Доповідь на тему "Культура відродження"

Опис документу:
Тривалий час панував стереотип різкого протиставлення середньовічної культури Заходу та італійського Відродження. Середні віки — це, мовляв, панування церковної догми, відсутність яскравого розвитку науки і мистецтва. Відродження, навпаки, відкидає всю цю “ніч” середньовіччя, звертається до світлої античності, її вільної філософії, скульптури оголеного людського тіла, до земної, привільної і нічим не зв’язаної свободи індивідуального і суспільного розвитку.

Відображення документу є орієнтовним і призначене для ознайомлення із змістом, та може відрізнятися від вигляду завантаженого документу. Щоб завантажити документ, прогорніть сторінку до кінця

Перегляд
матеріалу
Отримати код Поділитися

Культура

ВІДРОДЖЕННЯ

Тривалий час панував стереотип різкого протиставлення середньовічної культури Заходу та італійського Відродження. Середні віки — це, мовляв, панування церковної догми, відсутність яскравого розвитку науки і мистецтва. Відродження, навпаки, відкидає всю цю “ніч” середньовіччя, звертається до світлої античності, її вільної філософії, скульптури оголеного людського тіла, до земної, привільної і нічим не зв’язаної свободи індивідуального і суспільного розвитку.

Ренесансна культура заснована на двох джерелах — антична класична спадщина і спадщина “темних віків” середньовіччя, що так зневажався гуманістами. Творці культури Відродження, черпаючи з двох джерел — язично-античного і християнсько-середньовічного, створили оригінальну культуру з притаманними їй рисами.

Фундаментальними тут є антропоцентризм як структурно-будівний принцип нової системи культури, як точка відліку в шкалі ренесансних цінностей. Саме в рамках цієї культури відбулося відкриття світу й людини, що розуміються принципово поновому в порівнянні з помираючим середньовіччям. Зміна була справді разючою, замість такого характерного для середньовіччя християнства, постійного піклування віруючого про світ вічний, потустороніній, в світосприйманні гуманістів на першому плані з’явилося найсильніше прагнення людини до земної, прижиттєвої та посмертної слави. При формальному збереженні традиційно-християнської інтерпретації “великого сплетіння буття” в центрі всесвіту гуманістів істинно творчим початком буття виявлявся не бог, а людина.

Є три специфічні риси гуманістичного вчення:

1) “реабілітацію” природи, а разом з нею і через неї приводи самої людини, що врешті призвело до обоження природи і визнання людини гармонійною єдністю тілісного і духовного початків;

2) висування на перший план “особистої” і діяльної основ категорій “гідність” і “доброчесність”;

3) радісне світосприймання, вимога повноти життя — усіма почуттями, здібностями; гармонія розуму і пристрастей.

І наче у противагу мотиву, що звучав століттями до цього, про “жалюгідні умови людського існування”, “зневагу до світу” гуманісти настирливо підкреслювали прямо протилежну ідею — про красу і гармонію світу і гідність людини, не родову і станову, а виключно особисту.

Не менш цікавою є і така риса культури Ренесансу, як її зорієнтованість на “омоложення” і регенерацію часу. Констатуючим елементом суспільно-художньої свідомості епохи Відродження було повсюдно розповсюджене почуття юності, молодості, початку. Юність Відродження повинна бути вічною, бо античні боги, котрим намагалися наслідувати люди Ренесансу, ніколи не старіли, не підкорялися впливу часу. Міф про юність має подібно до інших міфів (щасливого дитинства, загубленого раю тощо) усі риси споконвічного архетипу, котрий постійно відроджується, щоб повернутися як ідеальний зразок у змінених іпостасях у різних культурах і в різний час.

Ренесанс становить першу культурну форму регенерації часу, що свідомо висловлює ідею оновлення. На епоху Ренесансу можна також подивитися як на велику цільну спробу почати історію знову, на акт початку, регенерацію суспільного часу. В цілому можна сказати, що саме в ренесансній культурі була вироблена ідея про безмежну могутність людини, про її безмежні можливості.

Можливо, найбільш яскравим побутовим типом Відродження було те веселе і легковажне, поглиблене і художньо красиво відображене співжиття, про яке нам говорять документи Платонівської академії у Флоренції кінця XV ст. Тут ми знаходимо турніри, бали, карнавали, урочисті в’їзди, святкові бенкети і взагалі усякого роду принади навіть буденного життя, літнього проводження часу, дачного життя, обмін квітами, віршами, невимушеність і витонченість як у повсякденному житті, так і в науці, красномовності і взагалі в мистецтві, листування, прогулянки, любовну дружбу, артистичне володіння італійською, грецькою, латинською та іншими мовами, обожнювання краси думки і захоплення релігією усіх часів та усіх народів. Уся справа тут в естетичному милуванні антично-середньовічними цінностями, перетворенні свого особистого життя на предмет естетичного милування.

Разом з цим побутова практика алхімії, астрології та різної, магії охоплювала усе суспільство Відродження знизу доверху і була зовсім не наслідком неосвіченості. Вона результат усе тієї ж індивідуалістичної жаги оволодіти таємничими силами природи. З цим пов’язаний і той історичний парадокс, що священна інквізиція досягає розквіту в епоху Відродження. Полювання на єретиків і відьм, безутримний терор і колективні психози, жорстокість і моральна нікчемність, страждання і звичайне скотство є продуктами Ренесансу. Вони і діяльність священної інквізиції не протистоять тодішнім великим досягненням духу і думки людини, а пов’язані з ними, є їхньою невід’ємною частиною, висловлюють поривання і потреби людини. Бо Відродження вельми багате нескінченими забобонами, котрими охоплені були рішуче усі верстви суспільства, включаючи вчених і філософів, не говорячи вже про політиків і правителів.

Відродження прославилося своїми побутовими типами підступності, віроломства, вбивства з-за кутка, неймовірної мстивості, жорстокості і авантюризму —це зворотна сторона загальновизнаного титанізму Відродження. Усякий розгул пристрастей, свавілля і розбещеність досягають у ренесансній Італії величезних розмірів. Священнослужителі тримають м’ясні лавки, кабаки, ігорні та публічні будинки, через що неодноразово доводилася видавати декрети, що забороняли священникам “заради грошей робитися зводниками повій”, але все марно. Монахині читають “Декамерон”, віддаються оргіям, а в брудних стоках знаходять дитячі скелети як наслідки цих оргій. Тодішні письменники порівнюють монастирі то з розбійницькими вертепами. В Італії тієї епохи немає ніякої різниці між чесними жінками і куртизанками, а також між законними і незаконними дітьми. Незаконних дітей мали усі: гуманісти, духовні особи, папи, князі.

Внутрішні чвари і боротьба партій в різних італійських містах, що не вщухали усю епоху Відродження і висували сильні особистості, які відрізнялися нещадною жорстокістю і якоюсь шаленою несамовитістю. Абсолютно неймовірною запальністю, наївним самообожнюванням і диким, невтримним честолюбством відзначався видатний скульптор-ювелір XVI ст. Бенвенуто Челліні. Він вбивав своїх суперників і образників, справжніх і уявних, бив коханок, руйнував і громив усе навколо себе. Все його життя сповнене неймовірними пристрастями і пригодами: він кочує з країни в країну, з усіма свариться, нікого не боїться і не визнає над собою ніякого закону. Можна навести безліч прикладів такого роду, усі вони свідчать про те, що безмежний розгул пристрастей, пороків і злочинів органічно пов’язаний із стихійним індивідуалізмом і уславленим титанізмом усього Ренесансу.

Дослідник і шанувальник Ренесансу Я. Бурххардт назвав один з розділів своєї книги, присвяченої аналізу культури і мистецтва італійського Відродження, “Держава як твір мистецтва”. В ту епоху концепція мистецтва, що організує світ, охоплювала як предметний світ міста, так і суспільне життя з його іграми, видовищами й театром. Улюбленими розвагами флорентійців були карнавальні фестивалі за участю масок, турніри, вуличні театральні вистави. Твори живопису передають сцени церемоній та видовищ, що об’єднували спільними переживаннями акторів і глядачів, які брали участь в різних проявах цих свят. Для них характерний мотав перемоги й молодості, радісних образів людського щастя. Ренесанс був тією епохою, в якій гармонія між суспільним простором і естетичним досвідом досягла своєї кульмінації.

Мистецтво Проторенесансу щільно пов’язане зі східними впливами, переважно візантійськими. Значну роль у формуванні нового живопису відіграла школа іконопису в італійському місті Сієні. З цією школою пов’язана творчість визначних італійських іконописців Ченні ді Пепо (псевдонім — Чімабуе, близько 1240–1302), П’єтро Кавалліні (близько 1250–1330) і братів Амброджо та П’єтро Лоренцетті (початок XIV ст.). Головною заслугою школи стало засвоєння основних положень візантійської теорії та практики іконопису, згідно з якими художник наділявся рисами надхненного інтерпретатора високих божественних образів. Варто нагадати, що для Заходу, де не було ані іконоборства, ані встановлення іконошанування, фреска чи мозаїка, чи зображення на дереві (ікона) були не більше ніж ілюстрацією, картинкою на стіні.Частково цей погляд зберігся, але тепер кардинально змінилося ставлення художника до своєї роботи, а також ставлення оточуючих до особи самого художника. При цьому для сієнських іконописців саме імпровізаційна (а не канонічна) частина візантійської концепції художньої творчості була визнана головною. Виконані представниками сієнської школи мозаїки і фрески, як і сучасна їм творчість візантійських митців періоду імператорської династії Палеологів, відзначаються матеріальною реалістичністю, об’ємністю пластичної форми, використанням світло-тіньового моделювання і тонких градацій кольору.

Учнем Чімабуе був уславлений флорентієць Джотто ді Бондоне (1266–1337), з яким пов’язують цілковитий розрив з традиціями італо-візантійського мистецтва попереднього часу. Вже Данте у своїй “Божественній комедії” залишив згадку про швидкий розвиток образотворчого живопису в Італії, пов’язаний з перебранням і примноженням слави Чімабуе молодим художником Джотто. Краще за все збереглися фрески Джотто в м.Падуї. Сцени з життя Христа і Богородиці художник представляє як епічний цикл. Євангельські сюжети Джотто передає як події з реального життя. У фарбі він ніби розповідає про проблеми, зрозумілі людям у всі часи: доброту і взаєморозуміння (“Зустріч Марії та Єлизавети”), підступність і зраду (“Поцілунок Іуди”), скорботу і материнську любов (“Оплакування”). фігури картин Джотто ще нагадують середньовічні ікони, майже такі ж ледь рухомі, але вже отримують природність і об’єм.

