до розбалансованості особистості, її світовідчуття та світосприймання.

Прозаїк пройшов двома шляхами розгортання української версії впровадження офіційної ідеології. Перший шлях - це штучне насадження дискурсу влади з усіма її трагічними наслідками, другий - готовність сприйняти цю дійсність, парадоксально відкинувши розум у перцепції свого реального життя (втрата батька - «куркуля», утеча сім’ї з рідного села, від родинного коріння Гарасют, неможливість мати рідне прізвище та ім’я по батькові (відповідно ГарасютаДімаров, Андроникович  Андрійович), життя з постійним відчуттям страху бути «сином ворога народу», пережитий голод 33 року і т.д.)

Характер середовища, життєвий досвід, світогляд митця формують його індивідуальне творче «обличчя». Не маючи змоги інтерпретувати світ культури, а лише беззаперечно сприймаючи його як моносферу, письменник-початківець стає типовим читачем і співтворцем міфу влади.

«На Волині я став українцем!». Ці слова любив повторювати прозаїк, якого у наші краї привела Друга світова війна. Ще ішли бої за Ковель, коли Анатолій Андрійович разом з Юхимом Лазебником, призначеним редактором «Радянської Волині», військовим літаком приземлилися у Луцьку. Прибувши сюди «совєтом» і «окупантом» (хоч, як каже Дімаров, «окупантом гуманним», бо ж у місцевих не стріляв), через кілька років він переїхав у Львів «переконаним націоналістом». Дімаров першим з українських письменників написав про голодомор, який сам пережив, про колективізацію з - під нагана. У полтавському селі, де жив з братом і мамою (батька розкуркулили), люди їли людей. Проте ці сторінки з роману були нещадно вирізані цензурою і відновлені лише через 45 років. Та ніколи у його численних творах не звучала тема ОУН – УПА. Але ж Дімаров перебував на Волині у час, коли тут «зродилась армія УПА»! Про це й запитала під час останньої зустрічі у Києві. – Нічого, Наталонько, не написав, бо я сам, на жаль, не був бандерівцем чи мельниківцем. Тільки тому! Я пишу про те, що знаю сам, а не з чужих уст.

Написання й вихід збірки «На Волинській землі» стосується періоду глобалізації, утвердженім соцреалістичного канону - «ждановської» епохи. Детермінованою особливістю кінця 40-х - поч. 50-х рр. є посилення ідеологічного тиску й контролю, «ув’язнення» мистецького життя. З огляду на міркування більшості пострадянських дослідників, окреслений період вирізнявся статичністю, його називають «періодом зупиненого літературного часу» [54, с.64], хоч на рівні радянського культурно-критичного дискурсу це був час «удосконалення», «поліпшення» культурного будівництва. Марксистсько-ленінська метамова - поєднати реальність й ідеал - стає основою проекту влади на міфологізацію дійсності - настання «Великого Часу» (комунізму) і його «Героїчного Минулого».

З метою зваблення українського народу, нейтралізації відчуження між «вторинним» політичним міфом і національно-українським буттям, надання легкості, однозначності сприйняття, відбувається симуляція святкового радянського життя і його минулого за допомогою красиво-оптимістичної, національно-сільської реальності, «реальності», що існувала у вигляді етнопсихологічних умонастроїв, бажань і переконань.

Соцреалістичне кітчмейкерство передбачало службову роль «народної фольклорно-ритуальної культури» (національних архетипів, мотивів, образів, ритуальної організації часу і простору), які, стаючи на службу ідеологічним технологіям, втрачали внутрішнє саморозуміння. Відбувається поєднання національної форми і радянської ідеології.

