Художественное пространство Н. В. Гоголя «Мертвые души»

Опис документу:
Со второй половины ХХ века в кругу научных интересов литературоведов важное место занимает анализ пространственных координат литературного текста, что способствует более глубокому пониманию художественной природы литературного произведения. Актуальным для современного литературоведения остается и вопрос определения специфики хронотопа дороги как одного из основных элементов пространственных организации текста.

Відображення документу є орієнтовним і призначене для ознайомлення із змістом, та може відрізнятися від вигляду завантаженого документу. Щоб завантажити документ, прогорніть сторінку до кінця

Перегляд
матеріалу
Отримати код

41

Художественное пространство Н. В. Гоголя «Мертвые души»

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………......3

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ ХРОНОТОПА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ………………………………………………………………..5

1. 1. Категория художественного времени и пространства …………....5

1.2. Типология художественного времени и пространства в литературе ……………………………………………………………………….12

1.3. Принципы исследования категории художественного времени и пространства в литературном произведении ………………………………….17

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» …………….............24

2.1. Цикл как основа романного мышления Н. Гоголя …………..……24

2.2. Образ Руси …………………………………………………………...32

2.3.Образ дороги ………………………………………………………….33

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………......…………………36

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ …………....………39

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Со второй половины ХХ века в кругу научных интересов литературоведов важное место занимает анализ пространственных координат литературного текста, что способствует более глубокому пониманию художественной природы литературного произведения. Актуальным для современного литературоведения остается и вопрос определения специфики хронотопа дороги как одного из основных элементов пространственных организации текста.

Хронотоп играет важную роль в творческом наследии Николая Гоголя. Само слово «дорога» в прозаических произведениях и эпистолярии писателя употребляется 368 раз. Широко известна цитата из «Мертвых душ», воспевающая дорогу: «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове дорога! И как странная она сама, эта дорога ... ». В течение всей жизни Николай Гоголь обращался к дороге как к спасению (от жизненных невзгод, физической болезни, приступов меланхолии, душевного опустошения), к источнику творческого вдохновения и средству познания жизненных явлений. Хронотоп дороги пронизывает все творчество писателя, выполняя различные функции: от изобразительной, номинативной функции в первом поэтическом произведении «Ганс Кюхельгартен» к основному элементу сюжетно-композиционной, идейно-содержательной и пространственной организации текста поэмы «Мертвые души».

В формировании объективного и целостного представления о творчестве Николая Гоголя представляется важным изучение художественной природы и художественной функции хронотопа в его творчестве, что до сих пор не было предметом специального изучения.

Следовательно, актуальность исследования обусловлена отсутствием системного литературоведческого анализа хронотопа и его значением в художественной организации гоголевских текстов, необходимостью изучения феномена простора как составляющей сознания Николая Гоголя, а также исследования семантики и художественных функций хронотопа дороги в творческом наследии писателя.

Цель исследования заключается в изучении особенностей пространственных координат в творчестве Николая Гоголя.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) описать понятие хронотопа в художественном произведении;

2) проанализировать особенности художественного пространства Н.В. Гоголя «Мертвые души».

Объектом исследования является поэма «Мертвые души».

Предмет исследования − семантика и художественные функции хронотопа в поэме «Мертвые души».

Методы исследования. Исследование основывается на использовании историко-типологического и описательного методов с применением элементов культурологических и компаративных исследований.

Научная новизна состоит в том, что в ней впервые системно исследован феномен хронотопа и его значение в художественной организации гоголевских текстов.

Практическое значение полученных результатов: материалы курсовой работы могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров для студентов гуманитарных специальностей.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ ХРОНОТОПА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

1. 1. Категория художественного времени и пространства

Со второй половины ХХ в. в кругу научных интересов литературоведов важное место занимает анализ временно-пространственных координат художественного произведения; исследования авторской оценки и действий, мыслей персонажей в измерениях времени и пространства, что способствует более глубокому пониманию художественной природы литературного произведения.

Таким образом, актуальным является исследование художественной природы хронотопа, его признаков и способов изображения в тексте, а также определение функций пространства-времени в литературном произведении.

Термин «хронотоп» в литературоведческую науку было введено Михаилом Бахтиным. Хронотоп, по Михаилу Бахтину, обозначает взаимосвязь временных и пространственных координат художественного текста: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияниям примет характеризуется художественный хронотоп» [3, с. 246].

В художественном хронотопе ученый выделяет важную и наиболее значимую его часть − художественное время и пространство, что сказалось и на определении термина (хронотоп с греческого означает «пространство»): «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримыми; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» [3, с. 247].

Юрий Лотман определяет художественное время и пространство литературного произведения как временной ряд в различных аспектах воплощения, функционирования и восприятия его в произведениях художественной литературы как явления искусства и отличает такие звенья взаимосвязи времени и художественного произведения: реальное время создания, существования художественного произведения как материального объекта и время его восприятия читателем [18, с. 133].

В современной науке существует много теорий относительно времени, но все они подтверждают тесную взаимосвязь времени с пространством. Ведь время движется в пространстве, взаимообусловленное пространством и не может существовать без него.

Художественное пространство активно изучалось и изучается в литературоведческой науке.

В частности, такими учеными, как Дмитрий Лихачев, Юрий Лотман, Владимир Топоров, Башляр и др. Важный вклад в исследование художественного пространства сделал Владимир Пропп. В своей научной работе «Исторические корни волшебной сказки» ученый доказывает, что жанр сказки берет свое начало в народном обряде инициации, когда молодого парня выводили в «чужое пространство» (за пределы его деревни, в лес), где, пройдя жесткие испытания, мальчик превращался в мужчину. Его зашивали в кожу зверя − тотема рода, − что символизировало лоно матери или могилу [28, с. 132].

Таким образом, замена пространства в фольклоре представляет собой процесс перерождения (смерти и нового рождения) человека.

По этой же аналогии, сам процесс рождения и смерти человека связан с переходом с одного пространства (лона матери, земного мира) в другое пространство (земной мир, потусторонний мир).

Художественное пространство по своей сути имеет следующие характеристики: открытость, замкнутость, просторность, доступность / недоступность обзору, емкость, сенсорное восприятия, относительность к месту расположения человека и т.д.

В зависимости от этих характеристик, пространство может быть открытым, закрытым, внешним (макрокосм) и внутренним (микрокосм), «своим» и «чужим», прямым и кривым, большим и малым, локальным и глобальным, близким и далеким и тому подобное.

Художественное пространство литературного произведения конкретизируется и реализуется с помощью предметов, которые его наполняют. Ведь художественное пространство литературного текста приобретает своего семантического и формального наполнения через предметы, которые в нем находятся; они также определяют границы художественного пространства.

Литература на протяжении всей своей истории создает особое пространство − художественный хронотоп, − который тесно связан с временными и пространственными определениями объективной действительности, однако не тождественно с ними.

Художественное время может иметь реальные координаты (год, месяц, число, век), может быть неопределенным (как в сказке), или опираться на будущее (в фантастических произведениях). Так же художественное пространство литературного произведения может указывать на реальное или вымышленное место событий, вообще быть неопределенным. Он может быть расширено в космос, или сузиться в отдельные города, улицы, комнаты и тому подобное.

Михаил Бахтин придает большое значение хронотопу в художественной организации текста, выделяет его сюжето- и формообразующие функции. Ученый определяет и так называемую «изобразительную» функцию хронотопа: «хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа... Все абстрактные элементы романа тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются к художественной образности» [3, с. 358].

