Реферат "Виховання поліфонічного мислення на початковому етепі навчання у ДМШ "

Музика

19.09.2021

164

8

0

Опис документу:

Зміст Реферату розкриває значення формування сильного мислення, важливості напрацювання навичок одночасного сприйняття декількох мелодійних ліній, структур, можливо незалежних друг від друга за індивідуальним розвитком. В житті ці навички виявляються у здібностях людини чути навколишній світ у всіх його проявленнях.

Перегляд
матеріалу
Отримати код



Департамент культури Харківської міської ради

Відділ культури по Індустріальному району

«Дитяча музична школа № 11»




КУРСИ ПІДВИЩЕННЯ КВАЛІФІКАЦІЇ

ПРАЦІВНИКІВ ЗАКЛАДІВ КУЛЬТУРИ ТА

МИСТЕЦЬКОЇ ОСВІТИ





Р Е Ф Е Р А Т

«Розвиток навичок роботи над поліфонією на початковому етапі музичного виховання учнів

ДМШ та ДШМ»


Виконала Волікова Лариса, викладач вищої категорії
















м. Харків, 2016 рік


Зміст:


I.

Вступ. Володіння новими музичними технологіями – необхідна



умова в професійній підготовці вчителя музики……………………...

3


II.

Основна частина.




2.1.Мета та завдання викладача в процесі навчання дітей у ДМШ та



ДШМ………………………………………………………………...

5



2.2. Розвиток навичок роботи над поліфонією на початковому етапі



музичного виховання учінів ДМШ та ДШМ……………………..

9


III.

Заключна частина. Висновки…………………………………………

17


IV.

Список літератури……………………………………………………..

18






«Музика чинить на дітей сприятливий вплив, і чим раніше вони почнуть відчувати його на собі, тим краще для них».

В.Бєлінський

«Дитина, яка випробувала радість творчості навіть у мінімальному обсязі, стає іншим, ніж дитина, яка повторює інших.»

Б.Асафьєв



  1. Вступ. Володіння новими музичними технологіями необхідна умова в професійній підготовці вчителя музики


Одна з найбільш актуальних і «великих» проблем, що стоять перед сучасним суспільством - загроза духовного збідніння особистості, небезпека втрати моральних орієнтирів. Тому, нашому вихованню необхідний поворот до життєво-важливих проблем сучасного суспільства, забезпечення морального виховання, протистояння бездуховності, споживацтва, відродженню в дітях бажання і потреби активної інтелектуальної діяльності.

Базова культура людини, фундамент всіх видів мислення закладається в молодшому шкільному віці. Саме тоді формуються основи естетичного виховання, так як в цей період мозок і весь організм людини найбільш сприйнятливі до нового (Р. А. Кураєв, Т. Н. Маляренко, Ю. О. Маляренка). Естетичне виховання дітей молодшого шкільного віку стимулює ранній творчий розвиток, гармонізує зростаючого людини, допомагає розвивати психологічні функції та особистісні якості.

 

Кажуть, що в десять років людина - геній, у двадцять - талант, а в тридцять - звичайна людина. У кожного є задатки, але не всі їх розвивають. Професія вчителя не зовсім звичайна. Вони виховують тих, хто завтра змінить наше нинішнє покоління. Вони, так би мовити, працюють з «живим матеріалом» і роки навчання дають можливість дитині придбати свій досвід, навички, вміння ву тих обсягах, яких це необхідно для його індивідуального розвитку у подальшому.

Професія вчителя вимагає всебічних знань, безмежної душевної щедрості, мудрої любові до дітей. Тільки щодня з радістю віддаючи себе дітям, можна наблизити їх до музики, заохотити до праці, закласти непорушні моральні основи.

Оновлення освіти сьогодні вимагає від педагогів знання тенденцій інноваційних змін, інтерактивних форм і методів навчання, володіння технологіями діагностування, розвинених дидактичних, рефлексивних умінь, вміння оцінювати і аналізувати свою педагогічну діяльність. Всі сучасні методи, при всій їх відмінності, спрямовані на розвиток інтелектуально-творчої особистості.

Серед сучасних інноваційних освітніх технологій можна виділити: креативне навчання, проблемне, особистісно-орієнтоване, контекстне, модульне, віртуальне та ін. Всі ці моделі мають відношення до інноваційного процесу в педагогіці.

Інновація, (з лат. мов. - «оновлення, новинка, зміна»), яка розглядається як якісне нове утворення в тому числі і в музичній освіті.

Серед нових моделей навчання найбільш повно відповідає специфіці музики проблемно-творчий метод, який синтезував проблемне і креативне навчання. Сьогодні творчий метод є одним з провідних у викладанні, так як активно впливає на 3 складові будь якої освіти - навчання, виховання і розвитку. Помічено, що вчитель не завжди сприймає свою спеціальність комплексно, часом висловлюючи себе в якійсь одній області музично-педагогічної діяльності (наприклад, добре володіє специфікою викладання по класу фортепіано, але погано володіє інструментом; добре володіє інструментом, але погано володіє теорією та таке інше).

Відповідно ж до сучасних вимог вчитель повинен бути різнобічно освіченою, а саме:

  1. виявляти творчий характер діяльності на уроці музики;

  2. володіти знаннями, вміннями, навичками

  3. застосовувати під час навчального процессу новітні музичні технології в сфері викладання та загальної музичної освіти.