Для мистецтва італійських міст раннього Відродження кінця ХІV–ХV ст. характерний цілковитий відхід від традицій Середньовіччя. У середньовічній естетиці не надавалося великого значення красі людського тіла (окрім обличчя, точніше, його виразу). Скульптори і художники Середньовіччя дуже рідко зображували оголену людину, наприклад, Адама і Єву, образи яких якраз і виражали сором перед Богом після гріхопадіння. Людське тіло зображувалося позбавленим сили і привабливості. Характерною рисою мистецтва Ренесансу став повний перегляд цієї традиції. Настає розквіт реалістично-піднесеного живопису, який спирався на ідею зв’язку між досконалою людиною і прекрасною природою. Для художників Відродження головними залишаються картини релігійного змісту. Але тепер і Мадонна, і Ісус, і святі — це люди з плоті і крові. Їх руки, риси обличчя виказують їх цілком зрозумілі кожній земній людині почуття. Більш того, ці вівтарні образи стали схожі на живих і прекрасних людей. У такий спосіб стверджувалася ідея потенційної “богоподібності” реальної людини.

Архітектура, скульптура і живопис в італійських містах досягають свого розквіту. Мистецтва перестали бути безіменними і остаточно перейшли до рук художника-професіонала. При цьому італійські митці навмисне уникали добре їм відомі канони готичного мистецтва, з яким пов’язувався раціоналістичний схоластицизм. Альтернативою стало повернення до антчних, звернення до візантійських та арабських традицій, які творчо переосмислювалися. Художник має бути творцем, а не плагіатором, має передати особисте ставлення до зображуваного і має отримати відповідну винагороду як оцінку свого особливого баченчя. Певні ознаки спадкоємності від готики та візантійського іконопису все ще зберігаються (видовженість фігур, усталена заданість поз і рухів, наслідування композицій тощо), але техніка малюнку і навколосюжетчий простір разюче змінюються, стаючи напрочуд реалістично ближчми й знайомими кожному глядачеві. Геометрія, математика, анатомія, вчення про пропорції людського тіла набувають у цей час для художників ще більшого значення, ніж для готичних майстрів. “Зображувати так, як ми бачимо, як відображує поверхня дзеркала”, — ось цілком новий естетичний ідеал ренесансних художників.

Згадаймо декількох педставників раннього ренесансу: Філіппо Брунеллескі (1377–1446) — творець нових канонів ренесансної світської архітектури — палаццо, Мазаччо (1401–1428) — художник мужнього стилю, який зміг розробити і втілити закони тримірності простору, лінійної та повітряної перспективи; скульптор Донателло (1386–1466) — відродив тип округлої скульптурної статуї як самостійний твір мистецтва, не прив’язаний до архітектури (шедеври Донателло — статуя Давида, а також перший після Середніх віків кінний постамент кондотьєра Гаттамелати у Падуі). І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі блискуче ламають мистецькі стереотипи. Релігійні теми, які втілювали художники цього періоду, поступово перетворювались на світські твори з великою кількістю побутових подробиць, з портретами сучасників, наповнені живим людськими почуттями і переживаннями.

При цьому не варто забувати, що ренесансне мистецтво ніколи не було по-справжньому демократичним, а з другої половини XV ст. воно набуває виразного аристократизму. Особливої вишуканості досягає італійське мистецтво за часів правління у Флоренції Лоренцо Медічі (1449–1492, онук Козімо Медічі, який відкрив перший художній музей). Будучи жорстоким політиком, справжнім тираном, Лоренцо Прекрасний разом з тим був одним з найосвіченіших людей свого часу. Поет, філософ, гуманіст (у ренесансному значенні), меценат, він перетворив свій двір на центр художньої культури, де змогли знайти притулок письменник Поліціано, вчений Піко делла Мірандола, художники Боттічеллі, Мікеланджело.

Сандро Боттічеллі (1445–1510) спочатку був справжнім виразником витонченої чуттєвості двору Лоренцо Медічі. Боттічеллі використовував як античну, так і християнську міфологію. Найзначніші його картини — “Народження Венери” і “Весна”. На першій з цих картин художник зображує прекрасну богиню кохання, щойно народжену з піни морської, яка, підкоряючись віянню зефірів, пливе на черепашці до берега, де на неї чекає німфа. У богині ідеальне жіноче тіло, але обличчя підлітка, обличчя не пробуджене до життя, чисте, безгрішне, лагідне. Разом з тим, дивлячись на дівчину, відчуваєш передчуття трагедії, руйнуючої жаги. Цей же жіночий тип ми можемо зустріти і у “Весні”, і в образах уславлених боттічелівських Мадонн.

Але коли у 1494 р. настоятель домініканського монастиря Джироламо Савонарола, який замолоду отримав для свого часу блискучу гуманістичну освіту, рішуче виступив проти жорсткої тиранії Медічі, спрямованої проти флорентійського міського самоуправління, та фальшивого, на його думку, придворного мистецтва, яке він вважав “справою рук диявола”, його підтримала переважна більшість флорентійців. Медічі були вигнані з міста. Підтримали Савонаролу і багато гуманістів, і навіть деякі видатні митці, такі як С.Боттічеллі. Однак через чотири роки П’єро Медічі повернувся з найманими військами. Савонаролу було страчено, його труп спалено й розвіяно по вітру, а диктатуру Медічі відновлено. Після цих подій видатний художник, що продовжував співчувати повстанцям, відмовився далі співпрацювати з двором Медічі, а в його мистецьких творах відбилося повернення до середньовічних традицій творчості, близьких широким верствам суспільства.

Мистецтво зрілого італійського Відродження називають Високим Ренесансом. Це був тяжкий період, пов’язаний з боротьбою італійських міст за незалежність. У мистецтві на перший план вийшли проблеми громадського обов’язку, високих моральних якостей, подвигу, образ гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини-героя, людини активної і діючої. Пошук такого ідеалу і привів мистецтво до синтезу, узагальнення, виявлення закономірностей. Мистецтво Високого Ренесансу відходить від часткового, від незначних подробиць заради узагальненого образу, заради прагнення до гармонійного життя. В цьому головна відмінність зрілого Відродження від раннього.

Досить трьох імен, щоб уявити значення Високого Ренесансу:

Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті, Мікеланджело Буонарроті. Їх життєві шляхи часто перетинались, вони були суперниками, ставились один до одного вороже. Мали дуже різні художні й людські індивідуальності. Та саме ця трійця видатних представників свого часу уособлює найвищі досягнення італійського Відродження.

Леонардо да Вінчі (1452–1519) поєднував у собі ледь не всі можливі здібності і таланти. Обличчям вродливець, надзвичайної фізичної сили (згинав підкови), відмінний танцюрист, співак, музикант (грав і удосконалював інструменти), живописець, скульптор, дотепний інженер (проекти мостів, деревообробних, друкарських, землерийних машин, підводного човна, танка, гелікоптера, парашута), математик, анатом, біолог, фізик, архітектор, артилерист (конструював зброю), географ, зоолог, астроном. Леонардо да Вінчі об’єднав у собі і митця, і вченого, він не бачив різниці між проектуванням механізму і малюванням картин. Прожив Леонардо 67 років, але можна знайти не більше 20 живописних робіт, які йому належать (“Мадонна з квіткою”, “Благовіщення”, “Поклоніння волхвів”, “Мадонна в скелях”, “Таємна вечеря”, “Джоконда”, “Мадонна Літа”, “Іоанн Хреститель” та ін.). Це пов’язано з тим, що художник намагався досягти в кожній зі своїх робіт цілковитої досконалості. Одна з величніших робіт Леонардо да Вінчі — “Таємна вечеря” (1495–1497) — розпис на стіні трапезної міланського монастиря Санта Марія делла Граціє. Метою художника було реалістичне відображення складної психологічної реакції дванадцяти апостолів на слова Христа “Один з вас зрадить мене”. Через реакцію людей, характерів, темпераментів, індивідуальностей Леонардо намагається вирішити вічні питання людства; про любов і ненависть, зраду і відданість, благородство і підлість. Високий етичний зміст виражено в математичних закономірностях композиції, яка логічно продовжує реальний архітектурний простір, в ясній системі жестів і міміки персонажів, гармонійній врівноваженості форм. Твір знаменує собою одну з вершин у розвитку європейського живопису.

Мабуть найзнаменитішою картиною у світі є “Мона Ліза” (“Джоконда”). У цьому портреті художник справді досяг досконалості. В образі молодої флорентійки втілено образ самої епохи Відродження; гармонія, інтелект, велич. Припускають, що свою Джоконду Леонардо малював з самого себе. Зовнішньо нерухома модель передає рух душі. Ледве помітна іронічна посмішка, пильний мудрий погляд, спокійна і урочиста постать, а також ще щось, чого не можна пояснити і до кінця зрозуміти. Мабуть, це перший психологічний портрет, який не потребує оцінок критиків, а має право на самостійне духовне життя.

Займаючись архітектурою, Леонардо розробляв різні варіанти “ідеального” міста і центрально-купольного храму, що справили значний вплив на подальший розвиток архітектури. У деталізованих анатомічних малюнках Леонардо заклав основи сучасної наукової ілюстрації, займався також ботанікою й зоологією. Невтомний вчений-експериментатор і геніальний художник, Леонардо да Вінчі став символом епохи для наступних поколінь.

“Божественним Санті” називали сучасники Рафаеля (1483–1520), який прожив недовго (37 років), але досить щасливо. Протягом всього життя він шукав досконало-гармонійний образ і знайшов його в жінці матері. У своїй творчості Рафаель зумів втілити всі відтінки материнського почуття, поєднати ліричність, емоційність з монументальною величчю. Це видно в усіх його мадоннах: “Мадонні Конестабілє”, “Мадонні в зелені”. “Сікстинській мадонні”(1515–1519). Останній з перелічених творів — найбільш досконалий шедевр Рафаеля. Ідеально-прекрасна молода жінка з дитиною-богом на руках іде хмарами назустріч своїй долі, знаючи, що заради щастя людей вона повинна віддати найдорожче, що в неї є, — сина. Звичайний релігійний сюжет перетворюється на гімн людині, яка заради вищого обов’язку іде назустріч стражданням і смерті. Погляд зовсім юної Марії пройнятий скорботним передбаченням трагічної долі сина, який теж не по-дитячому серйозний. В обох цих образах відчувається велика внутрішня сила, яка поєднує античний ідеал краси з духовністю християнського ідеалу.