Хронотоп охватывает все стороны художественного произведения: влияет на жанровую специфику текста, композиционную структуру, освещение художественного образа в произведении.

Необходимо отметить, что художественный хронотоп, в отличие от временных и пространственных определений объективной действительности, имеет более или менее субъективный характер. Ведь чувство времени и пространства зависит от выражения его автором, восприятие читателем и от взаимосвязи реального мира и мира художественного.

Авторский хронотоп отличается наибольшей субъективностью, ведь создавая художественный текст, автор как «играет» со временем (он может сделать его медленным, быстрым или остановить, если этого требует творческий замысел; изобразить события хронологически или непоследовательно и т.д.) и пространством (расширить, сузить и т.д.).

По мнению Дмитрия Лихачева, время автора меняется в зависимости от того, принимает автор участие в событиях художественного произведения или не принимает [16, с.4].

Время автора может протекать одновременно с событиями литературного текста, опережать их или отставать от них. Так же автор может быть в одном и том же пространстве с героями художественного произведения, находиться где-то неподалеку (например, в другом городе или на другой улице) или вообще находиться в другой пространственной плоскости.

Необходимо также различать авторский хронотоп и хронотоп рассказчика. Автор и рассказчик находятся в разных плоскостях художественного текста: автор одновременно находится в объективном пространстве и отображается в хронотопе художественного произведения, от него зависит; рассказчик является частью художественного замысла, поэтому он полностью подчиняется авторскому хронотопу и хронотопу литературного текста.

Категории пространства и времени являются основными смыслообразующими философскими категориями, которые делают возможной мировоззренческую модель реальности. Представления о пространстве и времени составляют ту сложную систему, которая отражает все многообразие пространственно-временных отношений. В философии данные категории облекаются в форму предельно-обобщенного теоретико-мировоззренческого осознания тем или иным общественно-историческим субъектом пространственно-временных отношений. О. Кондрашкина в своих исследованиях отмечает, что «категории пространства и времени раскрывают эти отношения во всех их глобальности и целостности, демонстрируют их противоречивость, соотнесенность с человеком, а также с его местом и предназначением в мире» [13, с. 1217].

Как формы существования материи, пространство и время присутствуют в реальном мире во всех возможных проявлениях, а потому в художественном отражении этого мира эти категории часто оказываются сопряженными с разного рода языковыми формами и средствами создания художественного образа. По сравнению с другими видами искусства, художественная литература способна максимально свободно обращаться с реальным временем и пространством. Пространственно-временная картина всегда представляется в литературном произведении с точки зрения символико-идеологического аспекта.

Независимо от жанровых характеристик художественного текста, в нем отражаются события и явления или психическая деятельность человека в их пространственно-временной ориентированности. Время и пространство часто рассматривается в литературоведении как отражение философских представлений самого автора. Таким образом, можно анализировать специфику этих категорий и их выражения в разные исторические эпохи, в разных литературных направлениях и жанрах. Литература существует во времени и пространстве, зависит от них и их использует в большей мере, чем любой другой вид искусства, уступая, разве что, лишь кино. В литературном произведении время является одновременно и объектом и субъектом изображения. Авторы учебника «Введение в литературоведение» под редакцией Г. Поспелова (1983) на этом основании заключают, что художественная литература «воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т. е. человеческую жизнедеятельность, связанную с цепью переживаний, мыслей, намерений, поступков, событий» [6, c. 47].

Таким образом, логико-содержательная структура художественного текста формируется благодаря наличию набора определенных универсалий, основными из которых и являются время и пространство. Именно они конструируют пространственно-временной континуум произведения, который является реалией текста, создавая его непрерывное, сплошное движение, тогда как предложение, к примеру, является лишь отдельной частицей этого движения.

Единство пространства и времени в литературе основательно исследовал известный литературовед М. Бахтин. Именно он в 30-е годы ХХ века ввел в своих работах термин «хронотоп», взятый им из области естествознания. Перевод данного термина, по мнению ученого, означает «время и пространство». Он переосмыслил термин, привязав его к художественному творчеству, и определил хронотоп как «формально-содержательную категорию литературы, отражающую тесную взаимосвязь художественно освоенных пространственно-временных отношений» [3, с. 234].

Исследования М. Бахтина в области пространственно-временного содержания художественного текста повысило интерес к художественному хронотопу со стороны многих ученых. Литературоведы стремились понять «каков тот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» [15, с. 87].

Интерес лингвистов к хронотопу в целом является сравнительно недавним явлением. Так, в 60-е годы XX века появилось новое направление в лингвистических исследованиях, которое сегодня известно нам как лингвистика текста. Изначально представители данной дисциплины занимались преимущественно поисками средств формальной связности текста, не уделяя особого внимания содержательному аспекту объекта. Однако уже в конце 70-х – начале 80-х годов одной из важных задач лингвистики текста становится работа с текстовыми категориями.

Именно исследование категорий текста дало возможность совершить более глубокий анализ текстовой структуры, организации языковых единиц, а также связей, устанавливаемых между ними. В частности, в состав категорий текста был включен и исследованный ранее М. Бахтиным хронотоп. Однако подходы к его трактовке отличались в рамках лингвистических исследований разных авторов. У И. Гальперина, например, это категория континуума, представляющая собой «определённую последовательность фактов, событий, развёртывающихся во времени и пространстве» [7, с. 87]. З. Тураева же рассматривает хронотоп как одну из содержательных (концептуальных) категорий, осуществляющих «связь между текстом и объективной действительностью, отражённой и преломлённой в тексте» [33, с. 81].

Значение пространства и времени в создании художественного произведения трудно переоценить, ведь именно хронотоп, согласно утверждению М. Бахтина, «определяет его жанр, неразрывно связан с сюжетом, системой образов и мотивов произведения, обеспечивает его композиционное построение» [3, с. 235]. Однако основное значение литературной категории хронотопа заключается в том, что художественное пространство и время служат формами существования художественного мира.

Таким образом, художественное время и пространство в целом являет собой форму существования художественного мира произведения. Это один из важнейших компонентов произведения, который проявляется практически во всём: в сюжетном действии, в бытовых деталях, интерьере, в исторических реалиях и исторических персонажах, в речи героев и повествователя, в хронологии изложения событий, в пространстве, в котором они развёртываются; в темпе и интенсивности развёртывания действия; в расположении глав или частей произведения и т. д.

1.2. Типология художественного времени и пространства в литературе

В данном параграфе работы рассмотрим основные типы художественного времени и пространства в литературе и особенности их выражения в художественном произведении. Прежде всего, следует учитывать, что время и пространство в тексте объемно, а не однолинейно или однонаправлено как обычное движение от прошлого к будущему. Поэтому в литературе, по определению Н. Николиной, имеется распределение на четыре темпоральные основы времени и пространства в тексте:

  • объективное (календарное);

  • событийное (концептуальное);

  • перцептивное, или перцептуальное (эмоционально-экспрессивное);

  • художественное (обязательно только в художественном тексте) [25, с. 125].