Говорячи про кваліфікацію вчителя музики потрібно враховувати наступне:

- яку підготовку він має;

- чи відповідає ця підготовка сучасним вимогам;

- чи займається самоосвітою, тобто поглиблює чи свої професійні знання та вміння.

Саме така практика показує, що вчитель який володіє всім комплексом знань, умінь і навичок у різних областях музично - педагогічної діяльності зможе кваліфіковано проводити уроки музики. Тільки висококваліфікований вчитель, який володіє системою знань, умінь і навичок на рівні високих вимог сучасності зможе долучити сучасних школярів до музичного мистецтва.

Урок музики - урок мистецтва. Це означає, що музика визначає все, що відбувається на заняттях: характер спілкування вчителя з учнями, методи, прийоми донесення музичного матеріалу, логіку організації заняття. Адже і будується урок в опорі на закономірності самої музики.

На уроках повинна звучати музика, сприяє розвитку в учнів здорових музичних потреб і високого смаку. На уроці музики, як ніде, тісно співпрацюють почуття і думки, досягається єдність творчих устремлінь вчителя та учнів. Свобода в судженнях і відповідях, творча активність і ініціатива учнів, задоволеність від спільних занять виникають саме завдяки музики.

Готуючись до уроків, слід орієнтуватися і на самого себе. Краще, якщо задум уроку буде цікавий особисто вчителю, в світлі його сьогоднішнього жизневосприятія. І тоді знайомий і вже досить приїлася музичний матеріал буде розкритий по-новому. І це свіже прочитання визначить задум уроку та його розробку.

Доцільно найчастіше прагнути до пошуків нових прийомів, не використаних раніше видів організації діяльності учнів, педагогічних засобів.Слід застосовувати різноманітні стилі мовлення, імпровізувати, відходити від застарілої, присиченої трьохчастної побудови уроку: перевірка домашнього завдання, виправлення помилок, оцінювання та такеж саме домашнє завдання.

Таким чином в концепцію уроку необхідно закладати наступні складові:

- досліджувати, аналізувати, виявляти причини, які заважють учню тримати ритм роботи на протязі чверті, семестру тощо;

- враховувати психологію, індивідуальні здібності та творчі задатки дитини при підборі програми, а також процент мотивованості та зацікавленості у результатах навчального процесу;

- весь час перебувати в пошуках нових форм побудови уроку, та взаємовідносин, в яких буде формуватися відповідальність учня.



  1. Основна частина.


    1. Мета та завдання викладача в процесі навчання дітей у ДМШ та ДШМ


Метою навчання дітей в ДМШ і ДШМ є підготовка в більшості своїй музикантів - аматорів, які володіють навичками музичної творчості, можуть самостійно розібрати і вивчити музичне твір будь-якого жанру, вільно володіти інструментом, підібрати будь-яку мелодію і акомпанемент до неї. Навчити музикувати можна будь-якого учня, має навіть вельми середні музичні дані. Все це вимагає від педагога високого професіоналізму, творчого підходу до навчання дитини і великий до нього любові і поваги. Всі знання необхідно підносити по можливості у вигляді цікавої гри. Важливо, щоб дитина як би сама відкривала мову музики у спмій простій формі.

Як тільки дитина починає знайомитися з інструментом, треба звертати його слухове увагу на красу і відмінність звуків і співзвуч, треба навчити слухати і чути звуки, які з'єднуються в мелодії. Чути - це просто чути навколишні звуки, а слухати - значить прислухатися до якості звуку, до його краси. Кожен звук повинен бути виконаний так, ніби він має самостійну цінність. Дуже корисно спрямувати увагу дитини на звуки природи, що оточують нас, бо в них бере початок всяка музика.

Практично кожен викладач спеціальних дисциплін у ДМШ і ДШМ розуміє, що рідкісний учень здатний сам, без допомоги вчителя розібрати твір. Більше того - без активної участі педагога процес розбору п'єси розтягується деколи на тижні. Тому на уроці на музикування і творчість не залишається часу. В результаті випускник освітнього установи - це нерідко безпорадний перед нотним текстом дитина, яка, наврядчи коли – небудь, сяде за інструмент, саме з причини страху перед нотами.

Ще 100 років тому, представники вищого світу та середнього класу володіли високим рівнем знань у галузі мистецтв, читання з листа було нормою домашнього музикування та улюбленою формою проведенням дозвілля. Ці освічені любителі складали основу російської інтелігенції,

Зараз викладачі працюють в інших умовах. Руйнується вироблена десятиліттями освітня система, на зміну їй приходять сучасні форми. Адаптуються до нової ситуації зміст та структура навчального процесу: діти приймаються в ДМШ і ДШМ без конкурсного відбору, а тому деякі види роботи спрощуються (наприклад, знижуються вимоги до технічного заліку, до читання нот з листа) або зовсім зникають.

Проблема ускладнюється ще й тим, що здоров'я сучасних дітей серйозно відрізняється від фізичних параметрів їх однолітків 60 - 80-х років минулого століття. Додайте до цього все зростаючу навчальне навантаження в загальноосвітній школі, наявність безліч «відволікаючих» факторів у вигляді комп'ютерних ігор, інтернету та інше. Як природний результат - сучасній дитині важко зосередитися на певній задачі.

Одже, вміння тривало концентруватися покладається на читанням нот з листа, в процессі якого увага виховується в першу чергу.