Епічність, монументальність легенди, із її вірогідністю зображеного, сприяли відтворенню історичного шляху народу (маси) від «сліпоти» до «зіркості», що проходить через жертовну смерть ідеологічно свідомого героя, який діяв в інтересах «правди колективу», долі радянської спільноти, елімінуючи особистісне, іманентно людське. «Дослідники називають смерть «основною метою й вищим сенсом» тоталітаризму, а основною стратегією тоталітарної людини – смертослужність» [цит. за: 73, с. 267]. «Жертовна» смерть Марусі («Марусині очі»), Надійки («Прапороносець»), Рамеза («Рамезова могила»), Миколи («Невидимий прапор»), комісара («Комісарова квітка») примітивізує мотив жертвопринесення Христа. За твердженням Т. Свербілової, «радянський герой бере на себе функції Спасителя, і тим самим впадає у непрощенний гріх з погляду сакрального тексту - джерела інтертекстуальності. Перемога людської ідеї порівнюється з перемогою Божого промислу як сенсом буття» [59 с. 73-74].

В основі ціннісного виміру дімаровських легенд лежить онтологічний макет жертовної смерті - легендарне самогубство в ім’я переконання, що в тоталітарній моделі буття набуває статусу вічного життя (безсмертя). Процес ініціації кожної з героїзованих постатей легенд письменника означав прилучення до нового колективу, оновленого суспільства.

А. Дімаров у праці «Волинські легенди» висвітлював такі основні тематичні проблеми:

  • морально-психологічне та філософське осягнення буття й людини;

  • відтворення правди життя й адекватному відображенню пережиття її народом.

  • демонструє проблеми про соціальні, моральні деформації суспільства, про бездуховність, споживацтво, міщанство, про відступництво від рідного, національного;

  • аналізує проблему трансформації образів соцреалістичного режиму;

  • висуває проблему невмирущості онтологічних основ тоталітаризму;

  • розкриває проблеми «жертовності»головних героїв у соцреалістичному художньому каноні;

  • відтворює проблему офіційного «Героїчного Минулого».

Для прикладу звернемося до легенди «Комісарова квітка»:

«А він стріляв до останнього набою, кидав до останньої гранати. І навіть коли його, пораненого, оточили фашисти і була ще можливість використати подарунок моряка, щоб позбавити себе катувань, комісар залишився вірним собі. Зібрався з силами — і перший ворог, який осмілився доторкнутися до нього, упав з моряковим подарунком у грудях.

Його допитували фашисти тут же, на галявині. Хотіли дізнатися, де наш загін, як пробратися через непрохідне болото. Але він мовчав — і легше було вирвати в нього серце, ніж хоча б одне слово!

Вони вивели комісара у поле, наче боялися, що він не може вмерти там, де так мужньо боровся, де переміг їх в поєдинку за життя.

Коли він упав, вони все ще стріляли в нього, наче не вірили в його смерть. Немов боялися, що він знову може ожити і стати до бою...

Через кілька днів, коли ми поховали комісара, пішли у поле діти. І принесли додому нові, небачені досі квіти. Говорили, що нарвали їх там, де бився комісар і де фашисти розстріляли його.

І ще розповідали люди: ці квіти поросли на шляху від того горбка до місця розстрілу нашого комісара. Бо кожна краплина його крові звисала на зеленому листі і розквітала червоною квіточкою... І назвали їх «Комісаровими квітами».

Тепер — це наші любимі квіти. Скромні вони, непоказні. Ані стоптати їх, ні зламати!»

«Офірна смерть» (В. Хархун) героїв стимулювала утворення радянського суспільства, вселяла віру й надію в перемогу радянської влади в революційних змаганнях, у боротьбі з фашистами.

Радянська модель «Героїчного Минулого», абсорбуючи притаманне легенді торжество Добра, Правди, Краси як невмирущих вітаїстичних констант, реалізована за допомогою використання архаїчних мандрівних мотивів, образів як загальнолюдського значення, так і національного, для імітації природної плинності, абсолютності, вічності ідеології. Опозиція «тлінне / вічне» у легенді Анатолія Дімарова «Марусині очі», утілена у візуальних образах - кодах - «осліплі» від Марусиних очей вороги / Марусині «ясні очі», використовує архаїчні моделі національної культури. Обираючи основою легенди «Марусині очі» народну волинську легенду про одне з багатьох озер краю, А. Дімаров використовує для творенім образу дівчини етнічні інтертекстеми: «Красива вона була: засмагла, наче саме сонце цілувало її. А брови - чорні, і дві коси, як льон» [21, с. 126]. Автор послуговується архетипом «української дівчини», залишаючи зовнішній ефект нескореності, гордості.