Особой разновидностью является перцептуальное время, выражающее позицию автора по отношению к событиям текста. Это значит, что перцептуальное время связано с восприятием автором реальной действительности. В основе этого восприятия преимущественно лежат эмоции, поэтому данный тип времени называют иногда эмотивным или эмоционально-экспрессивным. В случае с этим временем, возможны сдвиги в восприятии человеком объективного хода реального времени, его замедление или же ускорение. Это проявляется в таких элементах пространственно-временной организации текста, как воображение персонажей, бредовые состояния или состояния сна. Перестановка событий на временной оси может также выражаться через использование всевозможных инверсий.

Прежде всего, следует заметить, что, говоря о категории художественного времени и пространства, необходимо разграничивать собственно художественное время и время как тему. Художественное время – это не мысль писателя о времени, а то время, «которое писатель сам творит в своем произведении» [15, с. 76].

Таким образом, художественное время и пространство является, по сути, переплетением свойств нескольких времен: «реального, перцептуального и индивидуального» [33, с. 87].

Н. Шутая осуществила также сопоставительный анализ основных культурно-исторических моделей времени и пространства, выделив четыре базовые культурно-исторические модели времени и пространства, к которым относятся:

− архаическая модель времени и пространства (мифологическое время и пространство);

− христианская модель времени и пространства;

− система представлений о времени и пространстве, характерная для нового времени (условно говоря, «ньютонианская модель»);

− модель, построенная на основе обобщения наиболее характерных для современной эпохи представлений о времени и пространстве (условно названная обобщенно-современной моделью времени и пространства) [35, с. 25].

Данная типология являет собой обобщенно-типичные подходы к представлению человеком времени и пространства. Кроме того, такое распределение на четыре обозначенные модели является условным, ведь представления людей о времени и пространстве менялись постепенно, переходя из одной модели в другую. При этом невозможно точно указать момент, когда именно одна из моделей устаревает и вступает в силу другая. Кроме, того часто в сознании людей присутствуют элементы представлений о времени и пространстве, относящиеся к разным пространственно-временным моделям.

Рассмотрим более детально типологию моделей времени и пространства, предложенную Н. Шутаей. Так, архаическая, или мифологическая, модель времени и пространства характеризуется преобладанием пространственных отношений над временными в модели мира в целом. Она является партипационной моделью отношений субъекта с миром, для нее характерно единение человека с окружающей его средой и пространственным окружением в целом. То есть, в рамках данной модели времени и пространства субъект не выделяется из среды. Во временной модели здесь преобладает ориентация на прошлое, которое часто используется как объяснительная модель событий, происходящих в настоящем времени. Характерной чертой этой модели так же является цикличность, которая предполагает восприятие происходящего, как повторения и воспроизведения уже бывшего в прошлом [35, с. 26].

Следующая модель, которую выделяет Н. Шутая, есть христианская модель времени и пространства. Здесь наблюдаем преобладание в картине мира в целом временных отношений над пространственными. При этом во временной модели больше выделяется ориентация на будущее. Модель времени линейная, для времени характерна такая черта, как необратимость. Кроме того, отличительной чертой данной модели является яркая ценностно-эмоциональная окрашенность восприятия времени, которая обуславливается картиной мира христианского человека, направленной на веру в будущее, а также в уникальность и важность событий христианской истории. При этом от предыдущей модели христианская модель времени и пространства отличается тем, что в ней субъект уже, оказывается, включен в пространственно-временной континуум, причем часто время воспринималось как внешнее выражение психологической жизни самого субъекта. Важно отметить, что именно христианская модель была в свое время той основой, базируясь на которой ученые и открыли само историческое время.

Развитие человечества ознаменовало и появление так называемой «ньютонианской» модели представлений о времени и пространстве, которая была характерна для эпохи нового времени. В рамках данной модели время воспринимается как линейное и однородное, часто его представляли в виде шкалы, разделенной на равные промежутки. Отличительной чертой этой модели стало появление бережливого отношения ко времени, отождествление его с деньгами. Кроме того, в рамках этой модели стойкой была вера в возможность планомерной деятельности, предсказуемость всех событий [35, с. 27].

Наконец, современная модель времени и пространства ознаменовалась признанием относительности времени и пространства в смысле существования множества различных их типов, а также тесной связи и взаимозависимости между временем и пространством. В рамках этой модели был достигнут высокий уровень историзма в познании времени, углубленное внимание стало уделяться свойствам социального времени. Кроме того, произошла своеобразная интеллектуальная реабилитация циклических моделей времени, была разработана сложная, комплексная модель времени, которая включила в себя целый набор временных характеристик, которые наблюдались в рамках предыдущих моделей. Так, современная модель времени и пространства сочетает в себе «цикличность с однонаправленностью и необратимостью времени, равномерность и спонтанность развития» [35, с. 28].

Таким образом, зародившаяся еще в древнейшие времена, в недрах первобытного человеческого создания, идея цикличности времени была сначала отвергнута человечеством, но позже, с приходом современной эпохи, вновь воспроизведена в наиболее перспективных концепциях времени. Современная модель, соответственно, носит сложный синтетический характер, поскольку сочетает в себе идеи и понятия всех исторически предшествующих моделей времени и пространства. В этом смысле возникновение данной модели явилось закономерным и наиболее полным выражением и ранее многообразно проявлявшейся тенденции к синтезу элементов различных пространственных и временных концепций.

Рассмотренная типология моделей времени и пространства является ценной в рамках данного исследования, поскольку существующие в ту или иную эпоху представления человечества о временно-пространственном континууме, подходы к его пониманию и изучению отображаются на всех сферах жизни людей, в том числе и на искусстве. Творя произведение, автор конструирует систему времени в нем, соответственно своим собственным представлениям о времени, присущим его индивидуальной картине мира. Картина мира отдельного человека, при этом, неразрывно связана с воззрениями человечества в целом, базируясь на них и функционируя в их рамках.

Рассмотрев циклическую природу современной модели времени и пространства, перейдем к анализу данной категории в рамках временной организации художественного произведения. Так, следует заметить, что издавна сложились две концепции времени в художественном произведении – циклическая и линейная. Обе концепции тесно связаны с философией, теологией и культурологией, что соответствует рассмотренным выше моделям по Н. Шутая.

Понятие циклического времени изначально восходит к античности и связано с языческим земледельческим циклом, нашедшем отражение в мифах и легендах. В эпоху христианства категория циклического времени была переосмыслена и получила новое, библейское значение – повторяемости человеческой истории: от рая времён Адама и Евы (через грех – раскаяние – искупление) – к царству небесному (раю). В художественной литературе чаще всего наблюдается синтез языческой и христианской семантики. Циклическое время литературного произведения подразумевает постоянность каких-либо состояний, повторяемость, круговорот однотипных событий и действий, возврат к началу, движение по кругу в цепи событий, лет, эпох. Циклический характер времени находит отражение в художественной хронологии произведения: например, в движении от весны к зиме, в смене времён года, чередовании будней и праздников, в мотиве вечности и т. д.

К циклическому времени также причисляется ахронность (термин Ю. Лотмана). В ахронном времени события и действия не относятся ни к настоящему, ни к прошедшему времени и представляют собой многократное повторение одного и того же. При этом «даже однократные происшествия не вносят ничего нового в развитие действия, могут много раз повторяться и никак не влияют на характеры и жизнь героев» [17, c. 638].

Характерными чертами линейной концепции времени являются длительность, одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность, последовательность и закономерность процессов, событий, действий и происшествий. Такую концепцию А. Гуревич называет «линейно-финалистской» [9, с. 44], а А. Есин подчёркивает, что она подразумевает «движение во времени человеческого существования от рождения до смерти» [11, c. 96].