Рафаель залишив нащадкам фрески-алегорії на стінах папських кімнат у Ватикані, де представлені науки: богослів’я (“Диспут”), поезія (“Парнас”), юриспруденція (“Мудрість, Міра, Сила”), і філософія (“Афінська школа”); портрети відомих людей свого часу (папи Юлія II, письменника Кастільоне). Крім того, він був головним архітектором величного Собору святого Петра в Римі, який не закінчив через передчасну смерть.

Третій знаменитий майстер Високого Відродження — Мікеланджело Буонарроті (1475–1564), який був архітектором, поетом, живописцем і скульптором. Вище за всі мистецтва він ставив скульптуру. Техніка обробки каменя, яку використовував Мікеланджело, була дуже складною і відрізняється від сучасної. Сучасні майстри створюють образ завдяки ліпленню, а Мікеланджело — відколюванню та різьбі, що вимагало від скульптора безпомилковості кожного руху, майстерності і терпіння. Мікеланджело говорив, що добре зробленою є та скульптура, яку можна скотити з гори і в неї не відколеться жодна з частин. Мабуть через цю техніку виконання його скульптури виглядають як масивні і тяжкі. Герої скульптур Мікеланджело — титани — сильні, м’язисті, горді, красиві суперники олімпійських богів.

Одна з ранніх робіт Мікеланджело відома всім — статуя Давида. Образ Давида, який за біблійною легендою переміг велетня Голіафа, цікавив багатьох художників. Якщо Донателло зображує Давида підлітком, то Мікеланджело — красивим і сильним юнаком, який готується до бою, в момент найвищої напруги внутрішніх сил.

Більше десяти років присвятив Мікеланджело одному з найтрагічніших скульптурних творів — гробниці роду Медічі. Це був дуже складний час для Італії. Внутрішні і зовнішні вороги руйнують республіканські завоювання. Починається терор, гинуть друзі художника, він сам живе у вигнанні. Всі ці події і переживання вплинули на роботу Мікеланджело. Алегоричні статуї “Ранок”, “День”, “Вечір”, “Ніч”, які прикрашають саркофаги Лоренцо і Джуліано Медічі, несуть в собі тривогу і напруженість.

Уславився Мікеланджело і як живописець. За замовленням папи Юлія II він працює над розписом стелі (плафона) Сікстинської капели у Ватикані площею 600 м2. Мікеланджело присвячує цю гігантську фреску біблійним та античним легендам, починаючи від створення світу і закінчуючи Апокаліпсисом. Сотні фігур, ціле покоління давніх персонажів, де є і старі, і юні, і жінки, і діти. Це своєрідна енциклопедія різноманітних ракурсів, контрапостів. Чотири роки, в тяжких умовах, лежачи на спині на висоті 18 м, без помічників створював Мікеланджело свій шедевр живопису, в якому помітним стає формування нової техніки малюнку, розрахованої на сприйняттяглядачами “знизу-вгору”, до віртуозності розробленою митцями бароко XVII ст. Споріднює живопис Мікеланджело з пізнішою бароковою стилістикою і граничний драматизм представлених на Сікстинському плафоні зображень.

Після смерті Рафаеля, Мікеланджело продовжує будівництво Собору святого Петра в Римі. За його ескізами було виконано купол собору.

Набагато переживши своїх сучасників Леонардо да Вінчі та Рафаеля, Мікеланджело помер у віці 89 років на початку занепаду великої культурної епохи.

Дещо пізніше почалась і довше протривала доба Високого Відродження у Венеції, яка тимчасово зберігала незалежність. Слід згадати венеціанських художників Джорджоне (“Юдиф”, “Спляча Венера”), Тіціана (“Вакханалія”, “Св. Себастьяи”, “Венера перед дзеркалом”), Тінторетто (“Спасіння Арсіної”, “Чудо св.Марка”, “Викрадення тіла св.Марка з Александрії, “Таємна вечеря”). На відміну від Джорджоне і Тіціана, у творчості Тінторетто вже помітний перехід до цілком нового мистецтва, сповненого імпровізації, динамізму, нестримної темпераментної енергійності. Художник пише багато і швидко — монументальні композиції, плафони, великі картини, часто переповнені фігурами у різноманітних, здебільшого запаморочливих ракурсах з найбільш ефектними перспективними фонами, які ніби цілком ігнорують площинний простір, змушуючи замкнені інтер’єри “розсуватися” і дихати простором. У всьому цьому Тінторетто — прямий попередник стилю бароко, однак без властивого бароко відтінку розсудкової вичурності.

Особливої уваги заслуговує пізнє Відродження. Мистецтво і література цього періоду в різних країнах Європи розвиваються нерівномірно й у досить своєрідних формах. В Італії вже після 1520 р. починає формуватися нова течія образотворчого мистецтва — маньєризм, яка відбила крах ренесансної утопії та пошуки нових ідеалів у нових умовах тогочасної реальності. Образ людини у маньєристів поступово втрачає ренесансні властивості, з’являється почуття розпачу, тривоги, невпевненості. Наголос у творах перших визначних представників маньєризму — А.Бронзіно, Ф.Пармінджаніно (“Мадонна з довгою шиєю”, 1535), Я.Понтормо — робився на суб’єктивній фантазії митця. Образи відзначались куртуазною манірністю, інколи неприродністю, холодною витонченістю. Більшість творів позначені штучно ускладненими композиціями, нагромадженням деталей, деформацією постатей.

Початок пізнього Відродження в Італії у часі збігся з початком доби Реформації, яку інколи називають Північним Ренесансом, і яка об’єднує культурний розвиток країн Північної Європи — Німеччини, Нідерландів, Швеції, Франції, Англії, а також (частково) Іспанії. Ідейна боротьба в цих країнах в ХУІ-ХУІІ ст. виступає під прапором кардинальної церковної реформи. Суспільно-політичний рух Реформації відіграв величезну, якщо не визначальну роль у становленні буржуазно-демократичних суспільств і створенні засад нової європейської культури.

Мистецтво Відродження у Нідерландах.

Нідерландський живопис XV століття в тому вигляді, який він прийняв й одержав подальший розвиток, був якісно новим явищем, що ознаменовав собою поворот у естетичних поглядах епохи.

Найважливішим фактором, що стимулює художню творчість, став інтерес до реального світу. Ціль творчості придбала реалістичний зміст. Індивідуальна значущість кожної речі, тварини, чи рослини вже не піддавалася сумніву; вона лише виправдувалася тим, що у всьому існуючому передбачалося присутність часточки божественного начала. Краса реального світу як прекрасного творіння божого з такою силою ввірвалася в мистецтво, що, незалежно від суб’єктивного відношення до цього питання самих нідерландських художників, що працювали в XV столітті, кращі з їхніх про-винищень залишилися в минулому як гімн світу природи і людському життю у всій різноманітності їхніх проявів.

Породжене Середньовіччям уявлення про взаємний зв’язок речей, що у час розквіту готики розумілося в релігійному аспекті, тепер придбало більш конкретний, позитивний характер. Воно переросло в загострене почуття цілісності видимого світу. Це почуття визначило собою і той шлях, по якому нідерландські майстри пішли в рішенні головної філософської проблеми Відродження, зв’язаної з етичним і естетичним утвердженням людської особистості. У їхній свідомості людина не протиставлялася світу і не звеличувалася над ним. Гуманістичний зміст нідерландського Відродження виразився не у формулі “Людина і світ” чи навіть “Людина над світом” (як в Італії), але “Людина у світі”. Цінність кожної окремої особистості в першу чергу обумовлювалася її причетністю до загального, тобто до поняття людства. А останнє, у свою чергу, знаходилося в нерозривному зв’язку з усім, що оточувало людей у конкретних умовах життя: природою, речами, повсякденним людським існуванням у визначеній країні, місті, селі, родині, будинку. І хоча нідерландські художники не досягли у своєму мистецтві високого гуманізму італійців і властивого останнім вираження гордої особистості, вони далеко випередили їх у художній інтерпретації множинних явищ дійсності.

Такий стан речей дозволяє вилучити нідерландське мистецтво XV століття із системи пізньоготичної художньої культури і віднести до Відродження.

У художньому стилі, що склався в XV столітті в Нідерландах, не дивлячись на усі відмінності, була присутня одна якість, що зближала його з італійським мистецтвом того ж часу.

Володіючи всіма ознаками цілісного стилю, нідерландське мистецтво, як і італійське, у своїх кращих пам’ятниках відтворювало образ прекрасного світу, що втілював уявлення людини про вищу красу. Але бачення прекрасного в обох випадках було різним. Якщо в італійців переважало язичницьке міровідчуття, засноване на раціоналістичному знанні законів, то в нідерландців вихідним пунктом була ідея високої моральності, хоча і в дусі християнської, але повністю підлеглу емоційному переживанню краси видимого світу. За аналогією з італійським, нідерландське мистецтво XV століття умовно можна назвати раннім Відродженням.

Економічний ріст нідерландських провінцій, що почався в XІ столітті, у XV сторіччі призвів до всебічного розквіту і духовного піднесення країни. Осередком нідерландської культури (у тому числі й образотворчому мистецтві) стали багаті південні провінції. Головною передумовою розквіту духовної культури тут став ріст великих міст, таких, як Гент, Брюгге, Брюссель, пізніше — Антверпен і інші. Міська комуна стала колискою нідерландського мистецтва. Критик М. Дворжак справедливо вважає першим представителем національної школи нідерландського живопису анонімного мастера Робера Кампена, умовно називаного “Майстром із Флемалля”. У своїх ранніх творах зумів утілити щось неповторно самобутнє і характерне для зрілого нідерландського мистецтва. Від нього йде зв’язок не тільки до мистецтва Яна ВАН Эйка, але і до творчості ряду майстрів XVІ століття:

Питера Брейгеля, Луки Лейденського й інших. Він починає демократичну лінію в нідерландському мистецтві, що згодом стане однією з найважливіших національних особливостей нідерландської художньої школи. Для нього головну роль відігравав не верховний творець природи і людини, тобто не бог, а сама людина — творець навколишніх речей.

Але внаслідок художньої обмеженості творчих можливостей цього художника, його не можна визнати основоположником нідерландського Відродження.

Ця роль повинна бути віддана Янові ВАН Эйку (1385/90–1441) — майстру, що своїм мистецтвом не тільки поклав початок новому стилю, але і став його найвидатнішим представником.

Наслідуючи Яна ВАН Эйка, нідерландські живописці XV століття у вівтарних композиціях і станкових картинах на традиційні теми втілювали образи проясненого, перетвореного у своїй споконвічній красі світу.