Діаметрально протилежна інтерпретація парадигми соцреалізму була притаманна «пострадянській деконструктивній» критиці (В. Хархун), що зарахувала соцреалізм до псевдомистецтва. Процес відродження національної самосвідомості колонізованого народу вступає в органічну стадію різкого заперечення «старого», відбувається «вибух» національного літературно-художнього мислення, периферійного щодо «ядерного» соцреалізму. Утвердження нового дискурсу не обходиться без виключення феномену соцреалізму з літературного процесу як артефакту. Нігілістичне сприйняття колись офіційного методу перетворюється в стереотип. Тому не є випадковими негативні відгуки на адресу прозового доробку А. Дімарова 40-х рр. На відміну від письменників, які в радянські часи перебували в зеніті слави, а в період «перебудови» змінили вивіску з компартійної на національну, вдаючись до самоапології й нігілістичного трактування колись дотримуваного ними офіційного методу, для самовписування в сучасний канон, А. Дімаров у мемуарах під назвою «Прожити й розповісти. Повість про 70 літ», вдаючись до саморефлексії з елементами самоіронії, намагається осягнути «феномен» власної душі в умовах дискурсу «влади», що, кажучи словами письменника, «його навряд чи спроможні розгадати найвидатніші психологи світу...» [22, с. 103-104].

Отже, А. Дімаров у праці «Волинські легенди» висвітлював такі основні тематичні проблеми як: морально-психологічне та філософське осягнення буття й людини; відтворення правди життя й адекватному відображенню пережиття її народом. Автор демонструє проблеми про соціальні, моральні деформації суспільства, про бездуховність, споживацтво, міщанство, про відступництво від рідного, національного. В легендах А. Дімарова аналізується проблема трансформації образів соцреалістичного режиму. Автор глибоко розкриває проблеми «жертовності» головних героїв у соцреалістичному художньому каноні та відтворює парадигму офіційного «Героїчного Минулого».

Висновки до розділу ІІ

Сприйнявши беззаперечну «ритуальну картину «Героїчного минулого» «Великого Часу», Анатолій Дімаров використовує як засіб її рапортації жанр легенди, яка, втрaтивши внутрішнє сaморозуміння, нaбувaє стaтусу псевдолегенди як укрaїнський соцреaлістичний кітч.

Обрaзи, які постaють в легендaх A.Дімaровa символічно несуть хaрaктер «жертовності» у соцреaлістичному художньому кaноні. Обрaз «чaрівної зброї» трaнсформується у прaпор, який виступaє емблемою невмирущості онтологічних основ тотaлітaризму. «Прaпор» візуaлізується через пaрaдигму «чaрівного зору», який ідеологічно був трaнсформовaний у «свідомі очі». Візуaльним обрaзом-символом непереможності рaдянського суспільствa у війні з фaшизмом є «комісaровa квіткa», якa вирослa з крові зaгиблого комісaрa. У християнстві походження цих квітів пов’язують із крaплями крові розп’ятого Ісусa Христa. Легендa «Рaмезовa могилa», де його «могилa» стaє символом вічної слaви солдaтів Червоної Aрмії, невмирущої доблесті «великого рaдянського нaроду». Візуaлізaцією «вічності» ідеологічних переконaнь є «очі» дівчини у легенді «Мaрусині очі», що викололи фaшисти й кинули в озеро, сяючa глибинa якого стaлa причиною сліпоти ворогів.

Соцреaлізм - склaдне тa неоднознaчне явище, яке потребує глибокого тa всебічного aнaлізу нa різних рівнях. Теоретико-літерaтурознaвчі здобутки в цій цaрині досить вaгомі, однaк у дослідженні соцреaлістичного дискурсу зaлишaється чимaло теоретичних лaкун, що потребують детaльнішого вивчення (зокремa, aнaліз текстотвірних особливостей соцреaлістичного кaнону, мехaнізмів його формувaння, особливостей модифікaції тa трaнсформaції тощо). Aктуaлізaція дискурсу про рaдянське є вкрaй необхідною, aдже нaдaючи нових знaчень тa переосмислюючи соцреaлістичний спaдок, літерaтурознaвство відкривaє контексти для нових інтерпретaцій тa нові горизонти для подaльших теоретичних студій.