В художественном произведении линейность времени проявляется в хронологическом изложении событий, в последовательности (иногда – предугадываемости, логичности) действий персонажа, а также в однонаправленном протекании событий, действий и происшествий от завязки к развязке, к завершению конфликта.

1.3. Принципы исследования категории художественного времени и пространства в литературном произведении

В литературоведении выделяют такие направления исследования пространства и времени, как:

  • исследование хронотопа художественного произведения;

  • структурный подход к анализу художественного пространства;

  • анализ пространственных и временных повествовательных ситуаций;

  • выявление отношений между фабульным и сюжетным временем, или временем повествования и временем истории;

  • исследование времени художественного произведения с точки зрения структурной нарратологии;

  • нарративно-герменевтические интерпретации времени повествования.

Для исследования категорий пространства и времени в художественном произведении важно также учитывать понятия временной и пространственной перспективы, которые напрямую связаны с проблемой точки зрения или повествовательного голоса в произведении. Ю. Лотман и Б. Успенский, к примеру, понятие «точка зрения» четко не дифференцируют, тогда как французский философ, представитель философской герменевтики, П. Рикер указывает лишь на одну функцию, рассматриваемую в контексте двух разных вопросов – «понятие точки зрения является ответом на вопрос: откуда воспринимается то, что показано в рассказе? То есть откуда исходит речь? Понятие голоса отвечает на вопрос: кто здесь говорит?» [29, c. 106].

Таким образом, если точка зрения может быть определена без использования персонализации – «как источник, направление и угол падения света, который одновременно освещает субъекта и улавливает его черты», то повествовательный голос – это голос рассказчика, вымышленный автор дискурса» [29, с. 103]. Более того, П. Рикер считает, что точка зрения относится к проблеме композиции, тогда как повествовательный голос больше связан с проблематикой коммуникации, поскольку он располагается в точке перехода от мира текста к миру читателя. Об этом П. Рикер говорит так: «Всякая точка зрения есть адресованное читателю приглашение направить взгляд в ту же сторону, что автор или персонаж; а повествовательный голос – это безмолвная речь, представляющая читателю мир текста» [29, с. 107].

Позиция повествователя проявляется при раскрытии категории времени в художественном произведении. Так, хронология событий произведения может вестись автором как с позиций того или иного персонажа, так и со своих собственных позиций. В первом случае время, которое лежит в основе повествования, совпадает с субъективным отсчетом событий у того или иного персонажа. При этом повествователь может менять свои позиции, вставая на точку зрения то одного, то другого лица. Может также использоваться и собственная временная позиция повествователя. В этом случае «при повествовании используется собственно авторское время, которое не совпадает с индивидуальным временем какого-либо действующего лица» [10, с. 12].

В целом, следует отметить, что у категории художественного времени можно выделить две стороны – формальную и содержательную, или же план содержания и план выражения. План содержания включает понятия, которые передаются категорией художественного времени, тогда как план выражения являет собой совокупность ряда средств, используемых для выражения этих понятий.

Таким образом, если рассматривать художественное время и пространство в плане содержания, то оно характеризуется многозначностью и сложностью, ведь служит не только для временной локализации событий, но также указывает на характер протекания событий в тексте и выражает субъективную оценку, то есть субъективное восприятие времени героем произведения, время автора или время читателя.

Касаемо плана выражения категории художественного времени и пространства можно сказать, что она также характеризируется сложными переплетениями явлений, ведь помимо системы грамматических времён художественное время формируют также лексические средства, стилистические приёмы, разного рода повторы, композиция текста [33, с. 92-94]. А поскольку любой художественный текст неповторим, набор средств выражения той или иной текстовой категории является разным во всех текстах. Подобное обстоятельство затрудняет изучение плана выражения художественного времени и выявление средств, закреплённых за этой категорией. Однако исследование отдельных категорий времени, входящих в состав темпоральной структуры художественного текста, может способствовать успешному решению этой проблемы.

Часто категория художественного времени и пространства, как форма изображения, может воплощаться в тексте посредством разнообразных авторских средств. События в произведении могут излагаться как поминутно или ежедневно, так и еженедельно (в форме дневников, например). То есть, изложение событий последовательно, хронологически упорядоченно и детально, что производит эффект длительности действий или состояний, создает впечатление их достоверности и правдоподобности. Имеется и противоположная форма реализации художественного времени в тексте, которая предполагает использование автором временной дискретности, или фрагментарности. Такой прием позволяет выбирать из всего потока времени наиболее существенные и сюжетно значимые моменты, пропуская так называемые «пустоты». Часто эта функция в произведении возлагается на фигуру повествователя, который или «растягивает» время, или наоборот «сжимает» его, поворачивает время вспять и с легкостью перескакивает от одного времени к другому» [27, с. 137].

Иногда даже в сравнительно небольшом пространственном континууме могут соседствовать разные временные «течения». Кроме того, тенденцией отдельных жанров современной литературы является использование волшебных/сакральных/магических предметов, таких как зеркала, магические сферы или вода, для демонстрации событий, происходящих в данный момент в разных местах. Кроме того, не следует забывать и о приемах путешествия во времени, ретроспекции (обращения к прошлому), проспекции (обращения к будущему), а также ретардации. Функцию реализации временной категории исполняют также воспоминания, сны, различные формы инобытия героев (смерть, прижизненное пребывание в другом временном измерении, сумасшествие, алкогольное или наркотическое опьянение, одержимость бесами и т. д.), обычно тесно связаны с сюжетной линией произведения.

Помимо того, данные средства воплощения художественного времени также раскрывают подтекст произведения, являясь мощным средством психологизма и катализатором развёртывания действий. Такую же цель преследует и использование противоположного приема – отсутствие какой-либо привязки сюжетного действия ко времени.

Следует отметить, что анализ художественного времени того или иного произведения должен включать конкретные пункты, которым необходимо следовать в процессе работы над ним. Так, Н. Николина выделяет следующие важные моменты анализа художественного времени и пространства в тексте художественного произведения:

  • определение особенностей художественного времени и пространства в тексте:

  • его одномерность или многомерность;

  • обратимость или необратимость;

  • линейность или нарушение временной последовательности;

  • выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;

  • определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей;

  • выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;

  • рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений;

  • определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;

  • установление связи художественного времени и пространства [25, с. 127].

Следует также рассмотреть общие принципы исследования художественного времени и пространства романа, в соответствии с которыми следует осуществлять работу над вышеизложенными аспектами анализа художественного времени и пространства в тексте художественного произведения. Так, Н. Шутая выделяет следующие принципы исследования категории художественного времени в литературном произведении:

  • принцип различения реального, перцептуального и концептуального времени;

  • принцип рассмотрения художественного времени как концептуального, а также как способа воссоздания реального времени и пространства, их художественных модификаций;

  • признание того, что художественное время сочетает в себе свойства реального, перцептуального и концептуального времени;

  • целесообразность различения фабульного и сюжетного времени;

  • принцип единства художественного пространства и времени, их связи с движением, с субъектом и др.;

  • возможность имплицитного проявления времени персонажа и обязательность экплицитного проявления пространства персонажа;

  • хронотопичность читательской точки зрения, которая определяет принципиальную перцептуальность пространства-времени в повествовательном тексте;

  • принцип разнородности времени как объективной характеристики физического универсума [35, с. 27].