Індивідуальні творчі особливості нідерландських живописців XV століття багато в чому визначалися тим, яку форму приймали в їхньому мистецтві взаємини між середньовічною художньою традицією й ознаками нового стилю. Інколи ця традиція в їхній свідомості могла переломлюватись. Так, у здобутках Рогіра ВАН ДЕР Вейдена (1399/1400–1464) відчувається пряма залежність; у деяких його релігійних і портретних образах не важко відзначити риси аскетизму. Це призвело до, що ряд створених Рогіром зображень включають в себе чималу частку вражаючого драматизму, сприйнятого від готики і розвинутого в новому, життєвому напрямку.

У мистецтві майстрів північних провінцій Геертгена той синт Янса (близько 1460/65–1485/95) і Дирка Боутса (... –1475) властивий Середньовіччю підвищений інтерес до життєвих деталей переріс у жанровість; у їхніх витворах намітилося народження нових тем в живописі — групового портрету в Геертгена, побутового натюрморту в Боутса.

Творчість одного з найбільш своєрідних і самобутніх нідерландських живописців Іеронімуса Босха (близько 1450–1516) знаменує собою подальший розвиток закладених в готиці елементів народної фантазії і казки. Цей майстер не залишився глухий до бунтарських народних настроїв свого часу, зігравши важливу роль у розвитку нідерландського мистецтва. Гуго ВАН ДЕР Гус (близько 1435–1482), Ганс Мемлинг (...–1494) і інші, кожен на свій лад, вирішували поставлені епохою творчі завдання, вносячи ті чи інші особливі штрихи в стиль нідерландського Відродження.

Подібно релігійним зображенням, нідерландський портрет XV століття зберігав близький спадкоємний зв’язок із середньовічною художньою традицією.

Значний внесок у нідерландський портрет зробили Рогіром ВАН ДЕР Вейденом, Г.Мемлінгом. У обличчях персонажів портретів Рогира не важко відзначити явний інтерес художника до психологічного стану моделей.

Якщо визначення стилю нідерландського мистецтва XV століття представляє собою значні труднощі, то у відношенні нідерландського мистецтва XVІ сторіччя зробити це просто неможливо.

Відродження в Німеччині.

Буде правильним вважати німецьким Відродженням лише один короткий період в історії Німеччини — ті перші неповторні тридцать років XVІ століття, протягом яких німецька культура дала світу найвищі художні цінності за всю історію німецького образотворчого мистецтва. До них варто приєднати останні роки XV сторіччя — час появи ранніх робіт Дюрера.

Людина нового часу, найбільший представник Ренесансу на півночі Європи — Дюрер був тісно позв’язаний з национальними традиціями, що йдуть від Середньовіччя. Центральна філософ-ська і естетича проблема Середніх століть — про відношення особистості до світобудови — мала для нього головне значення. Постійне звернення до розповсюджених релігійних сюжетів не перешкодило йому зробити героєм мистецтва людину. Для цієї людини шукав Дюрер спокою, у ній прагнув відкрити риси вічної олімпійської краси. Крокуючи за своїми італійськими учите-лями, він протягом усього життя намагався переконати самого себе в тому, що поставленої мети можна досягти за допомогою знання. Антираціоналістичний напрямок у мистецтві німецького Відродження одержав для себе найбільш чітке вираження у творчості Матіаса Грюневальда — майстра, якому довелось з особливою, проникливою глибиною виразити драматичний зміст епохи.

На перший погляд може здатися, що мистецтво Грюневальда по своєму ідейному змісті, так як і за художніми властивостями, лежить поза основним шляхом розвитку європейського Відродження, що творчий метод Грюневальда далекий від методу сучасного йому італійського мистецтва і класичних тенденцій, відчутних у роботах Дюрера.

Як і Дюрер, Грюневальд прагнув до рішення головних проблем свого часу, і насамперед — до звеличування засобами мистецтва міці людини і природи. Але він йшов при цьому іншим шляхом, близьким до шукань Томаса Мюнцера. Визначальним в його мистецтві був нерозривний, кревний зв’язок з духовним минулим німецького народу і з психологією сучасного людини з низів.

Перші труднощі, з якими зіштовхується дослідник музики епохи Відродження, полягає в тому, що тільки в другій половині XVІ століття в західноєвропейській музиці з’являються перші класичні узагальнюючі зразки. Палестрина, Орландо Ласо — от перші композитори, здобутки яких, створювані в другій половині і наприкінці XVІ сторіччя, можуть претендувати на визнане місце у світовій музичній класиці. Від своїх джерел до пізнього Ренесансу включно професіональне музичне мистецтво Західної Європи було нерозривно зв’язане з католицькою церквою. У ту далеку епоху саме музика була головним носієм католицької ідеї. Музика навіть більше, ніж слово, впливала на парафіян, підкоряючи їхньому містичному настрою моливи. Тільки через своє музичне втілення міг латинський текст, незрозумілий народу й усунутий від повсякденної мови, від повсякденного життя, дійти до масової аудиторії.

Протягом тисячі років церковники невпинно стежили за тим, щоб культова музика не відхилялася від бажаного емоційного впливу. Саме тому ведучим музичним жанром продовжувала залишатися меса. Тому усі свої сміливі творчі знахідки, усе своє інтенсивне художнє експериментування композитори епохи Відродження здійснювали безпосередньо в месі. Тому, незважаючи на могутні світські впливи, характерні для епохи гуманізму, професіональна хорова музика XІ, XV, XVІ століть несе на собі глибокий слід якщо не релігійності в буквальному значенні, те безумовно споглядальності.

Немає нічого дивного в тому, що в епоху Ренесансу з’явилася нова — перша сучасна — література. В дописі, названому “Різниця положення в кінці давнього світу (біля 300 р.) і в кінці середньовіччя (в 1953 р.)” Ф. Енгельс говорить про “могутнє літературне піднесення XIV ст.”, а в його відомій оцінці місд’я Дайте в історії культури в ролі рубежа виступає 1300 р. {Маркс К; Енгельс Ф. Тв. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382). Ренесансній літературі доводилося розкривати властиве багатьом людям того часу переплетення героїчного ентузіазму, титанічної енергії та різнобічності з рисами феодальними і з хижацтвом “первісного нагромадження”. Не випадково художниками Відродження, особливо в Англії (Кристофер Марло, Шекспір), була створена галерея персонажів — історичних, легендарних, сучасних, в яких неприборканий індивідуалізм переростає в нечуване злодійство.

Для філософії Відродження характерна пантеїстична тенденція, а саме: проповідь безособового начала і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до його дальшого падіння. Найяскравіше пантеїзм виявився в працях Бернардіно Телезіо, Франческо Пагріци, Джоїрдаяо Бруно і Томімазо Кампанелли. Так, для вчення Телезіо характерно те, що бог і. його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, є безособовими началаїми. У Патріци найвище — світло, а весь світ разом з людиною і матеріальними речами є лише ієрархійною еманацією цього першосвітла, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і найцікавіших форм пантеїзму в Італії XVI ст. В основі його вчення про кр’асу божественного Всесвіту, а значить, і про красу кожного окремого елеімента такого Всесвіту, що героїчно прагне злитися з божеством (воно ж є і матеріальним Всесвітом), лежить основний онтологічний принцип — .все у всьому (цей принцип використовується в науці XX ст.). Досить суперечливою є пантеїстична система Каміпанелли, тому що в ній вистуїпає справжній монотеїстичний бог й одночасно проголошується повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода логіки, гносеології та науки, що на ній базуються, а тим самим і повна незалежність від божества та його установок. Суперечливість системи Ка’мпанелля та його загравання з точньши науками, в яких він мало розумівся, свідчать і про пропресуючий розвал Ренесансу, і про прогресуюче становлення новітнього природознавства.

Одним з найяскравіших явищ епохи Ренесансу в традиційному викладі звичайно видається геліоцентрична система Коперника та вчення про нескінченні світи Джордано Бруно. Однак відкриття Коїперника було .передовою і революційною подією для майбутніх століть, а для Ренесансу воно демонструвало не тільки занепад, а й самозаперечення. Річ в тім, що Ренесанс виступав в історії західної культури як епоха звеличення людини, як період віри в людину, в її нескі’нчені можливості і в її оволодіння природою. Але Коперник і Бруно перетворили Землю на якусь нікчемну піщинку Всесвіту, а одночасно з цим і людина виявилася незр’ів’няніною, несумірною з безмежною темною безоднею світового простору. Великими відкриттями Коперяика, Галілея та Кеділера могутність людини була зруйнована. Виникла картина світу, в якій людина перетворилася на нікчемність з безмежно роздутим розумом і зарозумілістю. Таким чином, геліоцентризм і нескінчена безліч світів не просто суперечили культурі Ренесансу, а й були її запереченням.

Релігійне життя Ренесансу за своїм обсягом неосяжне, однак подібно точній науці, хронологічно пов’язаній з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний переворот. Мова йде про зародження в першій половині XVI ст. в Німеччині протестантизму, який, так само як і коперниканство, був продуктом того ж надзвичайного розвитку вільнодумства Відродження. Раніше церква розумілася як певного роду таємничий колективний організм, де кожний його член має найбезпосередніше спілкування з Христом. Відтепер усі таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний дім, де вже нічого не залишалося, крім спі’ву молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу віруючих поза всілякою церковною ієрархією, що виводили себе від самих апостолів, і поза всіляких таїнств та обрядів, в котрих безпосередньо був присутнім сам Христос, — це й означало відколотися від католицької церкви і стати протестантом. Отже протестантизм з’явився як результат такого розвитку джерел вільнодумства епохи Ренесансу, що він став дійсним самозапереченням Ренесансу. В цьому смислі і коперниканство, і протестантиз’м — явища одного порядку. У світогляді Відродження важливим рубежем є творчість Нікколо Макіавеллі. Індивідуалістична антропоцентрична концепція світу у нього збереглася, але вона зазнала серйозних уточнень. Поряд з проблемою особистості в творах Макіавеллі постали проблеми народу, класу, нації. Як майже всі великі мислителі епохи Відродження, Макіавеллі був справжнім художником. В своїй .класичній характеристиці епохи Відродження Ф. Енгельс поставив його ім’я поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюрера, Мартіна Лютера. “Мандрагора” — одна з кращих комедій XVI ст., а “Казка про Бельфагору” не поступається барвистим оповіданням Банделло. Але найзначнішим твором Макіавеллі став .повний трагічних суперечностей “Государ”. Музою Макіавеллі була політика, причому реалізм політичних концепцій органічно поєднується в нього з реалізмом художнього методу. В його “Государі” політична ідеологія і політична наука сплітаються в драматичній формі міфа, своєрідній антиутоіпії.

