Зміст

Іван Франко – трибун народний (життя та доля)……………………… Діяльність І. Я. Франка………………………………………………….. Громадсько-політична та наукова діяльність………………………. Літературна та просвітницька діяльність…………………………… Погляди І. Я. Франка…………………………………………………….. Економічні погляди…………………………………………………... Філософські погляди…………………………………………………. Ідея української державності ……………………………………….. Педагогічні погляди…………………………………………………. Особливості творчого методу І. Я. Франка……………………………. І. Я. Франко – великий лірик………………………………………….. Мотиви лірики……………………………………………………….. Патріотична та громадянська лірика……………………………….. Інтимна лірика………………………………………………………... Джерело інтимної лірики Івана Франка……………………… Жінки в житті та інтимній ліриці Івана Франка…………….. Шедевр інтимної лірики – лірична драма «Зів’яле листя»…. І. Франко і його сонети………………………………………………. Співзвучність поезії Франка з народнопісенною творчістю ........... Проза І. Франка………………………………………………………….. Мала проза Івана Франка……………………………………………. Трагічна доля підгірного селянства у творах Івана Франка………. Проблема інтелігенції у прозі………………………………………. І. Я. Франка і драматургія………………………………………………. Драматургічна діяльність……………………………………………. Драматизм у творчості………………………………………………. Драматична творчість……………………………………………….. Франко – театральний критик та дослідник історії українського театру…………………………………………………. Біблія у творчості Івана Яковича Франка……………………………… Біблія і література……………………………………………………. Ідеї християнського гуманізму у творчості Франка………………. Біблійні образи в поемі «Смерть Каїна»……………………………. І. Франко – дослідник літератури ХVІІ – ХVІІІ ст.…………….......... Давні писемні пам'ятки в науково-дослідницькій та художній практиці Івана Франка………………………………………………… Погляди Івана Франка на історію літературних мов 17-18 ст.……. Екранізація творів Івана Франка………………………………………. Музеї, пам’ятники та пам’ятні місця І. Я. Франка в Україні………... Список використаної літератури……………………………………….

3 13 13 14 17 17 28 41 45 52 63 63 65 67 67 69 78 85 92 97 97 107 110 113 113 116 117 122 131 131 132 134 139 139 144 149 166 207

1. І ван Франко – трибун народний.

(1856 — 1916)

"На дні моїх споминів і досі горить той маленький, але міцний вогонь... Це вогонь у кузні мойого батька. І мені здається, що запас його я взяв дитиною в свою душу на далеку мандрівку життя",
— писав той, хто висвітив цим вогнем найтемніші куточки життя народу, змалював їх перед цілим світом. Крім того, він збагатив своєю працею багато галузей європейської науки.

Іван Франко народився в селі Нагуєвичі (нині Дрогобицького району Львівської області) 27 серпня 1856 р. в родині коваля Якова Франка і Марії Кульчицької.

Батько рано помер, проте, помітивши виняткову допитливість і обдарованість сина, встиг віддати його до початкової школи в селі Ясениця-Сільна, де викладали польську й німецьку мови, початкову арифметику. Дядько Івана, Павло Кульчицький, житель цього села, навчив його читати й писати українською, а тітка Людвіга Кульчицька, яка походила із "загонової шляхти", розповідала малому про польське повстання 1863 р.

Потім Іван навчався у дрогобицькій "нормальній школі" отців василіан. Уже наприкінці першого року, склавши іспити, він одержав "першу локацію", тобто відзнаку. Враження шкільного дитинства згодом виллються в оповідання "Грицева шкільна наука", "Отець-гуморист", "Олівець" та ін. Завдяки старанням вітчима, Гриня Гаврилика, 1867 р. він вступив до Дрогобицької гімназії, де отримав ґрунтовні знання з класичних мов, історії, математики тощо. Там він багато читав і почав писати вірші.

Перший вірш Франка мав назву "На Великдень 1871 року" й був присвячений батькові. Ще в гімназії хлопець брався перекладати твори Гомера, Софокла, Горація, "Слово о полку Ігоревім", "Краледворський рукопис" (однузі знаменитих літературних містифікацій Вацлава Ганки, що спричинилися до чеського національного відродження). 1874 р. у львівському студентському журналі "Друг" під псевдонімом "Джеджалик" уперше з'являються вірші вісімнадцятирічного Івана — "Моя пісня" і "Народна пісня".

Скінчивши Дрогобицьку гімназію 1875 р., юнак вступає на філософський факультет Львівського університету. Тут він поринає у вир українського суспільного життя, стає членом "Академічного гуртка", знайомиться з М.Павликом та І.Белеєм (з якими довгі роки співпрацюватиме на громадській і редакційній ниві), бере участь у виданні журналу "Друг".
Тоді юнак був закоханий в Ольгу Рошкевич, дочку священика з Лолина. Та, на жаль, стосунки не склались, і заручини було розірвано.