Таким образом, нами было исследована сущность понятия «категория художественного времени и пространства» и ее основные характеристики. Исходя из результатов, полученных в ходе исследования, художественное время можно рассматривать в узком и в широком смысле. В узком значении художественное время и пространство – это один из элементов композиции, обозначающий собственно временной ряд, совокупность и интенсивность событий и происшествий, а также темп повествования в литературном произведении, характеризующий художественные образы этого произведения и отражающий представление автора о мироустройстве, его мировоззрение и мировосприятие. В широком значении художественное время и пространство – это, во-первых, протяжённость событийности в литературном произведении, а, во-вторых, это реальное, бытовое, биографическое время жизни героев, его длительность и протяжённость. В-третьих, это, безусловно, время повествования, то есть, время рассказывания о происшедшем.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА Н.В.ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»

2.1. Цикл как основа романного мышления Н. Гоголя

Творчество выдающегося Н.В. Гоголя (1809-1852) и в настоящее время вызывает острую заинтересованность исследователей.

В 1842 году Н.В. Гоголь публикует первый том «Мертвых душ», большой жанровой формы, которую сам определяет как эпопею. Замысел писателя предусматривает введения значительного количества образов, которые не похожи между собой, однако, несмотря на расхождение, они должны были стать элементами новой художественной системы.

Для внедрения данного замысла необходима была монументальная форма, близкая к романной в современном понимании, поскольку, по гипотезе Ю.В. Манна, Н. Гоголь видел в «Мертвых душах» жанровые признаки романа [20, c.271]. Особенностью романного мышления Н. Гоголя является «создание нового русского романа» «сквозь циклизацию малых форм и жанров » [34, c. 36].

Данный принцип был знаком и уже апробирован писателем на материале петербургских повестей, поэтому становится жанровой константой и в эпопее «Мертвые души». Цикл определяет композицию произведения, структурные единицы которой являются самостоятельными, отдельными микроструктурами. Целостность произведения достигается не механической склейкой эпизодов и сцен, а их сочетанием, нанизыванием вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. В качестве такого героя выступает Чичиков, а особым рассказчиком становится автор, который находится в товарищеских отношениях с реципиентом.

Циклизация становится основным жанровым приемом романа и проявляется на различных плоскостях повествования. Автором задается цикличность уже на сюжетном уровне, поскольку поэма кольцуется появлением и исчезновением героя в неизвестном читателю пространстве. Начало поэмы описывает чичиковскую бричку в дороге, удаляется от города N, но, возможно, путь его проходит через другой город. Намек на путешествия героя дается в 11 главе, когда автор размышляет об удовольствии пути «Неведомый город, церкви со старинными деревянными куполами и чернеющими остроконечьями, темные бревенчатые и белые каменные дома» [8, с. 238].

Чичиков оказывается в дороге и в финале повествования. Цикл замкнутый, но не закончен. Общую ситуацию начала и конца поэмы можно оговорить как некий «рамочный» композиционный прием, повтор одного и того же элемента, разграничивает сюжет произведения от «позатекстовой» жизни героя. Однако, по нашему мнению, более продуктивно использовать понятие «цикла», поскольку использование рамки предусматривает идентичный повтор. В поэме начало и конец не идентичны, поскольку образ «колеса» имеет разное семантическое наполнение: вначале − обычная деталь, на которую обращают внимание мужчины в городе N, в финале − это «птица-тройка», что символизирует Россию, которой «дают дорогу другие народы и государства» [8, с.236].

Содержательная наполненность данных образов отличная, поэтому уместно, по нашему мнению, говорить о цикле, поскольку именно он олицетворяет тенденцию развития [23]. Гоголь неоднократно подчеркивает, что посещение Чичиковым N-ской губернии − не отдельно взятый эпизод, а лишь звено в цепи подобных поездок в другие губернии. В тексте даются намеки, как на дальнейшее развитие аферы, так и на предыдущие эпизоды. Повествуя о деяниях Чичикова, автор использует обороты, указывающие на их множественность: «Под видом выбора места жительства предпринял он заглянуть в те и другие углы нашего государства, и преимущественно в том ... где бы можно удобнее и дешевле накупит потребного народа. Он не обращался наобум ко всякому помещику, но избирал людей более по своему вкусу ... чтобы, если можно, более дружбой, а не покупкой приобрести мужиков» [8, с. 256].

Весь первый том «Мертвых душ» построен по циклическому принципу, в частности микроциклами являются визиты Чичикова к чиновникам, совокупность которых предусматривает дальнейшее развитие сюжета первой части, состоит из визитов к помещикам. Пять разделов первой части есть циклами, в центре которых − один из помещиков, к которому наведывался Чичиков, что соответствует определенному типу.

Каждый из циклов автором подробно вырисовывается и имеет определенную кольцевую (циклическую) последовательность компонентов. Сюжетным компонентом микроциклов является мотив дороги, который кольцует сюжет. Структуру микроцикла составляет ряд ситуаций, имеющих четкую последовательность: знакомство Чичикова с помещиком, авторский рассказ о нем, переговоры о продаже мертвых душ, прощание.

Например, авторская характеристика персонажа всегда предшествует встрече Чичикова и переговорам о мертвых душах. Каждый микроцикл выполняет не только имагологическую функцию, но и формирует модель мира, в которой данный герой существует, определенный пространственно-временной континуум, содержащий как общие, так и индивидуальные характеристики.

Наиболее важной общей чертой определенных пространственно-временных моделей является их принципиальная замкнутость, отстраненность от внешнего мира. Пространство в них локализовано, а время протекает по принципу замкнутого круга. Исключение составляет лишь временное пространство помещика Плюшкина, образ которого рассматривается в динамике.

Стилевой особенностью пространства-времени Гоголя является его деление на внешнее и внутреннее, что имело место в цикле «Миргород» [4, с. 23].

Внешнее пространство всегда отделено от внутреннего мира имения героя. Данное пространство является далеким и принадлежащим другому бытию. Неслучайно Чичиков попадает в каждую усадьбу с приключениями: «Поехали отыскивать Маниловку. Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно» [8, с. 49].

По дороге к Собакевичу пьяный Селифаном вываливает Чичикова с брички в грязь. Герои чудом оказываются в неизвестном поселке, поместье Коробочки, которая живет, словно в другой губернии и ничего не знает ни о Манилове, ни о Собакевиче, как они находятся за пределами ее внутреннего пространства. И объяснить, как проехать к большой дороге героиня не в состоянии: «Рассказать-то мудрено, поворотов много »[8, с. 82]. Коробочка рискует дать путешественникам девушку-проводника, однако просит, чтобы ту «не завезли». С помощью девушки Чичиков попадает в трактир в большой тракт, становится в романе внешним пространством, шинкарка которого знает и Манилова, и Собакевича. Герой знакомится с Ноздревым и попадает в него без происшествий. Усадьба Ноздрева граничит с внешним пространством, герой констатирует этот факт и пытается убедить в этом Чичикова: «Теперь я поведу тебя посмотреть ... границу, где оканчивается моя земля» [8, с. 98]. Герой значительно превышает пределы своей усадьбы, поскольку хочет расширить свое внутреннее пространство.