Для цієї форми роботи необхідна здатність швидко і синхронно зчитувати одразу декілька інформаційних шарів тексту: нотний, ритмічний, динамічний, агогических та інші. Зрозуміло, що за відсутності такого специфічного зорово-моторного навику ця задача часто викликає у дитини утруднення та страх.

Зазвичай педагог спрямовує свої зусилля на ті види діяльності учня, які пов'язані з підготовкою програм академічних концертів і іспитів.А поки увага викладачів зайнято виучування тексту, нюансів, безглуздої «зубрінням» 2-3 п'єс протягом півріччя, учні затримуються у своєму музичному розвитку: у міру ускладнення репертуару знайомство з кожним новим твором стає для нього все більшою тортурами. У результаті дитина може зненавидіти і музику, і вчителі, і школу.

Розвиток сучасних технологій безмірно полегшило доступ музики та інформації до слухачеві і тим самим звелося на «ні» домашнє музикування.

Ось і виходить, що не володіючи виконавськими засобами, учень не прагне до самостійної діяльності.

Формування самостійного музичного мислення початківця піаніста тісно взаємопов'язане з розвитком усвідомленого сприйняття музики, осмисленості та виразності у виконанні фортепіанного репертуару. Найважливішим фактором тут є використання елементів цілісного аналізу, розкриття музично-образного змісту твору в єдності з його формою.

На початковому етапі навчання дитина зможе визначити загальний характер п'єси, темп, динаміку, регістри, кількість частин. Пояснення музичної фрази як невеликий, відносно закінченої частини музичної теми рекомендується проводити на фразах, які закінчуються паузою або довгим звуком. Діти знайомляться з елементарними способами з розвитку музичних тем: секвенцій, варіюванням, імітацією, з поняттям репризи в трьохчастній формі: сонатина, рондо, поліфонічними формами.

Виразні функції мелодії та акомпанементу засвоюються в процесі порівняльного аналізу п'єс, самостійного вибору варіанта акомпанементу, найбільш відповідного характером мелодії, а також при творі дітьми супроводів до даних мелодіям. В образній, ігровій формі дітям пояснюються такі найважливіші для піаніста поняття, як темп, артикуляція, динаміка позиція. Легко засвоївши поняття, учні без зусиль опановують навичкою артикуляції в процесі виконання фортепіанних п'єс і елементарного письменництва.

Викладачу необхідно керувати творчою діяльністю учнів. Дитяча творчість, з одного боку, спирається на знання та навички. З іншого боку, творче музикування активізує процес навчання, привчаючи дітей до вільному оперированию музичним матеріалом.

Процес розвитку самостійного мислення довгий і складний. Вміння самостійно мислити людині дається не просто так, воно виховується шляхом певного тренування волі й уваги. Велике значення має максимальна зосередженість на уроках. Якщо педагог буде брати основну роботу на себе, то учні залишаться пасивними, ініціатива їх не стане розвиватися. Треба, щоб основна розумова діяльність падала на учня.

Використовуючи невеликі завдання, дати можливість самому дійти до вирішення завдань й розвивати у дітях творчу ініціатіву. Наприклад, запропонувати йому скласти мелодію на заданий ритмічний малюнок, на віршований текст, «закінчити» кінець музичної фрази, підібрати знайому мелодію, зіграти її від різних звуків, прочитати з аркуша нову п'єску (уривок) і вгадати з якого фільму або телепередачі ця музика, самостійно проставити аплікатуру і т.д. Процес творчості, сама обстановка пошуку і відкриттів на кожному уроці викликає у дітей бажання діяти самостійно, щиро і невимушено.

У процесі навчання першу роль грає домашня робота. Необхідно допомогти учню в складанні денного розкладу, щоб була дотримана розумна послідовність у заняттях музикою та приготуванні уроків загальноосвітньої школи.

Необхідно стежити і добиватися точного виконання домашнього завдання.

Успіх самостійної роботи - звичка самоконтролю. Слід розвивати в учнях дбайливе ставлення до тексту. Важливо, щоб учень не тільки умів слухати себе, але й знав, що під час роботи потребує перевірки, найчастіше виникають фальшиві ноти, неточності голосоведення, не доречні зміни темпу.

Дуже корисно час від часу розбирати самостійно невеликий твір без допомоги педагога. Й звичайно, ділитися з оточуючими своїми досягненнями у вигляді домашніх концертів, щоб відчувалася максимальна відповідальність за якість виконання.

Отже, що ж сприяє розвитку самостійності учня?

Це вміння читати з листа, підбирати, транспонувати, грати в ансамблі, акомпанувати. Чудово, якщо учень буде пробувати складати і записувати свої твори.

І наостаннє, в цій главі, потрібно підкреслити важливу роль викладача у напрацюванні техніки педалізації та розвитку пам'яті.

Розуміння стилістично правильної педалізації розвивається значно успішніше при планомірному впливі педагога. Треба привчати учня до аналізу слухових вражень і усвідомлення прийомів педалізації, необхідних для досягнення необхідної мети.

Розвиток музичної пам'яті

Розвитку пам'яті та вмінню вчити напам'ять необхідно приділяти найпильнішу увагу з першого року навчання. Учня слід привчати вчити п'єсу напам'ять за будовою мотиву, фрази, характером руху, малюнку акомпанементу. Це схоже з тим, як якщо б учень вчив вірш за фразам, чотиривірші і т.д..