З 1877 р. Франко починає друкувати оповідання з життя бориславських нафтовиків. Ці твори, за висловом автора, приносять йому "скандальний успіх".
Починається конфлікт з австрійською владою. Від червня 1877 до березня 1878 р. письменник перебуває у в'язниці за сфальсифікованим звинуваченням в участі у таємній спілці, яка нібито "була відгалуженням російських соціалістичних організацій". Вийшовши на волю, Франко підтримав М.Павлика, який, також звільнившись із ув'язнення, розпочав організацію нового журналу — "Громадський друг". Цензурні утиски, конфіскація видань, судові переслідування змушують М.Павлика міняти назву журналу — третє його число вийшло під назвою "Дзвін". Тут були вміщені знамениті "Каменярі" Франка. У четвертому числі, яке побачило світ на початку 1879-го під назвою "Молот", було надруковано деякі сатиричні поезії Франка та закінчення повісті "Boa constrictor". Того ж року він починає випускати українською мовою брошурки "Дрібної бібліотеки" — видання, поширювані силами університетської молоді.

Взимку 1880 р. Франко, не отримавши обіцяної підтримки від "Київської громади", поїхав на село до свого приятеля Геника, де почав працю над першим у європейській літературі романом з робітничого життя "Борислав сміється". В березні того ж року він був удруге заарештований — за підозрою у причетності до селянських заворушень, які відбулися напередодні поблизу Коломиї. Він пробув за ґратами три місяці й був висланий до Нагуєвичів у супроводі поліції.
Повернувшись до Львова, уже в січні 1881 р. Франко починає видавати журнал "Світ". Тут він друкує свої твори, праці з шевченкознавства. Проте ця робота не рятувала від злиднів. Журнал мав 150 передплатників, тож прибутку вистачало лишень на оплату типографії. Сам Франко знімав тоді куток на Підзамчі — передмісті Львова. У квітні 1881-го він знову повернувся до Нагуєвичів, де прожив майже безвиїзно три роки. Попри брак необхідної літератури, важку для хворого Франка фізичну працю, він продовжує писати. Готує до друку переклад "Фауста", закінчує повісті "Борислав сміється" й "Захар Беркут".

Прагнучи щонайтісніше об'єднати патріотичну інтелігенцію України обабіч кордону, Франко у 80-х роках двічі нелегально приїздить до Києва й веде переговори про видання великого всеукраїнського журналу. Проект не було реалізовано, але встановилися тісні зв'язки з київськими діячами. Серед його нових знайомих були М. Лисенко, О.Кониський, ВАнтонович. Пізніше саме за посередництва Франка в Західній Україні вийдуть "Гамлет" у перекладі М.Старицького, "Книга пісень" Г.Гейне в перекладах Лесі Українки і Максима Славинського та ін.

У 1883 р. Франко публікує в журналі "Зоря" історичну повість "Захар Беркут", де опоетизовано героїчну боротьбу Галичини проти монголо-татарської навали. Це твір із динамічним сюжетом, глибокими психологічними портретами персонажів, майстерно виписаним історичним тлом.
У прозі Франко виявив себе видатним майстром складних характеристик. Часом саме психологічна деталь у нього стає основним стрижнем новелістичного сюжету. Складними психологічними характеристиками відзначені повісті "Основи суспільності", "Для домашнього вогнища", "Лель і Полель".

Франко-прозаїк був новатором у багатьох жанрах. Зокрема, його можна вважати одним із піонерів українського детективу, хоча говорити про це донедавна вважали ніби неетичним на тлі його соціально спрямованих та історичних повістей і новел. Наприкінці XX ст. за повістю І.Франка "Перехресні стежки" було знято один із перших в Україні детективних телесеріалів "Пастка", автори якого кінорежисер О.Бійма та оператор Л.Зоценко одержали Державну премію імені Т.Г.Шевченка.

Проблемам сучасності були присвячені повісті " Boa constrictor", "Борислав сміється", "Бориславські оповідання", новели з життя галицького селянства "Сам собі винен", "Ліси і пасовиська", "Лесишина челядь". Жорстоко правдиві, гнівно-трагічні, ці твори зображували злидні, горе, а часто й загибель галицького селянина. У цій прозі багато спільного з поетичним циклом "Галицькі картинки" (1880—1885) найбільшої слави Франко зажив як поет. Він називав поезію "вогнем водежі слова". Його доробку притаманні зображення найтонших відтінків інтимних переживань, скорбота, пафос, сміливість передбачень. Він використав величезний арсенал поетичних форм, засобів, прийомів, збагативши українську літературу світовим поетичним досвідом.

На час виходу першої збірки "З вершин і низин" (Львів, 1887) Франко був уже відомим громадським діячем, знаним письменником і ученим, твори якого читали й перекладали в Києві, Петербурзі, Варшаві, Відні. У цій збірці вміщено значну кількість поезій першого десятиліття літературної діяльності письменника.

Прологом до збірки подано "Гімн" ("Вічний революціонер"). Покладений на музику М.Лисенком у 1905 р., цей вірш став справжнім гімном українського національного відродження.