Найбільш детально поняття соцреалізму досліджувалося в праці К. Кларк «Радянський роман. Історія як ритуал», де соцреалістична література, на думку дослідниці, мала чітко визначену фабулу та оповідну манеру.У своїй праці за допомогою культурно-антропологічного методу К. Кларк визначила соцреалізм як «офіційне сховище державних міфів», де домінуючим є міф про Велику сім’ю та архетипи Батька (Сталін), Матері (Батьківщина), Героя (син) та ворогів.

Сюжет романів К.Кларк та сюжет повісті «Волинські легенди» А.Дімарова сполучається точними жанрами - нарисом, репортажем, спогадами, набирає актуальності повість-пам’ять, сповідальна повість, повість-монолог, повість-мандрів, повість у новелах, повість у легендах.

Трансофрмація сюжету романів К. Кларк спостерігається в праці А.Дімарова «Волинські легенди», де «основний сюжет» (К. Кларк) соцреалiстичного дискурсу - «стихiйне», «усвiдомлене», «старе життя», «нове життя» - трансформований в опозицію «тлінне / вічне», що передане за допомогою парадигми «зору».

А. Дімаров у праці «Волинські легенди» висвітлював такi основні тематичні проблеми як: морально-психологiчне та фiлософське осягнення буття й людини; вiдтворення правди життя й адекватному вiдображенню пережиття її народом. Автор демонструє проблеми про соцiальнi, моральнi деформацiї суспiльства, про бездуховнiсть, споживацтво, мiщанство, про вiдступництво вiд рiдного, нацiонального. В легендах А. Дiмарова аналiзується проблема трансформацiї образiв соцреалiстичного режиму. Автор глибоко розкриває проблеми «жертовностi» головних героїв у соцреалiстичному художньому канонi та вiдтворює парадигму офiцiйного «Героїчного Минулого».

ВИСНОВКИ

Пiд час дослiдження модифiкацiї жанру легенди в українському соцреалiстичному художньому канонi були сформованi такi висновки:

Труднiсть жанрової характеристики легенди пов’язана з тим, що довгий час її розглядали як жанр релiгiйної лiтератури. Жанровi визначення мають спиратися, насамперед, на вiдмiннiсть мiж фольклорною та християнською легендами, а також мiж легендою, мiфом i казкою. Уточнення жанрових дефiнiцiй має спиратися, насамперед, на вiдмiннiсть мiж фольклорною та християнською легендами, а також мiж легендою, мiфом i казкою. Цi жанри виникали в рiзний час. На наш погляд, основним критерiєм має слугувати критерiй сакральностi. Мiфи на початку свого iснування були не тiльки священним, але й таємним знанням. Поступово вони стають загальним надбанням. Їх змiст входить у частину релiгiйної свiдомостi або використовується на символiчному рiвнi iншими формами культури. Легенда, судячи з усього, може виникати на будь-якому етапi iсторичного розвитку, зберiгаючи прихильнiсть до певного хронотопу, але вбираючи в себе мiфiчнi уявлення, що стали невiд’ємною частиною культурної свiдомостi. Чарiвна казка ще близька до мiфу й легенди, але має розважальний характер i сприймається вже як абсолютна вигадка. Остаточно зруйнувавши структуру мiфу, з’являється побутова казка, наповнена повсякденними деталями повсякденного життя.

Явище фольклоризму безпосередньо пов’язане з основними напрямами розвитку лiтератури в певну епоху, з основними свiтоглядними концепцiями, характерними для цiєї епохи, зi стильовими напрямами, а також із своєрідністю стилю окремого автора, і кожен із цих аспектів визначає комплекс критеріїв формування фольклоризму. Фольклоризм кожного письменника є своєрідним, навіть більше – вибір та опрацювання фольклорного матеріалу, принципи його естетичного оформлення не однакові у творчості одного автора, – вони багато в чому залежать не лише від творчої індивідуальності письменника, але від самого створюваного мистецького об’єкта – твору. Досліджуючи жанри фольклору, слід назвати закономірності явища фольклоризму в конкретний період літературного розвитку.