З цього приводу є гарний вислів І.Гофмана: «Ніяке правило або рада, дані одному, не можуть підійти нікому іншому, якщо не пройдуть крізь сито його власного розуму і не піддадуться в цьому процесі таких змін, які зроблять їх придатними для даного випадку». Проблема полягає в тому, що всі індивідуальні і тому, рішення, пов'язані з проблемами пам'яті, кожен повинен знаходити для себе сам особисто та застосовувати в практичної діяльності.

Так само відомо, що процес вивчення музичного твору напам'ять, в педагогічній практиці залишений без належного керівництва з боку педагога. Це призводить до того, що учень залишається з даною проблемою один на один, і, найчастіше, все тим же способом - багаторазовим повторенням з постійним вдивляння в нотний текст, з надією на те, що в наступному програванні в пам'яті щось залишиться. Стійкий позитивний результат за допомогою такого способу роботи над музичним твором не може бути забезпечений.

Пам'ять і виконавська воля найтіснішим чином пов'язані. Воля до пам'яті плюс періодичні повернення до пройденого репертуару - ось шлях до досягнення найкращих результатів. Необхідно займатися хоча б по півгодини, але обов'язково кожен день. І кожен день робити для цього вольове зусилля. Тому, до кожного уроку учневі давати невеликі завдання по виучіванію декількох невеликих п'єсок або частин творів. А так само систематично повторювати раніше вивчені твори.

На музичну пам'ять можна розраховувати лише тоді, коли процес запам'ятовування свідомий, і крім м'язово-рухової пам'яті, в ньому беруть участь зорова, слухова і аналітична пам'ять. Дитина повинна запам'ятати і

Музична педагогіка - мистецтво, яке потребує від людей присвятили себе цій професії, величезної любові і безмежного інтересу до своєї справи. Вчитель повинен не тільки довести до учнів «зміст» творів, входновити поетичним образом, але й дати йому аналіз форми, гармонії, мелодії, поліфонії. Та одним з головних завдань викладача - зробити якомога раніше прищепити йому ту самостійність мислення і методів роботи, які називаються зрілістю, за яким починається майстерність.


2.2. Розвиток навичок роботи над поліфонією на початковому етапі музичного виховання учнів ДМШ та ДШМ.


Робота над поліфонічними творами є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Адже фортепіанна музика вся насичена поліфонічною тканиною. Виховання поліфонічного мислення, слуху, тобто здатності диференційовано сприймати (чути) і відтворювати на інструменті кілька поєднаних один з одним в одночасному розвитку звукових ліній – один з найважливіших і найбільш складних розділів музичного виховання.
Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень подголосочного складу, близькі і зрозумілі дітям по своєму змісту. Педагог розповідає про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав пісню заспівувач, потім її підхоплював хор («підголоски»), варіюючи ту ж мелодію.

Наприклад, можна запропанувати виконувати поліфонеічену п’єсу «хоровим» способом поділивши ролі: учень на уроці грає вивчену партію заспівувача, а педагог, краще на іншому інструменті, «зображає» хор, який підхоплює мелодію заспіву. Через два-три уроки «підголоски» виконує вже учень і наочно переконується в тому, що вони не менш самостійні, ніж мелодія заспівувача. Працюючи над окремими голосами, необхідно домагатися виразного і співучого виконання їх учнем, не допускати формального виконання голосів, бо вся праця буде напрасною. Дуже корисно при цьому вивчити кожен голос напам'ять.

Граючи з педагогом в ансамблі поперемінно обидві партії, учень не тільки чітко відчуває самостійність кожної з них, але й чує всю п'єсу в одночасному поєднанні обох голосів, що дуже полегшує найбільш важкий етап роботи – перехід обох партій в руки учня.
Для того щоб зробити дитині більш доступним розуміння поліфонії, корисно вдаватися до образних аналогій і використовувати програмні твори, в яких кожен голос має свою образну характеристику. Наприклад, обробка Сорокіним пісні «Катенька веселая», названа їм «Пастухи грають на сопілці».

Двухголосно подголосочная поліфонія в цій п'єсі стає особливо доступною учневі завдяки програмному назвою. Дитина легко являє тут два плану звучності: як би гру дорослого пастуха і маленького пастушка-підпаском, приграє на маленькій сопілці. Подібним чином розучуються цілий ряд інших п'єс підголосочного складу. Їх можна знайти у багатьох збірниках для початківців, наприклад: «Я музикантом стати хочу», «Шлях до музикування» Л. Баренбойма, «Піаніст - фантазер», «Школа гри на фортепіано» під редакцією А. Ніколаєва, «Збірник фортепіанних п'єс» під редакцією М. Ляховицкой, «Юним піаністам» В. Шульгиной та інші.

Величезну користь розвитку основних навичок виконання поліфонії в період початкового навчання можуть принести збірки О.Ф.Гнесіної «Фортепіанна абетка», «Маленькі етюди для початківців», «Підготовчі вправи».

Твір, як один з видів творчого музикування дітей надзвичайно корисно. Воно активізує мислення, уяву, почуття. Нарешті, значно підвищує інтерес до досліджуваних творів.

Активне і зацікавлене відношення школяра до поліфонічної музики цілком залежить від методу роботи педагога, від його вміння підвести учня до образного сприйняття основних елементів поліфонічної музики, властивих їй прийомів, як, наприклад, імітація.