Художественное пространство каждой усадьбы четко локализовано. Имения всех помещиков воспроизведено по характеру хозяина. Ю.Лотман отмечал, что внутренний мир в эпопее − ахронный. Он замкнутый со всех сторон, не имеет направления, в нем ничего не происходит. Все действия соотнесены не из прошлым и настоящим, а становятся постоянным повтором [18, с. 59].

Время идеально циклическое − движется по замкнутому кругу, как когда-то в древней мифологии. Поэтому образы пространства дома статические, почти вечные (даже если автор задает хронологические рамки − они вечные в перспективе). Например, в кабинете Манилова «всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкой на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года» [8, с. 52]. Читал он ее два года, но лежала она «всегда». Много лет в кабинете находятся два кресла и хозяин «всякий раз» предостерегает гостя одним и теми же словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы »[8, с. 52]. То есть обстановка внутреннего пространства атемпоральная [1, c. 6].

Биографические справки о героях автором даются с определенной целью: воспроизвести статичность персонажей, которые не переживают процесса эволюции. Например, служба Манилова в армии упоминается только с целью объяснения, откуда в героя появилась привычка к трубкам и чубуку. Манилов в армии «считался скромнейшим, деликатнейшим и образованнейшим офицером» [8, с.51], на момент встречи с Чичиковым характер героя изменений не претерпел. Ноздрев «в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать» [8, с. 94]. Умерший человек Коробочки, коллежский секретарь, приобретает статус условно-философского воспоминания и становится в жизни вдовы абсолютной константой, номинативной деталью, на которую ссылаются как на народную примету: «Просуши их перед огнем, как делывали покойному барину...», «может, ты привык, отец мой, чтоб кто-нибудь почесал на ночь пятки? Покойник мой без этого не засыпал» [8, с. 72].

Мифологически замкнутый цикл влияет и на поведение персонажей и приобретает статус ритуала. Ритуальность жизни Коробочки определяется давними аграрными циклами − она знатная хозяйка, и жизнь ее протекает по крестьянско-купеческими законами. В отведенное время героиня продает мед, в святки − свиное сало, к филипповскому посту − перья птицы. Другая основа модели поведения героини − бытовая, домашняя: на ночь сбиваются перины, к гостям «славно загибают» пресный пирог с яйцом, поясницу смазывают свиным салом и скипидаром [8, с. 74].

Если Манилов, Собакевич и Коробочка живут в четком циклическом ритме, то цикл Ноздрева отмечается подвижностью. Автор отмечает: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек »[8, с. 95].

Понятие «исторического времени» является аналогом линейного времени и противопоставляется циклическому. Однако вся история Ноздрева предусматривает стандартный набор ситуаций: «Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила: или выведут его под руки из зала жандармы, или принуждены, бывают вытолкать свои же приятели… или нарежется в буфете таким образом, что только смеется, или прорвется самым жестоким образом» [8, с. 95].

Все истории героя – тоже циклы, которые выстраиваются в соответствии с его темпераментом. Истории Ноздрева это постоянно повторяющиеся ситуации с определенными модификациями, не имеющие жизненной динамики. Он путешествует кругом, выполняя не движения, а псевдодвижения.

Внутреннее пространство Плюшкина отличается от внутренних пространства других героев: он изображен в процессе деградации. В. Топоров отмечает: «Цикл, созданный визитом Чичикова к Плюшкину, значительно отличается от других «Визитных» циклов». Он определяется как «внезапный» и «вовсе не случайный» [23, c. 42]. Герой изображен в динамике: акцентируется внимание на тех его качествах, которые были присущи герою еще к жизненным неурядицам. Со смертью жены жизненный цикл Плюшкина меняется, кульминацией которого становятся внутрисемейные проблемы.

Мотив продолжения рода становится определяющим в сюжетном наполнении романа, поскольку именно он провоцирует замкнутость пространства-времени эпопеи. О детях Собакевича и Коробочки воспоминания отсутствуют, возможно, их нет вообще, дети Ноздрева существуют только в авторской речи, герой ни разу не упоминает своих потомков. Дети Манилова, которые имеют древнегреческие имена (Фемистоклюс, Алкид), становятся травестией мотива продолжения рода. Отсутствие преемственности жизни подчеркивает замкнутость жизненного цикла четырех помещиков. Пространство Плюшкина характеризуется линейностью, поскольку в тексте прослеживается жизненное развитие героя от состоятельности к старости, нищеты. Это история постепенной потери Плюшкиным детей − смысла его жизни, над которым он даже не задумывался. Побег из дома дочери и сына, ссора с ними, смерть младшей дочери − становятся круговыми, циклическими сюжетами, которые остаются вне внутреннего пространства Плюшкина.

Продолжение рода − цель человеческого существования в ситуации помещика Плюшкина замещается скупостью и приобретает гротескные, уродливые формы. Ритм жизни с годами меняется мало. В лучшие годы в имении Плюшкина «все текло живо и совершалось размеренным ходом: двигались мельницы, валяльно, работали суконные фабрики, столярные станки, прядильные; везде во все ходил зоркий глаз хозяина и, как трудолюбивый паук, бегал хлопотливо, но расторопно, по всем концам своей паутины» [8, с.139].

Н.Гоголем создается образ хозяина, жизнь которого проходит в соответствии с хозяйственным бытовым циклом. На момент повествования герой остается тем же пауком, однако с годами лишились «более и более главные части хозяйства», а помещик «ходил еще каждый день по улицам своей деревни, заглядывали под мостики, под перекладины и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок − все тащили к себе... » [8, с. 140].

Вместо реальных материальных ценностей Плюшкин концентрирует вокруг себя иллюзорные. Циклический ритм его хозяйства остается неизменным, однако изменилась его семантическая окраска: с положительного оно становится отрицательным.

Образ и самого Чичикова выстроен по принципу цикличности. Его жизнь четко распределена: обучение, служба в казенной палате, потом − на «хлебном местечке» обманутого помещика, в комиссии «для построения какого-то казенного весьма капитального строения» [8, с. 248], таможни.

Каждый этап имеет определенную циклическую схему: бедность − нахождение выгодного места − выбор человека, способный помочь ему в этом − благополучие − определенная судьбоносная случайность или «ошибка в расчете» − крах− все начинается сначала. Данные элементы биографии составляют непрерывный цикл, каждый раз приобретает большего диаметра, но не характеризуется замкнутой структурой. С каждым циклом Чичиков достигает еще высшей ступени, его биография развивается по спиралевидной схеме, стержнем которой становятся три черты характера: желание «копить копейку», умение приспосабливаться к любым людям и обстоятельствам, использовать их и золотое правило: «зацепило − поволок, сорвалось − не спрашивай. Плачем горю не пособить, нужно дело делать» [8, с. 249]. События, воспроизведенные в поэме, это новый цикл аферы героя, имевшая место после краха на таможне.

Таким образом, цикличность романного мышления Н.В. Гоголя играет определяющую роль, поскольку имеет сложную многоуровневую природу. Жанровой особенностью эпопеи «Мертвые души» является композиционный принцип, основанный на цикличности, который развивается как на формальном, так и на содержательном уровне. Пространственная плоскость романа выстроена по принципу цикла и характеризуется неоднородностью: каждый цикл включает в себя внешнее (открытое) и внутренний (замкнутое, локализованное, атемпоральное) пространство.