У роботі здійснено дослідження соцреалістичного канону, його визначальних рис, особливостей процесів формування та трансформації в українській літературі. Визначальною є думка про те, що лише влада у формі інституційних осередків здійснює вплив на процес канонізації та деканонізації. Відтак основним чинником формування соцреалістичного канону можемо вважати владну ідеологію, що мала на меті підкорення індивідуальної творчості світоглядним установкам та політичним цілям. Сприйнявши беззаперечну «ритуальну картину «Героїчного минулого» «Великого Часу», Анатолiй Дiмаров використовує, Для ефекту сакралізації радянського «Героїчного Минулого» А. Дiмаров використовує жанр легенди як скарбницi бiблiйної та народної фольклорно-ритуальної культури, яканабуває статусу псевдолегенди як український соцреалiстичний кiтч.

А.Дiмаров у свої працях, а зокрема у збiрцi «Волинськi легенди» демонструє образи, якi символiчно несуть характер «жертовностi» у соцреалiстичному художньому канонi. Образ «чарiвної зброї» трансформується у прапор, який виступає емблемою невмирущостi онтологiчних основ тоталiтаризму. «Прапор» вiзуалiзується через парадигму «чарiвного зору», який iдеологiчно був трансформований у «свiдомi очi». Образ «комісарової квітки» постає як символ непереможності радянського суспільства у війні з фашизмом. У християнстві походження цих квітів пов’язують із краплями крові розп’ятого Ісуса Христа. Образ «могили» у легенді «Рамезова могила» стає символом вічної слави солдатів Червоної Армiї, невмирущої доблестi «великого радянського народу». Вiзуалiзацiєю «вiчностi» iдеологiчних переконань є «очi» дiвчини у легендi «Марусинi очi», що викололи фашисти й кинули в озеро, сяюча глибина якого стала причиною слiпоти ворогiв.

Соцреалiзм - складне та неоднозначне явище, яке потребує глибокого та всебiчного аналiзу на рiзних рiвнях. Найбiльш детально поняття соцреалізму досліджувалося в праці К. Кларк «Радянський роман. Історія як ритуал», де соцреалістична література, на думку дослідниці, мала чітко визначену фабулу та оповідну манеру. У своїй праці за допомогою культурно-антропологічного методу К. Кларк визначила соцреалізм як «офіційне сховище державних міфів», де домінуючим є міф про Велику сім’ю та архетипи Батька (Сталін), Матері (Батьківщина), Героя (син) та ворогів. Трансформація сюжету романів К. Кларк спостерігається в праці А.Дімарова «Волинські легенди», де «основний сюжет» (К. Кларк) соцреалiстичного дискурсу - «стихiйне», «усвiдомлене», «старе життя», «нове життя» - трансформований в опозицiю «тлiнне / вічне», що передане за допомогою парадигми «зору». Усі складові організації художнього тексту прямо залежали від основної ідеї - утвердження мілітарної стратегії в рамках соцреалізму, а героєвi-воїну, захиснику, визволителю вiдводились чiльнi позицiї в розбудовi героїчного пантеону радянської лiтератури. Радянська влада свiдомо вибудовувала міф величі та непереможності радянської армії, нарощуючи мілітарні потуги і на рівні «художнього арсеналу», і на рівні військово-технічного арсеналу, тим самим визначаючи пріоритети в житті нової радянської людини.

А. Дімаров у праці «Волинські легенди» висвітлював такі основні тематичні проблеми як: морально-психологічне та філософське осягнення буття й людини; відтворення правди життя й адекватному відображенню пережиття її народом. Автор демонструє проблеми про соціальні, моральні деформації суспільства, про бездуховність, споживацтво, міщанство, про відступництво від рідного, національного. В легендах А. Дімарова аналізується проблема трансформації образів соцреалістичного режиму. Автор глибоко розкриває проблеми «жертовності» головних героїв у соцреалістичному художньому каноні та відтворює парадигму офіційного «Героїчного Минулого».

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

  1. Аникин В. Система фольклорних жанров. Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 308 – 309.