В українських народних піснях можна образно пояснювати імітацію порівнянням з таким знайомим і цікавим для дітей явищем, як Місяць. Малюк із задоволенням відповість на питання педагога: скільки голосів у пісні ? Який голос звучить, як відлуння ? І розставить (сам) динаміку (f і p), використовуючи прийом "відлуння". Дуже пожвавить сприйняття імітації гра в ансамблі: мелодію грає учень, а її імітацію («відлуння») – педагог, і навпаки.

На п'єсах Б. Бартока та сучасних авторів діти осягають своєрідність музичної мови сучасних композиторів. На прикладі п'єси Бартока «Протилежний рух» видно, наскільки важлива гра поліфонії для виховання і розвитку слуху учня, особливо якщо це стосується сприймання і виконання творів сучасної музики. Якщо учень попередньо як слід засвоїть кожен голос окремо, то об'єднання голосів, дисонанси та такі суперечки між фа – фа діез, до – до діез будуть сприйматися логічно та природньо.

Слідом за освоєнням простої імітації (повторення мотиву в іншому голосі) починається робота над пьсами канонічного складу, побудованими на стреттній імітації, яка вступає до закінчення основної мелодії (п'єса Ю. Литовко «Пастушок» (канон) , збірка С.Шульгіної «Юним піаністам»).

Для подолання нової поліфонічної труднощі корисний наступний спосіб роботи, що складається з трьох етапів. Спочатку п'єса переписується і вчиться в простої імітації. Під першою фразою пісні в нижньому голосі проставляються паузи, а при імітації її в другому голосі паузи виписується в верхньому голосі. Так само переписується і друга фраза і так далі. У такому полегшеному «перекладанні» п'єса грається два-три уроки. Потім «перекладення» ускладнюється: фрази переписуються вже в стреттной імітації, причому в 5 такті в сопрано позначаються паузи. Таким же чином вчиться і друга фраза і так далі. Ансамблевий метод роботи в цей час повинен стати провідним. Його значення ще більше підвищується на останньому, третьому етапі роботи, коли п'єса грається педагогом і учнем в ансамблі так, як вона написана композитором. І тільки після цього обидва голоси передаються в руки учня.

Слід зазначити, що сам процес переписування поліфонічних творів дуже корисний. На це вказували видатні педагоги нашого часу, як Валерія Володимирівна Лістова, Ніна Петрівна Калініна, Яків Ісаакович Мільштейн. Учень швидше звикає до поліфонічній фактурі, краще разбираеться в ній, більш ясно усвідомлює мелодію кожного голосу, їх співвідношення по вертикалі. При переписуванні він бачить і схоплює внутрішнім слухом і таку важливу особливість поліфонії, як розбіжність у часі однакових мотивів.
Ефективність таких вправ посилюється, якщо їх грати потім по слуху, від різних звуків, різних регістрах (разом з педагогом). В результаті такої роботи учень чітко усвідомлює канонічне будова п'єси, вступ імітації, її співвідношення з тією фразою, що імітується, і з'єднання закінчення імітації з

новою фразою. Так як стреттная імітації в поліфонії Й.С.Баха є дуже важливим засобом розвитку, то педагог, який дбає про перспективу подальшого поліфонічного освіти учня, повинен загострити на ній увагу.

Серед поліфонічних п'єс епохи бароко, яких перше місце займають твори Й. С.Баха.

Найкращим педагогічним матеріалом для виховання поліфонічного звукового мислення піаніста є клавирное спадщина В. С. Баха, а першою сходинкою на шляху до «поліфонічного Парнасу» – широковідомий збірник під назвою «Нотний зошит Анни Магдалени Бах». Маленькі шедеври, які увійшли в «Нотний зошит», являють собою в основному невеликі танцювальні п'єси – полонези, менуети й марші, відрізняються незвичайним багатством мелодій, ритмів, настроїв.

Дуже корисно розповісти дитині про те, що дві «Нотні зошити Анни Магдалени Бах» – це своєрідні домашні музичні альбоми сім'ї В. С. Баха. Сюди увійшли інструментальні і вокальні п'єси самого різного характеру.

П'ятдесят п'єс, як власні, так і чужі, написані в зошиті власно Й. С. Бахом, іноді - його дружиною Анною Магдаленою Бах, або кого-небудь із синів Баха.

Починати знайомство учнів з «Нотним зошитом» краще з менуетів, наприклад, Менуетом d – moll. Учневі цікаво буде дізнатися, що в збірник включені дев'ять Менуетів. Під час В. С. Баха Менует був поширеним, живим, усім відомим танцем. Його танцювали і в домашній обстановці, і на веселих вечірках і під час урочистих палацових церемоній. Надалі менует став модним аристократичним танцем, яким захоплювалися манірні придворні в білих напудрених перуках з буклями. Слід показати ілюстрації балів того часу, звернути увагу дітей на костюми чоловіків і жінок, у великій мірі визначали стиль танців (у жінок криноліни, неосяжно широкі, вимагали плавних рухів, у чоловіків – обтягнуті панчохами ноги, у витончених туфлях на підборах, з красивими підв'язками, - бантами біля колін). Танцювали менует з великою урочистістю. Музика його відображала своїх мелодійних оборотах плавність і важливість поклонів, низьких церемонных присідань і реверансів.