Перший цикл збірки "З вершин і низин" — "Веснянки", в яких ліричні описи природи, весняного пробудження землі чергуються зі сподіваннями на пробудження й визволення людського духу. Поезія "Каменярі", вміщена у збірці, стала художнім узагальненням визвольної боротьби, а образ людей, які пробивають крізь скелю шлях до нового, цільного життя, — символом прагнень самого Франка і його однодумців. Цикли "Осінні думи", "Скорбні пісні", "Нічні думи" виявляють багатогранність ліричного героя. У них відчутно смуток, але це смуток дужої, незламної людини. У циклі "Профілі і маски" вражають задушевністю й ліризмом автобіографічні замальовки. Два розділи збірки написано сонетами. В "Сонетах", сповнених апологій до класичних європейських зразків, їхніх авторів та образів, — у вступному вірші ("Сонети — се раби") поет відзначає, що й ця форма може бути використана для "свідомої одної мети". У "Тюремних сонетах" перед читачем проходять великі мученики, мужні герої, які віддали життя за ідеї: Бруно, Пестель, Каракозов, Перовська, Достоєвський і Тарас. Революційне ідейне спрямування поезій збірки "З вершин і низин", різноманітність тем, багатство жанрів і ритмічної будови визначили першорядне її значення в українській поезії другої половини XIX ст. Після Шевченкового "Кобзаря" це була найзначніша за змістом і формою поетична книга. Наступна збірка "Зів'яле листя" (Львів, 1896) — цикл любовної поезії, де ліричний герой — "людина, яка глибоко відчуває, але мало пристосована до практичного життя". Проте його не можна повністю ототожнювати з Франком. У передмові до другого видання (1911) автор говорив про свої вірші, "що й без автобіографічного ключа вони мають самостійне літературне значення". Але особистісні фактори, безперечно, відіграли свою роль. Тому в передмові він називає вірші цієї збірки "найсуб'єктивнішими з усіх, які появилися у нас від часу автобіографічних поезій Шевченка". За палітуркою "Зів'ялого листя" — особиста трагедія поета.

Перебуваючи у травні 1886 р. в Києві, Франко познайомився з освіченою, розумною, щирою дівчиною — випускницею Вищих жіночих курсів Ольгою Хоружинською. Курсистку приваблювала популярність його як політичного діяча й письменника. Любовних віршів Франко їй не писав, та після недовгого листування, виходячи зі своїх політичних ідеалів, узяв із нею шлюб. У каплиці Колегії П.Галагана на весіллі, що сприймалось як вінчання Західної та Східної України, були Микола Лисенко та інші члени "Старої громади".

"З теперішньою моєю жінкою я оженився без любові, а з доктрини, що треба оженитися з українкою, і то більш освіченою, курсисткою. Певна річ, мій вибір був не архіблискучий і, мавши іншу жінку, я міг би розвинутися краще і доконати більшого", — згодом розчаровано писатиме поет. Він — овіяний славою письменник і громадський діяч, вона — екзальтована 22-річна дівчина, звикла до буржуазного добробуту. А ще — чужа в Галичині, "москалька", "малороска", що "ніколи не набралася українського духу, не навчилася добре української мови й зовсім не відчувала глибини чуття й любові до народу, що мав Франко" (Г.Величко). Спочатку стосунки подружжя тримались на порозумінні й повазі. Вони разом видавали журнал "Життє і слово". Але вічні нестатки, тяжка непродуктивна праця й негаразди озлобили Ольгу. Через кілька років подружжя бачилося таким: нещасний, недбало зодягнений Франко і засмикана бідністю й дітьми Ольга. Для пані Франкової життя у шлюбі стало нестерпним. Вона почала ставитися до чоловіка з неповагою. Урочистості з нагоди 25-ліття його наукової, громадської та літературної діяльності сприйняла як глузування. До божевілля дружини було зовсім недалеко.

Через 14 років Франко перевидасть "Зів'яле листя". Уже зовсім хворий (паралізовані пальці, чорна пов'язка на очах), він мужньо визнає, що книга має "біографічний ключ". Була любов без взаємності до красуні Целіни Журовської. Та її серце залишилось глухим, а душа німою. Збірка "Мій Ізмарагд" (1898), як і видана на її основі збірка "Давнє й нове", — звернення до давніх переказів, притч, але з незмінною проекцією на сучасність. Збірка "Із днів журби" (1900) була наслідком численних особистих драм і невдач. В ній звучить туга, передчуття "пізнього віку". Перу Франка належать поеми: "Панські жарти" (1887), "Смерть Каїна" (1889), "Сурка" (1890), "Похорон" (1899), "Іван Вишенський" (1900) та ін. В "Івані Вишенському" поет осмислює конфлікт особистого і громадського на прикладі долі видатного українського письменника і громадського діяча XVI—XVII ст., котрий був об'єктом також потужної наукової дослідницької роботи Франка. Історичний малюнок Хмельниччини дано в поемі "На Святоюрській горі".

Драматургія Франка — невід'ємна складова українського театру. Першиною його доробку є соціально-психологічна драма "Украдене щастя" (1894), сюжет якої побудовано на живих джерелах народної творчості. Численні пісні про жіночу долю, що їх Франко називає "жіночими невольничими псалмами" ("Жіноча неволя в руських піснях народних"), лягли в основу сюжету, з них вибудувано сповнений журби й туги за кращою долею образ Анни. Ця драма уславлена такими зірками української сцени, як Амвросій Бучма (Микола Задорожний) і а Наталя Ужвій (Анна).

Окрему групу становлять сатиричні твори, алегоричні казки ("Лис Микита", "Абу-Касимові капці"), притчі та фейлетони ("Казка про Доброту", "Свинська конституція", "Історія кожуха"). Затхлість, філістерство, міщанська обмеженість інтелігенції знайшли в особі Франка непримиренного викривача.