2.2. Образ Руси

В поэме «Мертвые души» в аллегорической форме был изображен весь народ со своими тревогами и надеждами. Герой этой книги − предприниматель-авантюрист, человек новой формации. Но все же образ России в поэме «Мертвые души» стал главным.

Книга стала значительным произведением Гоголя. В нем он отразил все стороны русской жизни. Но, согласно некоторым сведениям, гениальный роман так и не был завершен. Написание его пришлось на период творческого кризиса. Согласно замыслам писателя, продолжения не должно было иметь сатирического подтекста. В нем Гоголь планировал изобразить идеальную картину русской жизни. Но замыслам писателя не суждено было осуществиться. И идеальный образ России в поэме «Мертвые души» так и не смог увидеть читатель [24, с. 5].

Целью произведения стало отображение пороков общества. И создать неприглядный образ России в поэме «Мертвые души» Гоголь решил с помощью изображения типичных представителей того времени. Сборными образами стали и мечтательный Манилов, и скупердяйка Коробочка, и дебошир-гуляка Ноздрев, и мрачный Собакевич. Наконец, одним из распространенных типов русских помещиков был патологически жадный Плюшкин. Все эти персонажи стали элементами, без которых невозможно представить полный образ России в поэме «Мертвые души».

Стоит только внимательнее взглянуть на героев гоголевской поэмы, и становится ясно, что все они представляют собой прежде положительных персонажей. Закостенелость в обществе и простой в социальной жизни привели к деградации этих личностей.

Аморальность и невежество привели к тому, что бережливость Плюшкина превратилась в скупость, граничащей с безумием, хозяйственность Коробочки − в непроходимую глупость. В образе Собакевича присутствуют черты богатыря, которые под влиянием непрерывного накопления превратились в подозрительность и грубость. Манилов представляет собой добродушного романтика, безопасность которого, впрочем, превратила его в пустого, глупого человека. И героическое упорство Ноздрева было искажено в атмосфере серого невежественного существования [32, с. 35].

В романе он изображен бессовестным лгуном, бездельником и хамом. Все эти персонажи представляют собой неживой образ России в «Мертвых душах». Но они не стали отрицательными героями в произведении Гоголя. Они деградированные личности, которые когда-то были положительными. Вернуть в это бывшее качество могли бы их только кардинальные изменения в социальной жизни России.

Таким образом, живая Россия и мертвые души − такая идея незаконченного произведения. Неподвижный и мрачный мир помещиков был противопоставлен автором деятельному способу Чичикова в завершенной части. И уже в конце нее становится ясно, что персонаж, который разъезжает по дорогам России в поисках мертвых душ, не является ее новым героем. Чичиков и подобные ему не смогут изменить эту страну. Кто на это способен? Ответ должен содержаться в следующих томах, которые создать Гоголю не удалось. Именно в них он намеревался изобразить желаемый образ родины и народа, который любил, несмотря на страшные пороки, прежде всего.

2.3.Образ дороги

Все части «Мертвых душ» сюжетно и композиционно объединены путешествиями Чичикова. В основе сюжетно-композиционного строения произведения лежит хронотоп дороги, который является композиционным стержнем фабульных событий и основным формообразующим элементом поэмы. Путешествуя Россией, Чичиков заводит многочисленные знакомства, что позволяет писателю воссоздать российскую действительность со всех сторон.

Важное место в поэме занимают путевые пейзажи, которые является композиционным компонентом «Мертвых душ» и функционируют как фон для выражения философских мыслей и рассуждений автора о сущности творчества, писательском назначении, судьбы России.

Так, в последней, одиннадцатой главе поэмы, описание путника пейзажа прерывается лирическим обращением автора к России: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу ... », в котором Николай Гоголь пытается понять причины привлекательности такой «неприютной Руси » [8, с. 220].

Писатель говорит о своей «непостижимой» связи с родиной, которая заставляет его отдавать ей все творческие силы, ради счастливого будущего которой он готов стать пророком, чувствуя в себе невероятную духовную силу: «И грозно объемлет меня могучее пространство, страшной силой отразись в глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!» [8, с. 221].

Авторское обращение к дороге воплощает личное отношение к ней: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!» [8, с. 222].

Необходимо отметить, что в поэме Николая Гоголя имеющиеся подробные описания дороги, в которых раскрывается сама суть Руси. Так, в произведении изображается «чушь и дичь» российской дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых сосен, дикий вереск, неприметные города, торчащие среди равнин, которые открывают дикость, необузданность, неухоженность и неуютность Руси [8, с. 220].

Таким образом, хронотоп дороги как формотворческий фактор «Мертвых душ» приближает поэму к жанровым модификациям авантюрного (мотив странствий главного героя, составляет основу сюжета; мотив встречи на большой дороге; религиозно-философская и социально-политическая проблематика), авантюрно-бытового (раскрытие всех сторон жизни с помощью описания странствий героя; насыщенность пространства бытовыми деталями), греческого биографического (слияние жизненного пути с реальной пространственной дорогой), мошеннического (дорога как форма организации пространства-времени) романов, а также к роману путешествий (мотив путешествия в основе сюжета), путевых очерков и записок.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественное время и пространство в целом являет собой форму существования художественного мира произведения. Это один из важнейших компонентов произведения, который проявляется практически во всём: в сюжетном действии, в бытовых деталях, интерьере, в исторических реалиях и исторических персонажах, в речи героев и повествователя, в хронологии изложения событий, в пространстве, в котором они развёртываются; в темпе и интенсивности развёртывания действия; в расположении глав или частей произведения и т. д.

Выделено четыре базовые культурно-исторические модели времени и пространства, к которым относятся:  архаическая модель времени и пространства;  христианская модель времени и пространства;  система представлений о времени и пространстве, характерная для нового времени; модель, построенная на основе обобщения наиболее характерных для современной эпохи представлений о времени и пространстве.

В узком значении художественное время и пространство – это один из элементов композиции, обозначающий собственно временной ряд, совокупность и интенсивность событий и происшествий, а также темп повествования в литературном произведении, характеризующий художественные образы этого произведения и отражающий представление автора о мироустройстве, его мировоззрение и мировосприятие.

В широком значении художественное время и пространство – это, во-первых, протяжённость событийности в литературном произведении, а, во-вторых, это реальное, бытовое, биографическое время жизни героев, его длительность и протяжённость. В-третьих, это, безусловно, время повествования, то есть, время рассказывания о происшедшем.

Цикличность романного мышления Н.В.Гоголя играет определяющую роль, поскольку имеет сложную многоуровневую природу. Жанровой особенностью эпопеи «Мертвые души» является композиционный принцип, основанный на цикличности, который развивается как на формальном, так и на содержательном уровне. Пространственная плоскость романа выстроена по принципу цикла и характеризуется неоднородностью: каждый цикл включает в себя внешнее (открытое) и внутренний (замкнутое, локализованное, атемпоральное) пространство.

Живая Россия и мертвые души − такая идея незаконченного произведения. Неподвижный и мрачный мир помещиков был противопоставлен автором деятельному способу Чичикова в завершенной части. И уже в конце нее становится ясно, что персонаж, который разъезжает по дорогам России в поисках мертвых душ, не является ее новым героем. Чичиков и подобные ему не смогут изменить эту страну. Кто на это способен? Ответ должен содержаться в следующих томах, которые создать Гоголю не удалось. Именно в них он намеревался изобразить желаемый образ родины и народа, который любил, несмотря на страшные пороки, прежде всего.