Прослухавши Менует у виконанні педагога, учень визначає його характер: своєю мелодійністю та співучістю він більше нагадує пісню, чим танець, тому і характер виконання повинен бути м'яким, плавним, співучим, в спокійному і рівному русі. Обов'язково потрібно залучити до обговорення цього питання учня, розбудити його творчу фантазію. В. Браудо надавав великого значення вмінню инструментовать на фортепіано. «Першою турботою керівника , - писав він, - буде навчити учня здобувати з фортепіано певну, необхідну в даному випадку звучність. Це вміння я б назвав ... вмінням логічно инструментовать на фортепіано».

У першій частині Менуета нижній голос складається з двох чітко відокремлених каданс пропозицій, а перше речення верхнього голосу розпадається на дві двутактные фрази: перша фраза звучить більш значно і наполегливо, друга носить більш спокійний, як би відповідний характер. Для з'ясування питання про - відповідних співвідношень Браудо пропонує такий педагогічний прийом: педагог і учень розташовуються за двома роялями.

Перший двотакт виконується вчителем, учень відповідає на цей двотакт «питання» виконанням другого двотакта «відповіді». Потім ролі можна змінити: учень буде «ставити» запитання, вчитель – відповідати. При цьому виконавцю можна грати свою мелодію трохи яскравіше, а відповідає - трохи тихіше, потім спробувати зіграти навпаки, вслухатися і вибрати найкращий варіант. «Важливо, що при цьому ми вчимо учня не стільки грати трохи голосніше й трохи тихіше, - ми вчимо його «питати» і «відповідати» на фортепіано. Необхідно визначити кульмінації обох частин це відмітна особливість стилю Баха, про яку повинен знати учень.

Всі дослідники бахівського творчості, як Ф. Бузоні, А. Швейцер, В. Браудо. підкреслювали значність, динамічний пафос кадансів. Дуже рідко п'єса у Баха закінчується на piano; те ж можна сказати і про кадансах в середині твору. Самостійність голосів теж є неодмінною рисою будь-якого поліфонічного твору композитора. Тому так важливо показати учневі на прикладі d - moll

1. звучання голосів відбуваються в різному характері;
2. майже ніде не збігається об’єми фраз (наприклад, в тактах 1-4 верхній

голос містить дві фрази, а нижній складається з одного речення);
3. незбігаються штрихи (legato і non legato);
4. незбігаються кульмінації (наприклад, в п'ятому – шостому тактах мелодія верхнього голосу піднімається і приходить до вершини, а нижній голос рухається вниз і підйом до вершини здійснює лише в сьомому такті);
5. різною ритміці (рух нижнього голосу четвертными і половинними тривалостями контрастує з рухливим ритмічним малюнком мелодії

верхнього, що складається майже суцільно з восьмих нот);
6. незбігається динамічний розвиток (наприклад, у четвертому такті другий частини звучність нижнього голосу посилюється, а верхнього зменшується).
Поліфонії Баха властива полідинамика, і для ясного її відтворення слід насамперед уникати динамічних перебільшень, не слід відходити від наміченої інструментування до кінця п'єси. Почуття міри по відношенню до всіх дінамічних змін у будь-якому творі Баха – якість, без якого не можна стилістично вірно передати його музику. Лише за допомогою глибокого аналітичного вивчення основних закономірностей бахівського стилю можна осягнути виконавські наміри композитора. До цього і повинні бути спрямовані всі зусилля педагога, починаючи з «Нотного зошита Анни Магдалени Бах».

На матеріалі інших п'єс з «Нотного зошита» учень засвоює нові для нього риси музики Баха, з якими буде зустрічатися в творах різної ступені складності. Наприклад, з особливостями бахівської ритміки, для якої характерно в більшості випадків використання сусідніх тривалостей:

вісьмушки і чверті (всі марші і менуети), шістнадцяті і вісьмушки («Волинка»).

Відмінною особливістю бахівського стилю, яку виявив В. Браудо і назвав «приёмом восьмушки», є контраст в артикулировании сусідніх тривалостей: дрібні тривалості граються legato, а більші – non legato або staccato. Проте користуватися цим прийомом слід, виходячи з характеру п'єс: співучі Менует d-moll, Менует № 15 c-moll, урочистий Полонез № 19 g-moll – виняток з правила восьмушки».

При роботі над поліфонією Баха учні часто зустрічаються з мелизмами – найважливішим художньо - виразним засобом музики XVII-XVIII століть.

Важливі наступні моменти:
1. виконувати мелізми Й.С.Бах рекомендує за рахунок тривалості основного звуку (за окремими винятками);
2. всі мелізми починаються з верхнього допоміжного звуку (крім перекресленого мордента і кількох винятків, наприклад, якщо перед звуком, на якому виставлена трель або неперечеркнутый мордент, вже стоїть найближчий верхній звук, то прикраса виконується з головного звуку);
3. допоміжні звуки в мелізмах виконуються на ступенях діатонічної гами, крім тих випадків, коли знак альтерації вказаний композитором.

Новою сходинкою в оволодінні поліфонією є знайомство зі збіркою «Маленькі прелюдія і фуги», а від нього простягаються багато нитки до «Инвенциям», «Симфоній» і «ДТК». Необхідно підкреслити, що при вивчень бахівських творів дуже важлива поступовість і послідовність. «Не можна проходити фуги й симфонії, якщо до цього вичерпно не вивчені інвенції і маленькі прелюдія» - попереджав В. Браудо. Ці збірники, крім своїх художніх значень, дають педагогу можливість поглибити знайомство учня з характерними особливостями бахівського фразування, артикуляції, динаміки, голосовенения, пояснити йому такі найважливіші для нього поняття, як тема, противосложение, приховане багатоголосся, імітація та інші.