У липні 1886 p., після розриву з редакцією "Зорі", де він працював близько двох років, Франко мусив піти, як він сам казав, у "найми до сусідів" — стати редактором польської соціал-демократичної газети "Kurjer Lwowski". Цю роботу він отримав за сприяння своїх приятелів — польських соціалістів Болеслава Чернявського та Людвіга Інлендера. Ця посада давала певну матеріальну незалежність, змогу вільно висловлювати свої думки, не рахуючись із позицією галицьких партійних ватажків.

1889 р. Франка знову заарештували, цього разу на два з половиною місяці, позбавивши можливості впливати на результати вересневих виборів до сейму. Після ув'язнення він продовжує наукову, літературну і громадську діяльність. 1890 р. бере активну участь у заснуванні Русько-Української радикальної партії та її друкованого органу — газети "Народ". Знайомиться з М.Коцюбинським, Лесею Українкою, зустрічається у Відні з М.Драгомановим, листується з відомою польською письменницею Елізою Ожешко.

1891 р. йому вдається нарешті закінчити Чернівецький університет. 1893-го він захищає у Відні дисертацію "Варлаам і Йоасаф, давньохристиянський духовний роман та його літературна історія", яку влада перешкодила захистити у Львівському університеті. Одержавши вчений ступінь доктора філософії, Франко сподівався посісти кафедру української літератури у Львівському університеті, де 1895 р. прочитав пробну лекцію: "Наймичка" Т.Г.Шевченка". Але антиукраїнська настроєна професура зробила все можливе, щоб Франко не зміг використати університетської кафедри для пропаганди своїх поглядів.

Тоді ж, 1895-го, Франко погодився балотуватися до парламенту. Та австрійські реакціонери разом із польськими шовіністами щоразу (1895, 1897, 1898) вдавались до провокацій і насильства, щоб перешкодити його обранню.

У 1894—1897 pp. Франко видавав уже згадуваний журнал "Житє і слово", а в 1898-му разом із В.Гнатюком виступив фундатором та одним із редакторів "Літературно-наукового вісника" — журналу, який на чверть століття став справжньою громадською і мистецькою трибуною України.

На початку 1897 р. після хвороби Франко майже втратив зір. Того ж року він пішов із "Kurjera Lwowskiego", але не лишився без підтримки. Молодь зібрала двісті гульденів на видання збірки віршів "Мій Ізмарагд". 1898 р. приніс іще одне розчарування — розкол у партії радикалів, до якої входив Франко. Він мусив вийти з партії.

З великим піднесенням поет зустрів революційні події 1905-го: "Схід Європи, а в тім комплексі також наша Україна, переживає тепер весняну добу, коли тріскає крига абсолютизму та деспотизму". На хвилі піднесення він пише поему "Мойсей", в якій філософськи осмислює проблему вождя і народу. Вести за собою людей можуть, на думку Франка, лише ті, хто вільний від сумнівів і вагань, хто беззастережно вірить у перемогу, в безсмертя народу, в його силу.

Праці Франка з історії і теорії літератури, фольклористики, етнографії, мовознавства, орієнталістики, історії та економіки, суспільних галузей є могутнім внеском у розвиток української та світової науки, але їх і досі по-справжньому не оцінено. В поглядах Франка на історію — складовій частині його філософських і суспільно-політичних поглядів — були значні елементи історичного матеріалізму, проте загалом він стояв на позиціях еволюціоністського позитивізму. В численних наукових працях ("Мислі о еволюції в історії людськості" (1881—1882), "Панщина та її скасування в 1848 році в Галичині" (1898), "Знесення панщини в Галичині" (1898), "Польське повстання в Галичині 1846 року" (1884), "Причинки до історії України-Руси" (1912) та ін.) різнобічно висвітлено проблеми всесвітньої історії.

Порад з оригінальними історичними працями — переспіви та переклади праць істориків античності. Крім того, Франко порушив багато питань історії ("Хмельниччина 1648—1649 років у сучасних віршах" (1898), "Студії над українськими народними піснями" (1908—1913), "Дайте Лліґєрі" (1913) та ін.). В історичних працях Франка значне місце відведено селянству України, зокрема Галичини, періодам феодалізму й капіталізму. Серед найважливіших його ідей — духовна єдність нації всупереч її розірваності між імперіями інших народів: "... ми мусимо навчитися чути себе українцями — не галицькими, не буковинськими українцями, а українцями без офіціальних кордонів". Його праці мали великий вплив на розвиток історіографії не лише України, а й інших слов'ян.

На початку XX ст. ім'я Франка набуває широкої популярності. "Академія в одній особі" — називали його сучасники, відзначаючи, до того ж, володіння чотирнадцятьма мовами. 1905 р. його обирають членом Чеського наукового товариства, 1906 р. Харківський університет приймає рішення "о возведении галицийского ученого исследователя Ивана Франко в степень доктора русской словесности", а 1916-го Російська академія наук присуджує йому премію за працю "Студії над українською народною піснею".
Та в 1907 р. життя письменника знову ускладнилось. Редакція "Літературно-наукового вісника" переїхала до Києва, і Франко знову лишився без роботи. У 1908 р. він захворів на нервову хворобу — контрактуру рук і пальців. Лікування у Ловрані (на Адріатиці) і в Одесі давало тільки тимчасове полегшення. Свої праці він диктував синові Андрієві, и сам міг писати тільки за допомогою спеціального пристрою, припасувавши до руки олівець.