  2. Афанасьев А. Народные русские легенды. Новосибирск : Наука. Сибирское отделение, 1990. 84 с.

  3. Балина М. Дискурс времени в соцреализме. Соцреалистический канон. СПб. : Академический проект, 2000. С. 585 – 595.

  4. Белая Г. Угрожающая реальность. Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М. : Советский писатель, 1990. 416 с.

  5. Белецкий A. Украинская література. URL: feb-web.ru/feb/liten c/encyclop/leb/leb-5091. htm-222k, www.bestreferat.ru/referatlike-11269-9.html - 9 7k. (дата звернення: 4.12.2018).

  6. Булашев Г. Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях: Космогонічні українські народні погляди та вірування. Київ: Довіра, 1993. 414 с.

  7. Бурдье П. Поле литературы. Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22 – 87.

  8. Бурім В. Образи природи в казках та легендах. Початкова освіта. 2001. № 43. С. 12.

  9. В.О. Сухомлинський у діалозі з сучасністю : збірн. наук. праць / за ред. проф. О. Є. Антонової, доц. В. В. Павленко. Житомир : ФОП Левковець Н. М., 2017. 252 с.

  10. Віннічук А. П. Український фольклор : навчальний посібник. 2-ге вид., перероблене та доповнене. Вінниця, 2018. 168 с.

  11. Герхардт М. Искусство повествования. Литературное исследование«1001 ночи». Москва : Наука, 1984. 456 с.

  12. Гнатюк В. Вибрані статті про народну творчість. Львів : Вид. центр ЛНУ, 2003. 250 с.

  13. Голуб М. Специфіка художнього образу у фольклорі. Етика, естетика і теорія культури : міжвідомчий республіканський науковий збірник : Проблеми етико-естетичної теорії. Київ : Либідь, 1991. Вип. 34. С. 79 – 85.

  14. Грицай М. Давня українська поезія. Роль фольклору у формуванні образного мислення українських поетів XVI–XVIII ст. Київ : Вид-во Київського ун-ту, 1972. 155 с.

  15. Гундорова Т. Соцреалізм як масова культура. Сучасність. 2004. № 6. С. 52 – 66.

  16. Гюнтер Х. Жизненные фазы соцреалистического канона. Соцреалистический канон / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб. : Академический проект, 2000. С. 281 – 288.

  17. Давидюк В. Українська міфологічна легенда. Львів, 1992. 215 с.

  18. Денисюк І. Народна специфіка українського фольклору. Слово і час. 2003. № 10. С. 41 – 50.

  19. Денисюк І. Розвиток української малої прози кінця ХІХ – початку ХХ століття. Київ, 1981. 215 с.

  20. Димаров А. Вся жизнь под чужим именем. URL: https://kp.ua/culture/459799-pysatel-anatolyi-dymarov-vsia-zhyzn-pod-chuzhym-ymenem. (дата звернення: 1.06.2019).

  21. Дімаров А. На Волинській землі. Оповідання. Львів : Кн-журн. вид, 1951. 159 с.

  22. Дімаров А. Прожити й розповісти. Повість про сімдесят літ. Березіль. 1995. № 9 – 10. С. 23 – 157.

  23. Дімаров А. «Стиль письменника – це щоденна каторжна праця»: інтерв’ю з А. Дімаровим. Літературна Україна. 2011. № 29. С. 4 – 5.

  24. Добренко Е. Полит экономия соцреализма. URL: http:// vestnik. rsuh. ru / article. html? id=55164. (дата звернення: 1.06.2019).

  25. Дончик В. Єдність правди і пристрасті. Київ : Радянський письменник, 1981. 286 с.

  26. Дунаєвська Л. Українська народна проза (легенди, казки): еволюція епічних традицій. Київ, 1997. С. 58.

  27. Жердева А. Проблема рассмотрения легенды как промежуточного жанра. URL: file:///C:/Users/User/Downloads/31180089.pdf. (дата звернення: 7.02.2019).

  28. Захарчук І. Війна і слово: мілітарна парадигма літератури соціалістичного реалізму. Луцьк : Твердиня, 2008. 407 с.