Імітація – основний поліфонічний спосіб розвитку теми. Тому ретельне і всебічне вивчення теми, будь це Маленька прелюдія, Инвенция, Симфонія або Фуга, є першочерговим завданням у роботі над будь-яким поліфонічним твором імітаційного складу. З імітацією учень познайомився ще в першому класі музичної школи. У середніх класах його уявлення про імітацію розширюється.

На прикладі Інвенції C-dur слід познайомити учня з міжмотивной артикуляцією, яка застосовується для того, щоб відокремити один мотив від іншого за допомогою цезури. Самим явним виглядом цезури є позначена у тексті пауза.

Необхідно познайомити учня з різними способами позначення міжмотивной цезури. Вона може бути позначена паузою, однією або двома вертикальними рисками, закінченням ліг, знаком staccato над нотою перед цезурой.

Говорячи про внутримотивной артикуляції, слід навчити дитину розрізняти основні типи мотивів:
1. мотиви ямбічні, які йдуть зі слабкого часу на сильне;
2. мотиви хореїічні, які вступають на сильній долі і закінчуються на слабкою.
Прикладом стаккатіцрованого ямбу є мотиви в тактах 4-5 в Маленькій прелюдії № 2 C-dur.

В музиці Баха ямб зустрічається постійно, бо відповідає її мужнього характеру. Через твердого закінчення його називають «чоловічим». Як правило, ямб у творах Баха вимовляється расчлененно: затактовый звук стаккатируется (або грається non legato), а опорний виповнюється tenuto.

Особливістю артикуляції хорея (м'якого, жіночого закінчення) є зв'язування сильного часу зі слабким. Як самостійний мотив хорей, в силу своєї м'якості, в музиці Баха зустрічається рідко, будучи зазвичай складовою частиною тричленого мотиву, утвореного від злиття двох простих мотивів – ямба і хорея. Тричленної мотив, таким чином, об'єднує два контрастних виду вимови – відокремленість і злитість

Найчастіше вже перше проведення тем починається зі слабкою частки після попередньої паузи на сильному часі. При вивченні Маленьких прелюдій № 2, 4, 6, 7, 9, 11 з Першого зошиту, Инвенций № 1, 2, 3, 5 та інших, Симфоній № 1, 3, 4, 5, 7 та інших педагог повинен звернути увагу учня на зазначену структуру, яка обумовлює характер виконання.

При розученні твору в тему ще без супроводжуючих голосів слух дитини повинен включити «порожню» паузу, щоб відчути природний вдих перед розгортанням мелодійної лінії. Почуття такого полифоническогодыхания дуже важливо при вивченні кантиленных прелюдій, инвенций, симфоній, фуг.

Ще однією з істотних рис бахівського тематизму є так звана прихована поліфонія або приховане багатоголосся. Оскільки ця риса властива майже всім мелодіям Баха, вміння розпізнати її представляється вкрай важливим навиком, який готує учнів до більш складним завданням.
Звернемо увагу учня на те, що мелодія у Баха часто створює враження концентрованої поліфонічної тканини. Така насиченість одностайної лінії досягається присутністю в ній прихованого голосу. Цей прихований голос виникає в тій мелодії, де є стрибки. Звук продовжує звучати в нашій свідомості до того моменту, поки не з'явиться настьпуний сусідній з ним тон, в який він переходить. Приклади прихованого двоголосся ми знайдемо в Маленьких прелюдіях № 1,2,8,11, 12 частини першої. У Маленькій прелюдії № 2 c - moll (частина друга) познайомимо учня з прихованим двухголосием того типу, який найбільш часто зустрічається в клавірів творах Баха

Слідом за освоєнням теми і відповіді починається робота над противоположенням. Відпрацьовується противоположення інакше, ніж тема, так як характер його звучання і динаміку можливо встановити тільки в поєднанні з відповіддю. Тому основним методом роботи в даному випадку є виконання відповіді і противоположення в ансамблі з педагогом, а вдома - двома руками, що значно полегшує знаходження відповідних динамічних фарб. Добре опрацювавши тему і противоположення, ясно усвідомивши співвідношення: тема – відповідь, тема – противоположення, відповідь – противоположення, можна перейти до ретельній роботі над мелодичною лінією кожного голосу. Нарешті учень намагається виконувати твір самостійно. І тут з'ясовується, що в більшості випадків учень, навіть непогано чує верхній голос, зовсім не чує нижній, як мелодійну лінію. Для того, щоб дійсно було чути обидва голоси, слід працювати, концентруючи увагу і слух на одному з них – верхньому (як у неполифонических творах). Граються обидва голоси, але по-різному: верхній, на який спрямована увага, - f, espressivo, нижній – pp. Такий метод Р. Нейгауз назвав методом «перебільшення».

Практика показує, що ця робота вимагає саме такого великого розходження в силі звуку і виразності. Тоді ясно чути не тільки верхній, головний у даний момент голос, але і нижній. Потім переносимо увагу на нижній голос. Граємо його f, espressivo, а верхній – pp. Тепер обидва голоси чути і сприймаються учнем ще більш виразно, а нижній – тому, що він надзвичайно «наближений», а верхній – тому, що він вже добре знайомий.
При заняттях таким способом у найменший термін можна досягти хороших результатів, так як для учня звукова картина прояснюється. Граючи потім обидва голоси як рівноправні, він і чує виразне протягом кожного голосу (фразіровку, нюансировку). Таке точне і ясне слухання кожної лінії – неодмінна умова у виконанні поліфонії. Лише досягнувши його, можна плідно працювати потім над твором в цілому.