У цей час видаються вірші й переклади раннього періоду - "З літ моєї молодості" (1914), зібрані й опрацьовані раніше етнографічні та фольклорні матеріали, друкуються окремі художні твори. Опубліковано Нариси з історії української літератури в Галичині" (1910). Звістка про смерть великого письменника і мислителя 28 травня 1916 р. поширилася далеко за межі рідного краю.

Помер він на чужих руках — сини були в армії, дочка в Києві, дружина в лікарні. А оскільки був "такий бідний, як цілий наш народ", ховали І.Франка 31 травня у Львові на Личаківському кладовищі в чужій (померлого перед тим Шухевича) вишиваній сорочці та єдиному старенькому костюмі. Духовна влада відмовила в "парадному" поховальному обряді, "виділила" лише одного священика з волоської церкви. Грошей на окрему могилу не було, то поховали в "позиченій" ямі на шість домовин... Лише через десять років упокоївся Поет там, де тепер підняв молот гранітний Каменяр. Франку належать понад п'ять тисяч творів у різних галузях літератури й науки. Випущені у світ п'ятдесят томів — лише третина написаного (за радянських часів кількість томів будь-кого не мала перевищувати доробку "вождя світового пролетаріату").

Небагато можна назвати в історії людства постатей, рівних йому за різнобічністю таланту й наполегливістю, гідними титанів. Відродження...

2. Діяльність І. Я. Франка

   1. Громадсько-політична та наукова діяльність

Проблеми виникнення держави, її розвитку функцій, соціальної суті займають значне місце в творчості Івана Франка громадсько-політичного діяча. Він навчався у Львівському університеті. Письменник першим заснував у цих краях партію європейського зразка. Називалася вона «радикальна партія». Мала свій електорат, програму, і найважливіше (чого потім не мали інші партії) - у неї був механізм дій. Геніальність Франка полягала в тому, що, знаючи тодішню конституцію Австро-Угорщини, він знаходив у ній такі ходи, сентенції, що дозволяли висувати визначені питання і проблеми українського характеру. Зокрема, це було питання самостійності України. Партія мала програму-мінімум і програму-максимум. Мінімум - створення Галицької автономної області, максимум - соборної України, яка б об'єднала всіх українців. Українці західного регіону були рішуче переконані, що є окремим народом і не мають нічого загального з українцями Великої України так само, як і з поляками.

Тодішні держава і парламент визнавали радикальну партію. Вона брала участь у виборах, офіційно виставляла своїх кандидатів і прагнула створити парламентську фракцію. Вибори тоді проходили на двоступінчастій основі. Спочатку сіло вибирало представника, а потім він йшов голосувати за конкретного кандидата, на який одержував «рознарядку». Якби хоча б третина українських сіл вибрала кандидатів, що захищали українське питання, тобто тих, хто погоджувався з програмою радикальної партії Франка, то, відповідно, можна було б сміливо говорити про парламентську фракцію і піднімати питання про створення української автономної області. Але вже в ті часи суспільство хворіло на ті ж лиха, що і зараз. І тих, хто голосував, і тих, хто висувався в депутати, перекуповували за «ковбасу». З'явилося навіть таке поняття, як «хрум». «Хрум» був сильніший високих політичних ідей. Тому тричі (стільки разів радикальна партія брала участь у виборах в австрійський парламент) її кандидати, у тому числі й Іван Франко, фактично програвали на виборах. Не більш трьох-п'яти депутатів від партії були присутні в парламенті. Франко так ніколи і не став депутатом австрійського парламенту.

Радикальна партія нараховувала кілька тисяч членів, мала свої друковані органи, партійні осередки були майже в кожнім селі. За вісьмох років свого існування вона провела біля двадцяти з'їздів, на яких приймалися програмні документи, обговорювалися передвиборна тактика, проекти різних законів. Чи були прийняті ці закони -- це вже інше питання, принаймні на цьому напрямку партія поводилась дуже активно. Але варто врахувати і те, що обрані від партії депутати, складаючись у парламенті, мали визначені привілеї. Влада і тоді вміла створити для них привабливе «корито», виховуючи бажання бути вождем, поводирем народу, гетьманом, лідером, опікуном, керівником і т.п. (усього Франко нараховував біля тридцяти таких епітетів). До речі, він передбачав всі етапи розвитку партій: спочатку вона росте, потім у ній починає виділятися велику кількість лідерів, а незабаром вона, як правило, розлітається. Після чергових, третіх виборів і поразці на них радикальної партії в усьому обвинуватили Франко як її керівника і головного ідеолога. У 1898 році радикальна партія розпалася, утворивши відразу п'ять різних по орієнтації невеликих партій. Якийсь час пізніше Іван Франко разом з Михайлом Грушевським намагався створити націонал-демократичну партію, але потім зійшов з політичної арени назавжди. Він бачив за фасадом гасел, високих слів відверте фразерство, прагнення улаштовувати свої особисті справи, то, що ми називаємо сьогодні «будувати Україну у власній кишені».