  29. Зварич І. Фольклор і література. Лексикон загального та порівняльного літературознавства. Чернівці : Золоті литаври, 2001. С. 598 – 599.

  30. Кирчів Р. Двадцяте століття в українському фольклорі. Львів : Інститут народознавства НАН України, 2010. 536 с.

  31. Кирчів Р. Початки наукового зацікавлення українським фольклором (збирання і вивчення). Народна творчість та етнографія. 2006. № 2. С. 27 – 36.

  32. Кларк К. Марксистско-ленинская эстетика. Соцреалистический канон / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб. : Академический проект, 2000. С. 352 – 361.

  33. Кларк К. Советский роман: история как доносів, некрологів, панегіриків тощо; «ікони» – візуальна пропаганда: Першотравневі плакати, ритуал / Пер. с англ. под ред. М. А. Литвиновой. Екатеринбург, 2002. 262 с.

  34. Климчук В. Естетика тоталітаризму. Сучасність. 2001. № 4. С. 122 – 134.

  35. Ковалів Ю. «Соцреалізм» – глухий кут іс­торії літератури. Слово і час. 2009. № 4. С. 27 – 42.

  36. Ковальова О. Ф. Українська народна творчість Південного Побужжя. Миколаїв : Іліон, 2006. 528 с.

  37. Колесса Ф. Українська усна словесність. Едмонтон, 1983. С. 136 –144.

  38. Корецька М. Національний проект «філософії влади» в легендах Анатолія Дімарова 40-х-поч. 50-х рр. ХХ ст. Вісник Черкаського університету. Серія : Філологічні науки. 2015. № 25. С. 86 – 90.

  39. Кубилюс В. Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация (Три шага литературы в фольклор). Вопросы литературы. 1976. № 8. С. 21 – 56.

  40. Лановик М. Українська усна народна творчість : підручник. Київ : Знання – Прес, 2006. 591 с.

  41. Лейдерман М. Траектории «экспериментирующей» епохи». Вопросы литературы. 2002. № 4. С. 3 – 32.

  42. Літературознавча енциклопедія : У 2 т. Т.1 / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. Київ : ВЦ «Академія», 2007. 608 с.

  43. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін. Київ : ВЦ «Академія», 1997. 752 с.

  44. Марків Р. теоретичні аспекти фольклоризму в літературі. Вісник Львівського університету. 2007. Вип. 41. С. 215 – 223.

  45. Мишанич С. Система жанрів в українському фольклорі. Радянська школа. 1990. № 2. С. 24 – 30.

  46. Мишанич С. Усні народні оповідання: Питання поетики. Київ, 1986. 327 с.

  47. Міфи і легенди стародавньої України. Сокіл-род. URL: http: // www/aratta-ukraine.com/text_ua.php?id=41. (дата звернення: 31.05.2019).

  48. Морохин В. Прозаические жанры руського фольклора : учебное пособие. Горький : Горьковский гос. ун-т, 1977. 296 с.

  49. Нямцу А. Легендарно-мифологические структуры в славянских и западно-европейских літературах : учеб. пособ. Черновцы : Рута, 2001. 208 с.

  50. Нямцу А. Легендарные образы в литературе. Черновцы : Рута, 2002. 175 с.

  51. Нямцу А. Миф. Легенда. Литература (теоретические аспекты функционирования) : монографія. Черновцы : Рута, 2007. 520 с.

  52. Пащенко Є. Фольклор, література, політика: хорватсько-українські аналогії. URL: http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/43406/08-Paschenko.pdf?sequence=1. (дата звернення: 5.12.2018).

  53. Перша річниця Революції Гідності: підсумки та перспективи :матеріали круглого столу / редкол. Дубінський В. А., Степанков В. С. та ін. Кам’янець-Подільський, 2015. 46 с.

  54. Поліщук В. Повість про героїку та трагедію. Художній конфлікт в українській воєнній повісті 40-60-х років : монографія. Черкаси : Відлуння, 1997. 175 с.

  55. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Львов : Просвещение, 1986. 365 с.

  56. Пропп В. Трансформація чарівних казок. Фольклор і дійсність. Київ : Генеза. 2005. 184 с.