Макіавеллі вважав за потрібне відділення політики насамперед від християнської моралі, яку він вважав суюпільно шкідливою й навіть аморальною, адже “саме християнство зробило світ слабким, віддало його у владу негідникам”. Одна’к “Государі”, де чітко виявилася суперечливість світогляду його автора, реальна політика сильної особистості відокремлена від усілякої моралі, в тому числі й від гуманістичної. Головний герой книги не мав уже ні божественності людини Фічино та Пікоделла Мірандоли, ні універсальності людини Альберті. Він навіть людиною був тільки наполовину, не випадково міфологічним зразком для нього служив Кентавр, “Новому государеві,— писав Макіавеллі,— необхідно володіти природою як звіра, так і людини”. Вказуючи на практичну неможливість для “нового государя” мати всі людські чесноти, “тому що цього не допускають умови людського життя” (XV), Макіавеллі разом з тим визначав і відносність чеснот взагалі. Саме з цієї підстави набуло широкого розповсюдження уявлення про його цинічний аморалізм, хоча автор “Государя” зовсім не був циніком. Суперечності між загальнолюдською мораллю й політикою усвідомлювалися ни’м як трагічні суперечності часу.

“Государ” закінчується трагічно-патетичним закликом до звільнення Італії від “варварів”. Макіавеллі звертається, з одного боку, до славного дому Медичі, а з іншого — до гуманістичної традиції Петрарки, цитатою з якого закінчується книга. Тут поняття доблесті набуває ще однієї нової якості — воно стає символом не просто індивідуальної, а національно-народної доблесті. Але саме це й перетворювало антиутопію “Государя” в своєрідну ренесансну утопію, в якій були геніально угадані тенденції політичного розвитку Західної Європи.

В надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріональному вигляді світогляд і стиль барокко. Його епоха настала після глибокої духовної та релігійної кризи, викликаної Реформацією. В епоху барокко своєрідний ‘погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжують всепроникли’вий образ: весь світ — театр. Для ‘всіх, хто знає англійську мову, цей образ пов’язаний з ім’я’м Ше’кісіпіра, бо взято вислів з його комедії “Як вам це сподобається”. Але образ цей можна знайти. В уїсіх значних творах європейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міський театр, над входом до якого можна було прочитати рядки великого голландського поета Вонделла: “Наш світ — сцена, у кожного тут своя роль і кожному відплатиться за заслугою”. А в Іспанії, що суперничала з Голландією, сучасник Вонделла Кальдер.он де ла Барка створив свій відомий шедевр “Великий театр світу”, де світ зо’бражено як сцену опр’аажнього значення барокко.

Люди того часу завжди відчували на собі око боже й увагу всього світу, але це наповнювало їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своє життя таким же яскравим і змістовним, яким воно поставало в живописі, скульптурі й драматургії. Подібно живоіпиюним портретам, палаци епохи барокко відображають уявлення їхніх творців про себе. Це панегірики в камені, що підносять чесноту тих, хто в них живе. Твори епохи барокко, прославляючи великих та їхні звершення, вражають нас своїм викликом і спробою заплушити нудьгу їх творців.

Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко відіпочатку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній вияв ілюзорний. Звеличення правителів і героїв у п’єсах французького драматурга Кор’неля,англійського поета Драйдена і німецького письменника та драматурга Гріфіуса, можливо, було спробою відстрочити забуття, що погрожувало неминуче поглинути всіх, навіть найвеличніших. Багатобарвна, виблискуюча й життєрадісна література епохи барокко могла бути й іншою — темною і пронизливою. Римський імператор Тит в трагедії Корнеля “Тит і Береніка” говорить: “Кожіна мить життя — крок до смерті”.

В різних частинах Євгопи людина дивилася на небо, бажаючи розгадати таємниці Всесвіту, який завдяки винайденню телескопа ставав з кожним днем все ширшим, намагалося зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунтування, дане німецьким астрономом Кеплером рухові планет по ел’іпсу і постійному переміщенню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, елінтичним образам і заданості форм архітектури, живопису та літератури епохи барокко. Відкриття цих основоположних законів і трансцендентної послідовності призвело художників і письменників до думки про те, що це коротке й крихке життя, ця “юдоль плачевна” — не більше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щаслива А.ркаді’я, повна чарівних німф і пастухів, які страждають від безнадійного кохання, що їх невтомно оспівували поети барокко, не врятовувала від подиху смерті.

Гостре відчуття стрімкого часу, що поглинає всіх і вся, почуття марності всього земного, про яке складали вірші поети, проповідники всієї Європи, могильний камінь, що неминуче чекає кожного і нагадує про те, що плоть — смертна, людина — прах, все це, як не дивно, вело до незвичайного життєлюбства і життєствердження. Цей парадокс стаз основною темою барочної поезії. Автори закликали людей зривати квіти насолоди, поки навколо бушує літо, любити й втішатися багатобарвним маскарадом життя. Знання, що життя скінчиться як сон, відкривало його істинний сенс і ціїну для тих, кому посміхалася удача. Не дивлячися ‘на особливу увагу до теми марності усього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого життєлюбства і сили. Головне ж полягає в тому, що ми не можемо не дивуватися дерзанню художників, які три сто’ліття тому намалювали образ світу, повного радості і див, і поставило останню крапку в створеній європейською культурою картині Всесвіту, що зв’язана з ідеєю божественого початку. Є переконливі аргументи іна корисить того, що барокко як світосприймання зародилося не тільки в Західній Європі. Воно мало своїх прихильникіїв в Ірані епохи правління шаха Аббаса І (1587—1629 рр.), Китаї початкового правління Цин і Яіпонії часів великого драматурга Тікамацу (1653—1725 рр.), а також ввійшлоу російську і українську культуру XVII—XVIII ст. Як відо’мо, в загальноєвропейському масштабі перехідний етап розвитку культури—не тільки епоха Відродження: в країнах Східної і Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до нового часу відбувається головним чином у XVII—XVIII ст., коли в Західній Європі розвивається культура Барокко. Але через те, що у даному регіоні не було розвинутого Відродження (воно виявилося лише спорадично), барокко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змістом.

Найбільшим центром культури на Україні був Київ, де першорядну роль грала Києво-Могилянська академія. Велика увага в Київській академії приділялася вивченню філософії, в ході якого студенти знайомилися з античними філософами від Геракліта до Боеція, з середньовічними схоластами і містиками, а також з видатними мислителями нового часу — Ф. Беконом, Р. ‘Декартом, Г. ‘В. Лейбніцем, Д. Локком та ін. Важливе місце у програмі відводилося курсам поетики і риторики, які кінець-кінцем виходили з поетики трактатів гуманістів італійського Відродження.

Вся картина російського художнього життя XVII ст. виключно складна й багатомовна: традиційні російські форми поєднувалися з деталями пізньоготичними, ренесансними, барочними, як правило, у варіанті місцевих країн Північної Європи. При загальній прихильності цього періоду до декоративно насиченого, динамічного ціле здається часто барочним по загальному враженню (іцо проявилося в назві “наришкінське барокко”). Тому іноді говорять про російське відродження (у вбранні) барокко. В ході петронських перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренесансниим, а належним до європейської культури нового часу. Своєрідність мистецтва XVIII ст. в Росії слід шукати переважно не в ознаках зовнішнього збереження традицій, а в своєрідності руху новим шляхом. Нове й старе, за висловом Ключевського, “перетворювали” одне одного.

Дослідження показують, що в російській культурі ‘відбулося злиття барокко і рококо, хоча це питання до кінця не вирішене. Це характеризує важливу ситуацію, що склалася, в Росії, і що дає нам яскравий приклад поєднання двох стилів. В середині XVIII ст. кульмінація абсолютизму, що запізнилася в порівнянні з Францією, породила барочний пафос; разом з тим цей пафос іпоєдінався з гедонізмом рококо, який виявився доступним для російської культури через її зрілість. Для російської культури характерне поєднання в одному пер’іоді різних стилів розвитку зага’льноєїнро’пейської культури, що’б досягти її рііївня.Література: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1977; Гарзн 3.

Проблеми-итальяяского Возрождения. М., 1986; Курьер ЮНЕСКО. Барокко.

1987, окт.; Лосев А. Ф. Зстетика Возрождения. М., 1983'; Романец В. А.

.Історія психології епохи Відродження. К., 1988.

8. Шістнадцяте сторіччя

Архітектура. Розвиток італійського образотворчого мистецтва і літератури у добу середньовіччя та Ренесансу якнайтісніше пов’язувався з долею міських громад і надзвичайно напруженою боротьбою всередині їх, проте нам не з руки. розглядати суспільну ситуацію в усіх подробицях та фазах змін. Проте у XV ст. скрізь спостерігалося послаблення демократичних підвалин, попри окремі заколоти, як-от Савонароли у Флоренції. Повсюди ширився рух за встановлення національної державності, загострювалася боротьба самоправних міст із запосілістю феодалів — за вільний ринок, зростало тяжіння до центральної влади. На зламі XVI—XVII ст. аристократія в Англії та Нідерландах завбачливо пристосувалася до новочасних потреб. Схожий процес відбувався і у Франції, але він великою мірою стримувався війнами між католиками та гугенотами. Німеччина пасла задніх через надмірну феодальну подрібненість, породжену ще Священною Римською імперією, а Італія залишалась геть уся покраяна кордонами через опір папства рухові до національної злуки. Така ситуація сприяла ранній появі вільних громад, проте водночас давалася взнаки необхідність побільшувати політичні організації. Під цю пору народилась сеньйоріальна реакція; це ж відбувалось і на інших теренах, де аристократія не бажала погодитися з розвитком купецтва. Це особливо виразно помітно на прикладі Генуї.

Про цю зміну суспільної ситуації слід постійно пам’ятати, розглядаючи Високий Ренесанс. У будівництві ми стаємо свідками тріумфу безпосередньої імітації давньоримських споруд і майже одночасної появи системи порушених рівноваг, котра зумовила маньєризм і бароко. У Римі приклад наслідування давніх римлян подибуємо у доробку Браманте, котрий полюбляв скульптурні ефекти. Проблема співвіднесеності з людиною була забута, виникла суперечність між класичною гармонією і барочною пластикою.