2. Літературна та просвітницька діяльність

Працюючи над європейськими і слов'янськими літературами, Іван Франко перш за все намагався перекласти те, що в них найкраще, на свою рідну мову. Уже в гімназії переклав дві драми Софокла, кілька частин з "Пісні про Нібелунгів" і т. п. Під час університетських студій читав він особливо багато російською мовою, а також переклав окремі оповідання Помяловського, Салтикова-Щедріна, роман "Що робити?" Чернишевського. У 1879 р. з'явився його переклад "Каїна" Байрона, а в 1882 р. -- перша частина "Фауста" Гете з розвідкою про цей твір. Того ж року переклав також "Мертві душі" Гоголя, а перед тим ще одне оповідання Гліба Успенського, деякі вірші Гете, Віктора Гюго, Гейне, Ленау, Фрейліграта, Шеллі, Некрасова ("Жінки Росії"). За останні роки опублікував переробку "Бідного Генріха" Гартмана фон Ауе (1891 р.), томик віршів Гейне (в т. ч. "Німеччина. Зимова казка", "Диспут" та інше) з біографічним нарисом про поета, кілька болгарських народних пісень - усе в українських перекладах. Крім того переклав "Тірольські елегії" та інші вірші чеського сатирика Карла Гавлічека-Боровського, дещо Святоплука Чеха, Ярослава Врхліцького і Яна Неруди.

З цією перекладацькою роботою йшло завжди в парі намагання самому краще пізнати окремих авторів і відповідні літературні течії і зробити їх доступними для інших. Так виникли його літературно-історичні нариси й характеристики, написані українською і польською мовами: про Гощинського, Теофіля Вишневського, Богдана Залеського, Салтикова-Щедріна, Льва Толстого, про тогочасний російський тенденційний роман ("Обрусителі","Бледнов" та ін.), а також про вплив Міцкевича на українську літературу.

Більшість цих праць повинна була передовсім відкрити відповідного автора сусідньому народові. З цього погляду тут треба згадати також нариси про Тургенєва (українською мовою) і про Шевченка (польською), а також про Еміля Золя, натуралістичний роман "La terre" в порівнянні з "Владою землі" Гліба Успенського (польською мовою).

Історія українського літературного і духовного розвитку була віддавна улюбленим предметом його досліджень. Насамперед ним був найвидатніший і найбільш оригінальний поет України Тарас Шевченко, постать і поетична спадщина якого прикували його увагу. З 1881 р. він опублікував або написав такі праці, що стосуються цього поета: аналіз його творів "Гайдамаки", "Кавказ", "Сон", "Тополя", "Перебендя", потім загальну характеристику його життя і творчості (українською і польською мовами). Запропонований і обгрунтований Івано-Франком поділ творчості Шевченка на чотири періоди прийняв професор Огоновський у своєму новому виданні "Кобзаря". Більші або менші статті, матеріали та критичні замітки написав також до біографій таких українських письменників: Федьковича (аналіз поданих ним суперечливих відомостей про його молодість), Свидницького, Руданського, Мордовцева, Скоморовського, Могильницького і Шухевича. Іван Франко працював також грунтовно і над давньою українською літературою, особливо з середини XVI ст. Йому вдалося знайти невідомі досі рукописні матеріали з історії цієї літератури з XVI, XVII і XVIII століть: збірку творів Івана Вишенського, релігійну драму “Dialogus de passione Domini” з середини XVI ст., багато рукописних збірок легенд і апокрифів, духовних і світських пісень і т. ін. Так виникли його дослідження і повідомлення про нові матеріали для вивчення Івана Вишенського, про деякі українські апокрифи, про львівського епіскопа Йосифа Шумлянського і його книгу "Метрика" та інші, що були написані переважно російською мовою і опубліковані під псевдонімом "Мирон" в "Киевской старине". Вишенському він присвятив також докладну спеціальну працю, у якій спершу детально проаналізував усі його твори, а зібрані при цьому дані намагався використати для створення науково обґрунтованої біографії цього письменника.

Написавши в 1888 р. для варшавського тижневика "Сіоз" кілька нарисів про українську літературу XVIII ст., Іван Франко почав працювати над цією майже недослідженою дотепер епохою галицько-українського духовного розвитку, про яку Огоновський, наприклад, у своїй "Історії літератури" зовсім не згадує. Особливо займався він "Богогласником" (збірник давніх і новіших релігійних пісень), що вийшов у 1790 р. Але, незважаючи на зібраний ним значний матеріал, він був змушений перервати цю роботу через брак допоміжних наукових засобів. Лише одна глава цього дослідження - про релігійні коляди - була опублікована уривками в "Ділі". Свої погляди на найважливіші фактори українського літературного розвитку до початку XIX ст. він виклав стисло у лекції, яку прочитав в червні 1892 р. в історичному товаристві у Львові і яка згодом була надрукована під заголовком "Характеристика літератури руської у ХVІ-ХVIIІ ст.".

3. Погляди І.Я.Франка

   1. Економічні погляди

Досить глибоким економістом для свого часу був І. Франко (1856 – 1916) – великий український письменник, визнаний історик і філософ, взагалі енциклопедично освічена людина. Життя й творчість І. Франка проходили у Східній Галичині, що була в той час колонією Австро-Угорської монархії і відзначалася напруженою соціальною та національною боротьбою трудящих.
Син сільського коваля, І. Франко все своє життя присвятив боротьбі за краще майбутнє трудового народу, був безпосередньо зв'язаний з визвольним рухом українського народу й, зокрема, трудящих Східної Галичини.
І. Франко серйозно вивчав громадську діяльність і літературну спадщину Тараса Григоровича Шевченка, російських революційних демократів О. Герцена та М. Чернишевського. Великий вплив на Франка мали вчення соціалістів-утопістів, Лассаля, а також передових політекономів Заходу. Особливий вплив на формування його світогляду мав Дж. Мілль.