Широко в поліфонічних творах застосовуються принципи перекладання пальців, ковзання пальця з чорною клавіші на білу, беззвучною підміни пальців. Це спочатку іноді здається учневі важким і неприйнятним. Тому треба намагатися залучати його до спільного обговорення аплікатури, з'ясування всіх спірних питань. А потім домагатися обов'язкового її дотримання.

З інших способів роботи над поліфонією можна назвати:

1. виконання різних голосів різними штрихами (legato і non legato або staccato);
2.виконання всіх голосів p, прозоро;
3. виконання голосів рівне при спеціально зосередженому увазі на одному з них;
4. виконання без одного голосу (цей голосів уявляти собі внутрішньо або співати).
Робота над трьох – четырехголосными творами, учень уже не може вчити спеціально кожен голос, а вчити по два голоси в різних поєднаннях: перший і другий, другий і третій, перший і третій, граючи один з них f, espressivo, а інший – pp.

Цей спосіб корисний і при поєднанні всіх трьох голосів разом: спочатку голосно грається один голос, а інші два – тихо. Потім динаміка голосів змінюється. Витрата часу на таку роботу різна в залежності від ступеня подвинутости учня. Але вчити так – корисно, цей спосіб, мабуть, найефективніший. Ці способи призводять до ясності слухового сприйняття поліфонії, без чого виконання втрачає своє головне якість – ясність голосоведення.

Для поліфонії Баха найбільш характерно архітектонічна динаміка, при якій зміни великих побудов супроводжуються новим динамічним освітленням.
Вивчення бахівських творів – це насамперед велика аналітична робота. Для розуміння поліфонічних п'єс Баха потрібні спеціальні знання, потрібна раціональна система їх засвоєння. Досягнення певного рівня поліфонічної зрілості можливо лише за умови поступового, плавного нарощування знань і поліфонічних навичок.


III. Заключна частина Висновки.

Важливо, щоб з раннього дитинства діти вчилися ставитися до музики не тільки як до засобу розваги, але і як до важливого явища духовної культури. Нехай це розуміння буде примітивним, але воно значимо для особистості. Тільки розвиваючи потреби, інтереси, емоції, почуття, смаки дітей (музично-естетичну свідомість), можна долучити їх до музичної культури, закласти її основи.

Комплексне музичне виховання, творчі методи навчання початківця-піаніста можуть бути застосовні до будь-якої дитині. Різниця лише в тому, що музикантом-професіоналом може стати високообдарований учень, в той час як переважна більшість учнів стають музикантами-аматорами.

На жаль, занадто часто ще в стінах ДМШ у дітей гасне початковий імпульс зацікавленості в музиці і бажання музикувати; виникають протиріччя між обмеженим набором педагогічного репертуару і прийомів і актуальними повсякденними музичними потребами та інтересами сучасного школяра. У цих умовах різко зростає роль творчої активності педагога, його репертуарних і методичних пошуків.

Принципи і методи сучасної творчої педагогіки повинні сприяти вирішенню різноманітних завдань виховання музиканта в процесі навчання грі на фортепіано: стимулювання активного, зацікавленого відношення до музики, бажання музикувати і творчо самовиражатися за допомогою фортепіано, виконавських опановувати усім розмаїттям історичних і сучасних пластів фортепіанної літератури, розвивати художній смак і ерудицію у всій різноманітності жанрів і стилів музики народної, академічної та популярною.

Перед викладачем школи естетичного виховання, який закладає фундамент в області оволодіння поліфонією, завжди стоїть серйозна задача: навчити любити поліфонічну музику, розуміти її, з задоволенням працювати над нею.

Мета данного реферату - допомогти молодому фахівцю спрямувати процес навчання грі на фортепіано по найбільш цікавому, творчому, ефективному шляху розвитку і сприяти розвитку самостійного мислення учнів, постійно шукати нові шляхи розвитку, які були б цікаві сучасним дітям. Бо рішення завдань музичного виховання дітей залежить тільки від педагогічної майстерності, умов та методів виховання.








IV. Джерела:

1.Р. Нейгауз «Про мистецтво фортепіанної гри».
2. Б. Міліч «Виховання учня-піаніста в 3-4 класах ДМШ».
3. Б. Міліч «Виховання учня-піаніста в 5-7 класах ДМШ».
4. А. Артоболевська «Перша зустріч з музикою».
5. В. Булатова «Педагогічні принципи Е. Ф. Гнесиной».
6. Б. Кременштейн «Виховання самостійності учня в класі спеціального фортепіано».
7. Н. Любомудрова «Методика навчання грі на фортепіано».
8. Е. Макуренкова «Про педагогіку С. Лістової».
9. Н. Калініна «Клавірная музика Баха у фортепіанному класі».
10. А. Алєксєєв «Методика навчання грі на фортепіано».
11. «Питання фортепіанної педагогіки». Випуск другий.
12. В. Браудо «Про вивчення клавіріних творів Баха в музичній школі».

13.Є.Тімакін «Виховання піаніста». Методичний посібник. Вид-во «Москва, Радянський композитор »,1989р.







18


Відображення документу є орієнтовним і призначене для ознайомлення із змістом, та може відрізнятися від вигляду завантаженого документу.