Будівничі поринали у педантичне вивчення старожитніх форм, звертаючи дедалі менше уваги на людину або вимоги естетики Рівновага Ренесансу втрачається. Мікеланджело дав величезний заряд вируючої енергїї. Відтак—з 1520—1530 рр. і до кінця сторіччя — настає панування маньєризму. Цей суперечливий стиль викривлював ідею часу,- незалежно від того, відбивав він буремні конфлікти чи послідовно тяжів до стриманої вишуканості. Непересічна пристрасність Мікеланджело, душа якого розривалася між ідеями Христа й Прекрасного, належала до епохи таких святих, як Ігнацій та Тереза. (Інквізиція відновлена 1542 р., а цензура — 1543 р.). Баня кафедри св. Петра — це борня титанічних сил і улюблених ним величезних мас, але точилася та битва у порожнечі. Диво та й годі, наскільки влучно передбачив Данте конфлікт, що його роздирав,— чи то небо, чи то чистилище, чи то рай,— ми пересвідчуємось, як Мікеланджело драматизував у собі всесвітнє протиборство, особисто до боротьби не втручаючись. Відберіть цю пристрасність — і ви одержите маньєризм, трохи поширте — і одержите бароко.

Джакомо да Віньйола у церкві Іль Джезу в Римі поєднав середньовічний наголос на поздовжньому компонуванні з ренесансною схильністю до центрального планування. Можливо, він наслідував Мікеланджело, хоча й удався до “квітучої” стилістики, Альберті, аби пов’язати створюваний фасад з внутрішніми об’ємами нави й бічних вівтарів. Віньйола оформив нижній поверх як тріумфальну арку, а верхній опорядив щипцем на увесь шир нави, з’єднавши його з нижнім поверхом волютами, що вкривали фронтон односхильних покрівель притворів. Це — маньєристичне розв’язання, проте загальна схема використовувалася згодом у багатьох барочних костелах. У певному розумінні реакція сполучала найгірші риси готичного і ренесансного світу| розробляючи новий тип споруди, позначеної збудженістю, розкішними оздобами та елементами чуттєвого захват.

Роз”в’т маньєризму ми спостерігаємо у творчості Андреа Палладіо, стиль котрого учень Рафаеля Джуліо Романо використовував для спорудження власного будинку. Трохи надмірний у деталях елегантний ренесансовий формалізм дав нарешті стиль, придатний для тактовного і вишуканого варіювання й подальшої розробки. Кінець кінцем виробилася чисто секулярна архітектура: Палладіо костелів не будував. У приміських віллах він полюбляв розташовувати колонаду по кривій, з’єднуючи куб чільної маси з видовженими флігелями. Він залучив до загального плану низькі допоміжні споруди, що уможливило використати ландшафт і вдатися до ландшафтного планування.

Образотворче мистецтво. За винятком Війона, літературі XV ст. властива декоративність: найважливіші поривання Боккаччо й Чосера послідовників не мали, а от в образотворчому мистецтві увиразнюється поступ. Ця галузь безпосередньо пов’язана з ремісництвом, і в ній елементи ідей самоврядного міста раз у раз сполучалися з науковими здобутками у царині анатомії й перспективи і породжували видатні твори. Образотворче мистецтво, особливо у 1420—1500 рр., поклало підвалини безперервного відкриття світу, народів, котрі його населяють, розмаїтих об’єктів. Чимало залишилося й від середньовічного синтезу, що дало змогу самі форми зробити цікавими,— не абстрактно-формальними, а привабливими складниками, котрі відразу посіли власне місце у світі тісних інтегральних відношень. Досі зберігалася єдність загального та часткового, хоча вона поступово наближалася до точки розриву, бо синтез, на котрий вона спиралась, у житті не відновлювався. її руйнувала та сама сила, котра полонила митця на шляху поступу. Художникам пощастило обійняти усю повноту тлумачення, котрій ось-ось судилося відійти від мистецтва і повертатись до нього як виняток лише завдяки непересічному баченню певної творчої особистості.

Типовими представниками Високого Ренесансу були Леонардо, Рафаель і Мікеланджело. У Леонардо на перший план вийшли наукові інтереси, що стимулювали його мистецтво й водночас провадили у безвихідь. Невинність П’єро стала неможливою. Леонардо, спираючись на ідеї неоплатоніків, прийняв піфагорейські басади: “Пропорція присутня не лише у числі й мірі, але також у звуках, вазі, часі й місці, як у будь-якій дійсній силі”. Леонардо хотів, аби ренесансове розв’язання античних форм математично впорядкувалось і перетворилось на досконалий канон. Одначе його пошук упорядкованості заходив у суперечність з відчуттям органічної рівноваги й руху, котрі — за флорентійською традицією — він інтерпретував як безперервність течії й гармонійних обрисів. Леонардо був змушений шукати нові схеми організації матеріалу, вдаючись до піраміди й діагоналі, але, простежуючи водночас рух світла і тіні по нерівній поверхні, він відкрив спосіб центрування за допомогою світлотіні. Він міг пробувати науково обгрунтувати, математично узагальнити власне бачення, виходячи з небезпечного і напрочуд складного становища за допомогою графічного зображення впливу світла на сферу й циліндр, але у той же час усі його побудови розкладались на нові витки спіралі органічного розгалуження, попри зусилля створити декоративні вузли та вишукані плетива. Леонардо мав неминуче подавати життя як нескінченний плин: усе чисто повертається до води і у воді набуває символічного значення, а тим часом сама вода текла, западала у крутовир, доки не щезали перепони між людьми й первісним потопом, кінцем світу і фатальна кара не спадала на маляра і його побратимів по мистецтву. Геометрія трансформувалась на лабіринтоподібну складність безвихідного виру. “Погляньте-но на стіни з вогкими розводами або каміння нерівномірного забарвлення. Якщо вам треба придумати якесь оточення, то саме у цьому ви побачите подобу божеських ландшафтів, оздоблених горами, руїнами, камінням, гаями, розлогими рівнинами, пагорбами та розмаїтими видолинками; серед цього ви спостерігатимете битви й незвичні ошалілі постаті...” Засада візії, що упереджувала таких романтиків, як Колрідж, породила таємниче самозаглиблення “Мони Лізи”, сюжетів “Анна і Марія”, “Леда і Лебідь”, “Св. Іван”. Тваринне життя, від якого відмежувався митець-інтелектуаліст, повернулося до нього з проглибу, з пітьми, вибиваючи з-під ніг підпертя математичних обгрунтувань. Кількість незавершених проектів, дедалі більше небажання братися за пензель, захоплення визначальними формами — усе свідчило про величезну внутрішню напругу митця, котрий запровадив нові підвалини архітектоніки, а проте відчував “невідпорний поваб образів води, поривався до математичного канону, а проте скорявся владі присмеркової пластики світла та бачив хвилястий рух форм і досягав драматичного централітету за протиборства світла й тіні. Світ раптово змінився й поглибився; прагнучи витворити образ мрійливої витонченості й насолоди, митець раз по раз зображував суперечності, що розшарпували його світ і його самого. Попри те, що метод його провадив прямцем до Кореджо й Джорджоне, починала вже вимальовуватися постава Караваджо. Сприяючи зрілості Високого ренесансу, Леонардо прирік його на швидкий занепад,— настільки хитким виявився підмурівок його синтезу, настільки зловісною виявилася посмішка тваринного життя, котра причарувала його і до котрої він міг вдатись лише у мріях, настільки глибоке провалля відділяло проектовану образність від замаскованих нею суперечностей *.

Рафаель зайшов у безвихідь з гармонійною ідеалізацією форм без глибоких суперечностей Леонардо а Мікеланджело - зі своїм шаленим почуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точки зупину і далі ідеалізував ті форми—майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обставинами, які романтики згодом назвали “енергією, що сковує”, і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у живописних, скульптурних і архітектурних творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг. Водночас вони відчували й інший глибокий і невблаганний вплив: здебільшого інтенсивне вираження страждань Христа у готичному ‘мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв’язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного втілення у Христі. А проте він пристрасно опирався егоїзмові Ренесансу: і неповторно відбивав його, і пробував покласти йому край.

Решта художників слухняно рушила за Леонардо, Рафаелем та Мікеланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну доктрину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармонійним прозрінням, ні майстерністю композиції; розмиті тіні й мрійлива посмішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покладено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізованих страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв’язки з новаторством Леонардо та фламандською колористикою. Белліні почав із захоплення металічними формами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пишнота стародавнього Риму, але він неухильно підпорядковував подібні чинники вимогам світла й барви, створюючи м’яку, чисту атмосферу вечора. У його “Алегорії” ми подибуємо райський садок, котрий секуляризовано завдяки зображенню амурчиків біля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сягнув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналітичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині “форми як кольору”. Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми моделювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притемнений пурпур, проте відтінки настільки вбираються у форми, що складається враження загальної вишуканої пластичності. Джорджоне — майстер безхмарного ліризму, задумливого, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плиннихгармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, відчуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У “Грозі” постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність людини й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розвинув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності. Зображення дії справляє приємність Тіціанові лише у тому випадку, якщо воно схоплене у мить розслаблення, підвладності, проте люди його вже вийшли зі стану сну і світ змальовується цілком реальним. Завдяки величезному зусиллю він творить композицію з масованим емоційним ефектом,— наприклад, у “Покладенні у домовину”. Але за своєю сутністю його метод організації матеріалу полягає у звичайному розміщенні об’ємів таким чином, що досягається максимальний ефект дихання маси, рівноваги, котра визначається таємними центрами органічного життя. Пейзажі йому також вдається збагатити таким же почуттям живої цілісності. У Тінторетто рівновага зникає: сіверковий ветер неспокійного розриву віє на усі форми, видобуваючи з них і розбурхуючи темно-синє полум’я. У веронців багате бачення перетворюється на пишне марне видовище.

Одначе в італійському образотворчому мистецтві вже з’явилася нова сила (і знову на півночі) як реакція на вміле й тонке використання Карраччі елементів Високого Ренесансу. Караваджо (1573—1610) викрив порожнечу подібних розв’язань і поклав край трансові, що викликався венеційським кольором. Він постійно жив у бурях і зіткненнях з владою: 1606 р. він посварився з суперником І вбив його під час гри у теніс у Римі; у Неаполі його висвятили у лицарі ордену св. Івана, але він учинив напад на судового урядника, втік на Сицилію, його вигнали з ордену й поранили у бійці в таверні. Помер він від нервової перенапруги після спалаху гніву в іншій таверні. Його мистецтво схоже на його життя. Кажуть, буцім він писав модель просто на полотні: художник прагнув уловити звичайне життя з тягарями й вульгарністю за допомогою важкого холодного освітлення. Подейкують, ніби коли Караваджо малював Успіння Богородиці, то за модель йому правив розпухлий труп затонулої у Тібрі повії. Він відкидав будь-яку ідеалізацію, малював сучасне довкілля й строї (усупереч методові Відродження, котрий скеровувався на дезодорування святих через вбирання їх у класичні шати), залучав силу деталей, покладаючись на власну вельми драматизовану техніку світлотіні при досягненні рішучого спрощення й наданні своїй мистецькій ідеї неймовірної здатності впливати на глядача. Витворене Леонардо нове бачення зазнало радикальної й навіть злостивої переробки, що нарешті відірвала мистецтво від середньовічних підвалин і виокремила низку нових проблем **.