З середини 70-х років XIX ст., ще в студентські роки, І. Франко захоплюється марксизмом, вивчає твори К. Маркса та Ф. Енгельса [1, 2, 3] й навіть вперше на українську мову перекладає окремі глави «Капіталу» та «Анти-Дюрінга». Надзвичайно важливого значення І.Франко надавав,політичній економії, відводячи їй одне з центральних місць у системі загальноосвітніх наук, вважаючи, що вона «безперечно найважливіша з усіх наук». Деякий час він сам викладав політичну економію в гуртках самоосвіти львівських робітників. Пізніше навіть планував написати підручник із політичної економії для широких верств трудящих з метою популяризації марксистського економічного вчення.

Економічні погляди І. Франка відбивають складний процес поступового засвоєння вченим кращих зразків світової суспільної думки. Особливо помітний вплив на його економічні погляди мав марксизм, який був тоді вже дуже популярним. Саме під впливом марксизму у І. Франка трансформується погляд на предмет політичної економії. Якщо спочатку під впливом теоретиків історичної школи він розглядав політекономію як науку про народне господарство, то пізніше І. Франко твердить, що політекономія — «це наука абстрактна», предметом якої є дослідження не лише економічних законів «теперішньої суспільності, а й загальних законів праці людської». У своїй праці «Доповнення до “Основ суспільної економії"» він писав, що економічна наука не визнає незмінності суспільного ладу, а «мусить шукати таких форм, котрі після нашого знання були відповідніші для суспільної праці і суспільного добробуту, ніж нинішні форми». Як бачимо, І. Франко в дусі марксизму визнавав минущий характер капіталістичного ладу й прагнув використовувати знання економічної теорії для боротьби за утвердження нового суспільного ладу. Виняткова заслуга І. Франка в історії української економічної думки полягає в тому, що він вносив у неї категорії марксистської політекономії для дослідження капіталістичних виробничих відносин. У системі марксизму черпав аргументи для обгрунтування власної оригінальної економічної програми українського народу. Крім того, велика роль Франка в розробці української наукової політекономічної термінології, тому що до нього в Україні були поширені переважно російські, польські та німецькі її мовні інтерпретації.

І. Франко приділяв першочергову увагу з'ясуванню найголовніших категорій політекономії. У ході опанування марксистської економічної теорії поглиблювалося розуміння ним таких економічних категорій, як капітал, товар, додаткова вартість, заробітна плата та ін. В своїх працях, популяризуючи економічне вчення Маркса , Франко розкрив перед трудящими масами економічні основи капіталістичного ладу як ладу експлуататорського. В його працях ми знаходимо всебічну характеристику таких важливіших категорій політичної економії капіталізму, як капітал і додаткова вартість. Цілком правильно, з марксистських позицій він показував історичні умови виникнення і існування капіталу. Процес виникнення і основи існування капіталу розглядав Франко на ґрунті товарного виробництва, а також товарного і грошового обігу, виходячи з Марксової трудової теорії. Разом з тим, товарне виробництво, товарний і грошовий обіг Франко, виходячи з вчення Маркса, вважав історичною передумовою виникнення і умовою існування капіталу. Метою простого товарного виробництва, зокрема цехового ремесла, на думку Франка, було виробництво товарів на замовлення, безпосередньо для вжитку покупців. Капіталістичний спосіб виробництва, писав він, передбачає виробництво для торгівлі, а значить, передбачає вже купця, який купує не для задоволення своїх потреб, а для продажу. До цих положень у праці «Мислі о еволюції в історії людськості» Франко зробив важливу примітку. «Цю різницю, — писав він, — показав докладно Маркс в ось якій формулі... Звичайний чоловік, щоб добути грошей, продає якийсь свій виріб потребуючому, а за виручені гроші купує собі товар, котрого йому потрібно для вжитку. Т—Г—Т. Гроші тут затим тільки огниво, посередник при обміні двох товарів, двох ужиткових вартостей. У торговця-капіталіста не так. Він купує від фабриканта товар за гроші і відтак перепродує за гроші ж—Г—Т—Г — тут затим товар є огнивом, посередником — при заміні грошей на гроші. Очевидна річ, каже далі Маркс, що така формула була б безсмислицею і що значення одержує вона аж тоді, коли в ній перше Г не буде рівне другому Г, т. є., коли тота заміна принесе торгівцю зиск». Як видно з цих слів, Франко глибоко зрозумів також істотну сторону відмінностей Марксового аналізу обігу грошей як засобів обігу і обігу грошей як капіталу. Ця особливість, вказував Франко, полягає в тому, що первісне авансовані гроші не тільки зберігаються в обігу, а й зростають. Цей рух якраз і перетворює їх в капітал. Перетворення грошей в капітал, перехід від формули простого товарного обігу Т—Г—Т до другої формули, характерної для капіталістичного обігу, Г—Т—Г є перехід від одної історичної епохи суспільного розвитку до іншої Історичної епохи суспільного розвитку.