Хронотоп дороги как формотворческий фактор «Мертвых душ» приближает поэму к жанровым модификациям авантюрного (мотив странствий главного героя, составляет основу сюжета; мотив встречи на большой дороге; религиозно-философская и социально-политическая проблематика), авантюрно-бытового (раскрытие всех сторон жизни с помощью описания странствий героя; насыщенность пространства бытовыми деталями), греческого биографического (слияние жизненного пути с реальной пространственной дорогой), мошеннического (дорога как форма организации пространства-времени) романов, а также к роману путешествий (мотив путешествия в основе сюжета), путевых очерков и записок.

Таким образом, хронотоп дороги в творчестве Николая Гоголя имеет семантику жизненного и духовного пути человека, нравственного выбора праведной или греховной дороги, манеры поведения, исторического развития, а также выполняет функции творения характера, сюжета, формы, символическую и художественные функции, становится основой пространственных организации литературного произведения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Арутюнова, Н. Д. В целом о целом. Время и пространство в концептуализации действительности / Н. Д. Арутюнова // Логический анализ языка: Семантика начала и конца / Ин-т языкознания РАН. – М. : Индрик, 2002. – С. 3-18.

  2. Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа / Л. Г. Бабенко. – М.: Академический проект, 2004. – 464 с.

  3. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. – М. : Художественная литература, 1975. – С. 234-407.

  4. Воропаев, В. А. Н. В. Гоголь: жизнь и творчество: в помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам / В. А. Воропаев. − М. : Изд-во МГУ, 1998 . − 128 с.

  5. Блох, М. И. Единство пространства и времени в литературно-художественном произведении / М. И. Блох // Пространство и время в языке: Тезисы и материалы международной научной конференции 6–8 февраля 2001 г. – Ч. 1. – Самара: 2001. – С.12-15.

  6. Время и пространство в литературе / Введение в литературоведение: [учебник для филол. спец. ун-тов] / Поспелов Г. Н., Николаев П. А., Волков И. Ф., Хализев В. Е. и др.; под ред. Г. Н. Поспелова. – [2-е изд., доп.]. – М.: Высш. шк., 1983. – 327 с.

  7. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. – М., 1981. – 144 с.

  8. Гоголь, Н.В. Мертвые души : [Текст] / Н.В.Гоголь. – М. : Худож. лит., 1979. – 398с.

  9. Гуревич, А. Я. Средневековый хронотоп / А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1972. – С. 5–138.

  10. Енукидзе, Р. И. Художественный хронотоп и его лингвистическая организация: автореф. дис. на соискание науч. степени канд. филол. наук. / Р. И. Енукидзе. – Тбилиси: 1984. – С. 10-15.

  11. Есин, А. Б. Время и пространство / А. Б. Есин // Литературоведение. Культурология. Избранные труды. – М. : Флинта, 2002. – С. 82-97.

  12. Золотоусский, И. П. Гоголь : [Текст] / И. П. Золотоусский. – М. : Флинта, 1998. – 364 с.

  13. Кандрашкина, О. О. Категория пространства времени и хронотопа в художественном произведении и языковые средства их выражения / О. О. Кандрашкина // Филология. – 2011. – С. 1217-1221.

  14. Карасик, В. И. Лингвокультурные концепты времени и пространства / В. И. Карасик // Пространство и время в языке: Тезисы и материалы международной научной конференции 6 – 8 февраля 2001 г. Часть 1. – Самара, 2001. – С.16-18.

  15. Лихачёв, Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д.С. Дихачев // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74-87.

  16. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев. – Л. : Худож. лит. Ленинградское отделение, 1987. – 624 с.

  17. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман. – СПб.: Искусство-СПБ,1997. – С. 621-658.

  18. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман // Об искусстве. – СПб. : Искусство – СПБ, 1998. – С. 14-285.

  19. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. – М. : Худож.лит., 1988. – 413 с.

  20. Манн,  Ю. В. Гоголь Н. В. : судьба и творчество / Ю. В. Манн. − М. : Просвещение, 2009. − 303 с.

  21. Медведев, П. Н.  В лаборатории писателя : [Текст] / П. Н. Медведев. – Л. : Советский писатель, 1960. – 160 с.

  22. Машинский, С. В. Художественный мир Гоголя / С. В. Машинский. – М. : Просвещение, 1971. – 512 с.

  23. Музалевский, М. Е. Циклы и цикличность в сюжетно-композиционном составепроизведений Н.В.Гоголя («Арабески», «Женитьба», «Мертвые души»): дис…кандидата филол.наук: 10.01.01 / М. Е. Музалевский. – Саратов, 2000. – 252 с.

  24. Николаев, П. И. Художественные открытия Гоголя / П. И.  Николаев // Гоголь Н. В. Избранные сочинения. – М.: Правда, 1985. – С. 3-17.

  25. Николина, Н. Н. Филологический анализ текста / Н. Н. Николина. – М., 2003. – С. 123-125.

  26. Новикова, М. Л. Хронотоп как отстраненное единство художественного времени и пространства в языке литературного произведения / М. Л. Новикова // Филологические науки. – 2003. – №2. – С. 58-69.

  27. Павельева, А. К. Концепции, формы и свойства художественного времени в литературном произведении / А. К. Павельева // Литературоведение. – 2012. – Вып. 1(1). – С. 133-148.

  28. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М. : Лабиринт, 2004. – 336 с.

  29. Рикер, П. Время и рассказ. Конфигурация в вымышленном рассказе / П. Рикер. – М.-СПб. : Универсальная книга, 2000. – 212 с.

  30. Темирбулатова, А. Б. Художественное время и пространство: их значение и функции / А. Б. Темирбулатова // Вестник КазГУ. Серия филологическая. – 2001. – № 1. – С. 60-67.

  31. Топоров, В. Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров. – М., 1983. – С. 227-284.

  32. Топоров, В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе: Апология Плюшкина / В. Н.Топоров // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Худож.лит., 1995. – С. 30-110.

  33. Тураева, З. Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка): Учебное пособие / З. Я. Тураева. – М.: Высшая школа, 1979. – 219 с.

  34. Храпченко, М. Б. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя ∕ М. Б. Храпченко. – М. : Художественная литература, 1980. – 711 с.

  35. Шутая, Н. К. Типология художественного времени и пространства в русском романе XVIII – XIX вв.: автореф. дис. на соискание науч. степени д-ра филол. Наук/ Н. К. Шутая. – Тверь, 2005. – 32 с.

Зверніть увагу, свідоцтва знаходяться в Вашому особистому кабінеті в розділі «Досягнення»

Всеосвіта є суб’єктом підвищення кваліфікації.

Сертифікат від «Всеосвіти» відповідає п. 13 постанови КМУ від 21 серпня 2019 року № 800 (із змінами і доповненнями, внесеними постановою КМУ від 27 грудня 2019 року № 1133)

Обрати Курс або Вебінар.

Співпраця із закладами освіти.

Дізнатись більше про сертифікати.


Приклад завдання з олімпіади Українська мова. Спробуйте!

Всеосвіті 3 роки!

Святкуємо гучно та з подарунками!

+ 10 подарункових боксів з фірмовими товарами від «Всеосвіти»!

+ 10 подарункових боксів з фірмовими товарами від «Всеосвіти»!

до розіграшу подарунків залишилось
00
00
00
00