Внутрішній тиск в італійському малярстві на цьому щаблі істотно впав, і могутні уроки Караваджо могли сприйматися лише у невеликих дозах, хоч він і вплинув на неаполітанську та утрехтську школи. Через Ріберу Караваджо справив вплив на раннього Веласкеса, його шанував і вивчав Рубенс. Його потужний вплив відчувається у Рембрандта, а у Франції — у творах Латура і братів Ленен. Одначе образотворче мистецтво XVII ст. вже виходить за рамки цієї книжки. Нам важливо лише підкреслити, як саме Караваджо зруйнував традиції Відродження й запропонував зовсім нову проблематику. У його доробку Мікеланджелова “напруга у порожнечі” різко зійшла на тлінну землю: жорстка драматична централізація, барочний розмах і швидкий рух наперед у його композиціях при вираженому локальному реалізмі — усе це зверталося до сучасного світу.

У Фландрії й Голландії далі розвивалися готичні підвалини, причому простір і світло набували усе виразнішої об’ємності. Одначе отримання виявилося і у цьому випадку. Госх показав, що середньовічна думка прийшла до кінця періоду ні з чим, але в усьому винуватили невдалий поворот ходу історії: в усіх шпарах і темних нутровищах людського існування кинулися шукати приховані вади й потаємні почвари. Постава Босха близька до позиції найрадикальніших сект і братств, котрі відкидали зіпсутий світ. Його непогамовна фантазія являла собою тверезо вирахуваний набір середньовічних символів станів живої істоти, гріхів, помилок, відхилень і нелюдськості. Всеохопне почуття неминучого знищення скеровувало його химерні знахідки до єдиної моральної та мистецької мети: зловісні вогні (пекла й сучасних воєнних дій) спалахують у пітьмі несамовитих образів, що рояться.

Брейгель пішов далі у розробці візії небезпечної та відчуженої землі, надаючи їй рис реалізму, але не втрачаючи при цьому сили морального впливу. Він використав діагональ для одночасного поділу та об’єднання першого плану й тла, підпорядковуючи своїй меті маньєристський ландшафт, побачений згори, далекою перспективою річки або морського узбережжя, обмеженого важкими форма-ми гір. За організуючу ідею Брейгель обрав втілення: це характерний середньовічний підхід, бо втілення було водночас і фольклорним елементом, і кристалізацією мудрості, надавало особливої ваги конкретним подіям.Його глибоко вражали чинні у людях сили, що дозволяли відвернутися від величних образів людської єдності, яку підтримували тільки на словах. У гіпнотичному зачудуванні юрба стежить за Іваном Хрестителем, але вона не дасть собі клопоту ввійти у його жест і замислитись над розіп’яттям Христа: набагато цікавіше жорстоке видовисько переслідуваної людини, ніж думка про падіння Ісуса дорогою до хреста. Брейгель почав зображувати людей метушливими мурашками, жорстокість яких запаскуджує усю величезну землю. Пейзаж постачає моральний критерій: земля дбає про людей з позиції “природних” процесів, що їх вони втілюють і тут же нівечать. Божеські фігури, що переважають у достеменному образотворчому мистецтві середньовіччя, тепер постають ще безпораднішими, ніж безліч мурашок, що ворушаться у нестямі. Одначе Брейгель занадто складний художник, аби прийти зрештою до простого морального судження. І є своє виправдання у селянина, котрий продовжує орати, коли розбивається до смерті герой Ікар, якого пориває висока мрія: як каже фламандське прислів’я, плуг через покійника не стане. “Битва Масляниці з Постом” — це герць мирської жадоби і клерикального фанатизму, де обидві сторони лучить облуда й брехня і де перемога будь-якої сторони однаково скерована проти людини. Проте назагал — це народне свято родючості, а у самій картині є щира веселість, відвертий жаль і безкомпромісний осуд. Усі групи ліниво мріють про землю Кокань, але водночас присутні бурхливі веселощі, пов’язані з народними уявленнями про достаток, і сатира на те, як люди здійснюють свою мрію. Дивовижна майстерність композиції, розташування мас випадково і навмання розкиданих фігур, зв’язків з архітектонічним використанням великих діагоналей, що перетинаються. У пізнішому творі на зміну широкому баченню простору приходить пильніший погляд на конкретну людину, яку старанно роздивляються через суперечність між брехливою жадобою й звичайною буденною гуманністю. Брейгель повністю секуляризував світ Босха. Він також здебільшого черпає динаміку з реакції на релігійні війни, що переповнюють його добу, але там, де Босх вбачає загрузлий у брехні світ, Брейгель з його глибоким, іронічним прозрінням жахів і дурниць, котрі роздирають його народ, приходить до прийняття світу, де посеред жахів усе-таки є солідарність селянства і втілення у вигляді прислів’я водночас і об’єднує і викриває.

У Німеччині потужний ренесансний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 рр. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з такою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонардо — до світу флорентійського мистецтва. Його виразний малюнок залишався прикутим до готичного партикуляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстрував здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аквареллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різкому її втручанні, наприклад у “Битві Олександра”,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі “кінця світу”. У Грюневальда жах,— котрий Босх контролював за допомогою примітного ретельного вивчення композиції, а Брейгель — завдяки раціональній здатності розв’язувати суперечності,— виходить на перший план і поринає у бурю болю та страждання. Хитаючись між близькою йому пізньоготичною образністю і протестантською свідомістю, пригнічений власним прозрінням жорстокостей цього світу, він покинув живопис і узявся до гідротехніки та виготовлення мила.

XVI століття, з характерним для нього загальним руйнуванням середньовічного синтезу, було свідком появи сором’язливого художника, котрий загадує питання про значення образотворчого мистецтва і природи вираження. Доти художник не встигав загадувати такі питання, бо на них відповідала традиція, яку він успадковував. Найвищий ступінь вияву сором’язливості й самосвідомості присутній у Мікеланджело, а у Леонардо цей тип навіть накладається на усю історію мистецтва. Маньєризм був першою узагальненою відповіддю малярів, які працювали для патронів періоду контрреформації та сеньйоріальної реакції. Художники узагалі заходилися виготовлювати картини, що трактувалися як еклектична справа смаку: вони обирали на власний розсуд хвилюючий сюжет, не завдаючи собі навіть клопоту вникати в особливості походження певних форм, осмислювати свою функціональну роль, оцінювати достойності при відтворенні істини й дійсності. До 1600 р. цей етап завершився, проте у загальному розумінні така позиція назавжди лишила свій карб на ставленні художників до виконання свого завдання.

Музика. Тривала боротьба за розвиток церковної музики усупереч ідеалам церкви,— наприклад, у дозволеному, хоча’ й не-літургійному мотеті. Інструментал^ація стилю втрутилась в Іп Мотіпев, каданси стали визначенішими, у вільному мотеті розклалися григоріанські мелодії, внаслідок чого наприкінці з’явилася фантазія. Увесь цей час ключову роль відігравала танцювальна музика, що потребувала чітко організованої форми. Найважливішим чинником розвою музики в Англії стала широка публіка, здатна брати участь у виставах; у крамницях і будинках на усіх бажаючих чекали музичні інструмента. 1622 р. Пічем у “Досконалому джентльмені” зауважував, що треба вміти співати з аркуша або “те саме зіфати на віолі чи наодинці з самим собою повправлятися на лютні”. Звичайно збиралося двоє-шестеро музик, приходило кілька обраних слухачів або й зовсім їх не було. У музиці Дауленда *, котрий поривався між католицизмом і місцевим протестантизмом, зазвучала пронизувата особиста нота; близько 1600 р. камерна музика в Англії піднялась на дуже високий щабель**. Різноманітнішою стала форма фантазії, чиї окремі частини спирались на різновиди теми. Спостерігалося збільшення напруги і драматичної сили, причому окремі твори завершувались на кульмінаційній точці; деякі різні за характером частини твору могли об’єднуватися за принципом контрасту. З’явилося відчуття світла й тіні; частини, з котрих за методом простого додавання укладався твір, перетворились на мініатюрні обов’язкові частини більшої форми. Гіббони, змішуючи елементи трагізму й веселощів, з’єднали дві протилежні засвоїм характером частини ***. Витворилося дві тенденції. Частини фантазії стали незалежними, а потім групувалися у визначеному взаємовідношенні й стосунку до цілого. Кількість частин скоротилась, одначе ті, що залишилися, подовшали. Перша тенденція привела до сонати, а друга — до фуги у сучасному трактуванні цього терміну, причому частини фантазії перетворилися на розробку.

Кульмінація сталася приблизно у 1615—1620 рр. з появою хроматичних гармоній та довгих канцюгів модуляцій: через гармонійну виразність італійські впливи втрутилися в англійський поліфонійний стиль, що перетворився на символ “добрих старих часів”, але ретельно розроблений, аби включити у себе нові сили.

Ширша й складніша боротьба тривала в Італії, хоча й зовсім в іншому напрямі. Тут під впливом контрреформації середньовічні стилі сягли найвищої точки у поліфонії Палестріни, що стало реакцією на театралізащю служб на венеційський кшталт і на хроматичні вишуканості мадригалістів. Клавішні інструменти вдосконалювалися, й з’явилися навіть окремі дослідні зразки,— наприклад, клавесин з чвертьтоновим ладом. Зростала віртуозність лютністів. Музика тяжіла до самообмеження чотирма октавами й до переходу до діатоніки. У зв’язку з цим спостерігалася втрата діапазону виразності, але водночас компактність допомогла зосередитись на основних відкритих можливостях.