  57. Пыпин А. Русские народне легенды. Афанасьев А. Н. Народные русские легенды. Новосибирск : Наука. Сибирско еотделение, 1990. С. 73 – 98.

  58. Руснак І. Український фольклор : навч. посібник. Київ : ВЦ «Академія», 2010. 304 с.

  59. Свербілова Т. Українська драма 30-х рр. XX ст. як модель масової культури та історія драматургії у постатях. Черкаси : ПП Чабаненко Ю. А., 2007. 384 с.

  60. Сердега Р. Фольклор як неоціненне джерело інформації і вдячний об’єкт гуманітарних студій. Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія : Філологія. 2016. Вип. 74. С. 103 – 107.

  61. Сиваченко М. Сторінки української літератури і фольклористики. Київ : Наукова думка, 1990. 282 с.

  62. Смертін В. Короткий словник літературознавчих термінів. Тернопіль : «АНБЕР», 1997. 80 с.

  63. Смілянська В. Святим огненним словом. Тарас Шевченко: поетика. Київ : Дніпро, 1990. 288 с.

  64. Сокіл Г. Система фольклорних жанрів в українській фольклористиці кінця ХІХ – початку ХХ століття. Вісник Львівського ун-ту. Серія філологія. 2010. Вип. 43. С. 132 – 139.

  65. Соловій Г. До питання теоретичного осмислення концепції читача у соцреалізмі. Наукові записки НаУКМА : Філологічні науки. 2003. Т. 21. С. 30 – 35.

  66. Страда В. Советская литература и руський литературный процесс ХХ в. Вестник МГУ. Сер. 9. 1995. № 3. С. 93 – 101.

  67. Таганов Л. Стихотворные тетради Я. П. Надеждина : к проблемема массовой контркультуры 1920–1930-х годов. URL: http:// vestnik.rsuh.ru/article.html?id=55164. (дата звернення: 30.05.2019).

  68. Торчинська З. Формування національних цінностей засобами легенди. Збірник наукових праць. Випуск 16 (1–2014). С. 196 – 200.

  69. Фоміна Г. Аксіологічні чинники трансформації легендарного образу у світовому літературному контексті. Філософія гуманітарних наук: актуальність і перспективи розвитку : матеріали наук. конф. 5–6 жовтня. 2006 р. Чернівці : Рута, 2006. С. 78 – 81.

  70. Фоміна Г., Нямцу А. Міф і легенда у загальнокультурному просторі : монографія. Чернівці : Рута, 2009. 239 с.

  71. Франко І. Дві школи в фольклористиці.Зібрання творів : У 50 т. – Київ : Наукова думка, 1981. Т. 29. С. 416 – 424.

  72. Франко І. Передмова до видання «Апокрифи і легенди з українських рукописів». Франко І. Твори: У 50 т. Київ : Наукова думка, 1983. Т. 38. С. 7 – 293.

  73. Хархун В. Соцреалістичний канон: генеза, розвиток, модифікації. Ніжин : ТОВ «Гідромакс», 2009. 508 с.

  74. Чижова Л. Із глибини народної криниці: (легенди, казки та перекази рідного краю). М., 2003. 124 с.

  75. Штонь Г. А. Дімаров: Літературний портрет. Київ : Радянський письменник, 1987. 150 с.

Зверніть увагу, свідоцтва знаходяться в Вашому особистому кабінеті в розділі «Досягнення»

Всеосвіта є суб’єктом підвищення кваліфікації.

Сертифікат від «Всеосвіти» відповідає п. 13 постанови КМУ від 21 серпня 2019 року № 800 (із змінами і доповненнями, внесеними постановою КМУ від 27 грудня 2019 року № 1133)

Обрати Курс або Вебінар.

Співпраця із закладами освіти.

Дізнатись більше про сертифікати.


Приклад завдання з олімпіади Українська мова. Спробуйте!

Всеосвіті 3 роки!

Святкуємо гучно та з подарунками!

+ 10 подарункових боксів з фірмовими товарами від «Всеосвіти»!

+ 10 подарункових боксів з фірмовими товарами від «Всеосвіти»!

до розіграшу подарунків залишилось
00
00
00
00