Тривалий час музика пов’язувался з драматичними формами: літургією, пастораллю, мораліте, соті, придворним балетом з рецитаціями. Тепер ці взаємини перейшли на новий щабель. Еллінізуючі флорентійські поети ставились до франко-фламандської поліфонії з упередженням і мріяли про театр на взірець старожитнього грецького. Для ствердження власних поглядів їм доводилось наполягати на приматі слів порівняно з музикою, цебто на переважанні в емоціях людського голосу над божеським плином поліфонії. 1580 р. Барді, якому камерата опера чимало зобов’язана своїм народженням, пирав: “Як душа шляхетніша за тіло, так і слова шляхетніші за контрапункт”. Через два роки Галілей, батько астрономії, аргументуючи на користь монодії, згадав про приклад греків. Рінуччі й -Пері, після спроби створити пастораль “Дафніє”, наблизились до свого ідеалу в “Еврідіці” у жовтні 1600 р. При цьому був присутній капельмейстер Монтеверді (1567—1643). Водночас ораторіанці намагалися припасувати ті самі засади музичної драми до священних молінь у молільні костелу Св. Філіппа Нері у Римі. Декламувалися перетворені на діалог біблійні тексти. Типовою священною драмою стала костюмована ораторія Еміліо де Кавальєрі “Вистава душі і тіла”.

1602 р. Каччіні написав нову партитуру для “Еврідіки” Рінуччі. Потім Монтеверді ще раз повернувся до теми Орфея, котру вельми полюбляли поети з маньєристською самосвідомістю й котра дозволяла витворити своєрідного поганського Христа для антиклерикальних елліністів. Твір, що використовував пряму мову, енергію рецитацій та арій, зазнав цілковитого тріумфу. Мелодекламація справила разючий вплив на слухачів і здобула підтримку поглядові, за котрим, як сказав Монтеверді, слова мали стати “коханцями гармонії”. З “Аріани”, другої його опери, зберігся лише “Трен”, написаний ніби біля смертного ліжка дружини. Завдяки своєму генієві Монтеверді виразно бачив те, що інші композитори лише розпливчасте уявляли: він розумів потребу об’єднання тих засад, які витворювались протягом багатьох поколінь. У складній поліфонійній структурі час від часу в композиторів минулого зустрічалися боязкі домінантсептакорди, але тепер цей акорд сміливо виокремлено і наділено власним життям: “...саме завдяки такій гармонійній радіоактивності акорду музична мова Монтеверді та його послідовників набула такої пристрасності, несподіваного тепла й виразності... Передаючи послідовникам формулу опери, драматичного стилю, елемента, зарядженого флюїдом гармонії,— домінантсептакорду,— мантуйський маестро обдарував їх чудовою спадщиною” (Вуїлермос).

Думка. Відкриття Нового Світу справило величезний вплив на середньовічні звичаї. 1492 р. Колумб вирушив на вітрильнику в океан, через шість років Васко да Гама обігнув ріг Доброї Надії, 1516 р. Магеллан здійснив кругосвітнє плавання. Захитались авторитети Фоми Аквіната й Арістотеля. Відтак посеред сторіччя з’явилася гіпотеза Коперника про те,що Земля обертається круг Сонця. Зауважимо, що Колумба надихав образ давньої небесної гори, земний рай. “Коли у липні 1498 року Колумб уперше став на американський континент, то... сприйняв його за острів. Від початку плавання через Атлантику Колумб прагнув і тайкома сподівався відкрити Рай, оселю Адама та Єви. Астрологічні й магічні розслідування переконали його, що це місце має бути на острові в Індійському морі... Ледве ставши на узбережжя Парії, він оголосив, ніби це старозаповітний рай... Рай розташовувався на вершині високої гори. “Земля не кругла,— написав Колумб у звіті.— У точці виходу Індії до океану біля екватора є середня за розмірами опуклість. Коли наш Господь Бог створив сонце, воно ладне було зійти з найвищої точки землі, розташованої на сході біля самого краю. Ця найближча до неба найвища точка має бути найдосконалішим місцем на землі... Я вважаю, ...що найвищою точкою є екватор. Такого досі ні з ким не було. Рай розташований там, куди ніхто не може потрапити,— хіба що з волі Божої. Він має форму гори або, радше, розташовується на вершині гори, схожої на звуження груші або сферу, завершену пилкою жіночих грудей. Земля набухає у напрямі пипки й наближається до неба” (Вассерман). Його гадка про власну подорож нагадує уявлення “Гільгамеша”.

Одним із наслідків відкриттів була поява утопій,— так само як походи Олександра й вивчення племінних суспільств відіграли роль у створенні грецьких прикладів. Томаса Мора надихнула на написання “Утопії” доля британського селянства, позбавленого права володіння, але уява його творила бачення ідеального суспільства на підставі оповідей мандрівників про племена в Америці: його оповідачем був “зустрінутий в Антверпені морський мандрівник”. У “Місті сонця” Кампанелли — шляхетній спробі описати таке суспільство — оповідь провадиться від імені генуезького морського капітана. “Нова Атлантида” Бекона починалася зі слів: “Ми відпливли з Перу”. (Кампанелла потрапив до рук інквізиції, і його брали на допит дванадцять разів. Востаннє спроба тривала сорок годин).

Порушилися давні підвалини держави. Ми це бачимо на прикладі Савонароли: він з апокаліптичним шалом накинувся у “Трактаті про уряд Флоренції” на тиранію Медічі від імені республіканської конституції венеційського зразка. Твір “Князь” Макіавеллі, що присвятив усе життя республіці, написав під домашнім арештом після катувань, яким його піддали Медічі. Відверто розглядаючи політику боротьби за владу й користуючись методом безкомпромісного реалізму, постійно спираючись на досвід, Макіавеллі вразив прибічників середньовічного ідеалізму. З одного погляду, книжка була просто підручником для правителя, котрому належало об’єднати Італію за умов секуляризованої влади. А з іншого погляду, у ній прозирала глибинна іронія, бажання посоромити диявола, розгорнувши йому усю правду. Подвійна мета книжки очевиднішає, якщо ми порівняємо її з “Міркуваннями”, де він палко боронить народну державу, відкидає уявлення про непостійність народу й доводить, що законослухняний народ вищий за будь-якого правителя. У “Пісні благословенних душ” Макіавеллі вславляє у гімнах кінець “страху, зненависті, озленості, пожадливості, пихи й жорстокості”. “Світ повертається до свого первісного стану”. У драматичних творах, особливо у “Мандраголі”, він демонструє здатність до іронії та сатири, близькість до народної традиції.

Суміш відданості античності та її культурі з поглибленим вивченням Біблії та закладеної у “Кабалі” гебрайської філософії зумовила появу Гуманізму. Книгодрукування винайдено 1452 р., відколи й з’явилося багато досліджень, присвячених давній класиці. Гуманісти здебільшого зневажали неписьменну юрбу і боялись її, прагнули уникнути церковних переслідувань, але вони чимало зробили для секуляризації мислення. Безперервні релігійні війни й звірячі переслідування також відіграли у цьому сторіччі свою роль, викликаючи огиду таких мислителів, як Монтень, і настановлюючи їх проти теології. З’явилися також радикальніші вільнодумці або “лібертинці”, як-от Бернардіно Телезіо,— які обрали собі за мотто “Не розумом, а почуттям”, хоча сам Телезіо й визнавав, що розум взаємодіє з чуттєвим сприйняттям.

Монтень винайшов термін есе — дослід — для форми вираження свого схильного до експерименту світогляду: послідовні середньовічні настанови зруйнувалися, він відмовляється трактувати “я” як об’єктивну сутність і висновує, що це “лишень схильність діяти таким або іншим чином, це знання про те, на що він здатний і на що не здатний”. Монтень доводить, що Бог нез’ясовний і тому не можна виключити його зі сфери досліду; він викладає стоїчне уявлення про себе самого як скромну мислячу людину, котра не цурається нічого людського і відкидає усі догми, адовольняючись есе — безпосереднім дослідженням людей і речей.

Релігійні війни, як ми вище зазначили, й селянські заколоти мали глибокі наслідки. Реформація на спілку з новим національним духом відірвала Північну Європу від сфери папського впливу, виявляючи потребу мешканців самовладних міст вільно звертатись до Бога й мати приступ до вільного ринку товарів. Відмова від святих і Діви, неухильна вимога здійснити право безпосереднього звертання до Бога відбивали новий індивідуалізм і стали останнім відлунням шаманістських претензій на безпосередній контакт зі світом духів, обминаючи інституціоналізованих посередників. 1343 р. в папській буллі викладено в остаточному вигляді доктрину про Багатство, опіку Христа й святих як своєрідний примножуваний скарб, що його довірив Христос св. Петрові. Реформація одібрала в папства вчення про багатство на небі, перетворивши це багатство на приватну власність,— так як і усі накопичення костелу експропрійовані державою та її орударями.

І Боккаччо і Петрарка були невситимі щодо грецької літератури, хоча й знали про неї небагато, але з кінця XIV ст. налагодилися контакти між Візантією та італійськими вченими,— наприклад, Мануель Хризолорас, прибувши послом до Венеції, оселився 1397 р. у Флоренції й заходився викладати грецьку. Його учні продовжили перекладацьку працю: вчені охоче збирали грецькі рукописи, і протягом XV ст. знайомство з грецькими авторами значно розширилося. Почалися суперечки щодо вартостей Платона й Арістотеля, а після візиту Гемістоса Плетона 1439 р. до Флоренції там виникла Платонівська Академія, і флорентійська школа почала випромінювати свій вплив на всю Європу. Піко делла Мірандола намагався поєднати в одній універсальній філософії “Кабалу” й Платона. Він був також пристрасний аматор Савонароли, котрий у свою чергу написав, що Піко “треба зарахувати до див Бога й природи”. Так мислителі познайомилися з Платоном і неоплатоніками.

Значного поступу досягнуто у галузі алхімії. Померлий 1541 р. Парацельс застосовував хімічні речовини до боротьби з хворобами, заснувавши таким чином медичну хімію. З’являються чутливі хімічні терези. Ван Гельмонт робив свої відкриття за допомогою спостережень і винайшов термін “газ”. Парацельс трактував усі трансформації матеріальних об’єктів як алхімічні й називав ковалів і гамарників алхіміками. Вважаючи усесвіт живим, він заселив його сильфами повітря, німфами води, саламандрами вогню. За Парацельсом, матерія складається з трьох першотіл: сіль, сірка, живе срібло або тіло, душа, дух. Проте у його розробці ідея тріадного руху перемішалася з ідеєю належної рівноваги трьох інгредієнтів або засад. Але саме він і його учні торували шлях до основного хімічного закону: усі зразки певної хімічної субстанції мають однаковий склад.

Зверніть увагу, свідоцтва знаходяться в Вашому особистому кабінеті в розділі «Досягнення»

Курс:«Основи комунікативної компетентності молодшого школяра. Практичні матеріали»
Мельничук Вікторія Олексіївна
30 годин
590 грн