Франко популяризував думку Маркса про те, що історичні умови існування капіталу аж ніяк не вичерпуються наявністю товарного виробництва. «Капіталістична продукція, — писав він, — полягає на витворюванні товарів, але не всяка продукція, де витворюються товари, є вже капіталістична. До того потрібно ще одної дуже важливої вимінки: щоб сама праця стала товаром, т. є. щоб на торзі за певний товар (гроші) можна було заміняти (купити) працю людську... Гроші... тоді тільки стають капіталом, коли за них купується на торзі робоча сила». Отже, капіталістичне виробництво Франко розумів як виробництво, основане на найманій праці. Він викладав умови виникнення найманої праці, які визначив Маркс. Капіталістичний спосіб виробництва, вказував Франко, вимагає «свободи особи». Робітник «мусить затим бути свобідним не лише правно, але й економічно, т. є. мусить бути не тільки не кріпаком, але й пролетарієм». Найбільш повно викладає Франко питання про виникнення найманої праці у книзі «Про працю» та в статті «Мислі о еволюції в історії людськості». Наймана праця і пролетаріат, показується тут, виникли внаслідок того, що величезна більшість виробників позбавлена при капіталізмі знарядь виробництва. Капіталізм руйнує дрібне виробництво і масами кидає раніш самостійних виробників до лав пролетаріату.

До повного руйнування ремісників приводить бурхливий розвиток машинної промисловості й капіталістична конкуренція. В тісному зв'язку з загальним розвитком капіталізму йде розвиток сільського господарства і класове розшарування на селі. Лихварство, що тисне селянина, це одна з форм, в якій іде процес оволодіння капіталом праці. Експропрійований капіталістом ремісник і землероб стає найманим робітником-пролетарем. Це приводить до створення, з одного боку, капіталістів, як власників знарядь виробництва, отже, господарів промислу, а з другого — робітників, що, не маючи знарядь виробництва, змушені продавати свої руки тим господарям. «Робітник, — робив Франко висновок, — є лише простим наймитом, так сильно залежним від капіталіста, що його суспільну позицію треба вважати за новий вид рабства. Джерело цього рабства... криється втому, що одна частина суспільства взяла виключно в свої руки всі засоби виробництва».

Широко наводив Франко в узагальнюючих формулюваннях своє розуміння суті і класової природи капіталу. При визначенні суті капіталу він перш за все підкреслював, що капітал приносить прибуток. «Під капіталом, — писав він, — розуміємо не тільки гроші, що дають проценти, але й усякі інші достатки, яких власник не вживає безпосередньо, але які таким або іншим способом мають давати йому прибуток» . Франко підійшов до марксистського розуміння капіталу, як певного типу виробничих відносин капіталістичної суспільно-економічної формації, ясно викладаючи думку Маркса, що лише певне відношення засобів виробництва до робочої сили перетворює їх в капітал. «Щоб мати капітал, — писав він, — не досить мати гроші, машини, фабрики, сировину тощо, але ці речі мусять давати прибуток і збільшувати капітал, себто в країні мусять бути люди без капіталу, що для прохарчування мусять працювати на капіталістів і власників. Без робітників нема капіталу». Тут наводиться приклад, що найкраща прядильна є капіталом тоді, коли є робітники і сировина для переробки, а перенесена в безлюдну пустиню або закопана в землю вона перестала б бути капіталом. Не є капіталістом власник величезних необроблених полів в американських степах чи власник золота на дні моря. Отже, при визначенні суті капіталу Франко виходив з того, що капітал передбачає найману працю, робітника без засобів виробництва. Виходячи з цього марксистського принципу, Франко розкривав суть відносин праці й капіталу. Розумів Франко і марксистське визначення класової природи категорії капіталу. Капітал Франко характеризував як нагромаджену працю і, головне, чужу працю, результат експлуатації робітників. «Капітали, — писав він, — ... постали з праці багатьох людей і багатьох поколінь... Великі капітали в руках... одиниць могли постати тільки через визиск праці інших, себто через частинне привласнення того, що інші виробили... Славетний німецький соціаліст Карл Маркс ясно довів, що саме з... додаткових вартостей, урваних від робітників, постали всі капітали». Разом з тим, Франко розглядав капітал як ворожу силу, що протистоїть робітникові. Цим і підкреслена класова природа капіталу. Франко, виходячи з «Капіталу» Карла Маркса, дав аналіз частин капіталу, що відіграють різну роль у процесі виробництва додаткової вартості. До українського перекладу 24-го розділу першого тома «Капіталу» К. Маркса він зробив примітку, що свідчить про повне розуміння ним суті і значення Марксового поділу капіталу на сталий і змінний. Він писав: «Відомо, що Маркс ділить капітал на сталий і змінний, в залежності від того — змінюється чи не змінюється його вартість в процесі виробництва. Отже, машини, сировина, фабричні будівлі і т. д. це капітал сталий, тому що виробництво не вносить змін в загальну суму його вартості. Між тим, інша частина капіталу, якраз та, що йде на наймання і утримання робітника і міститься в понятті заробітної плати, це змінний капітал, тому що в кожному процесі виробництва капіталіст здобуває з нього більше, ніж витратив. Робітник створює вартість більшу, ніж та, яку він одержав в формі заробітної плати». Наведена примітка дозволяє сказати, що Франко йшов по шляху усвідомлення поняття органічної будови капіталу, що розкриває особливу роль змінного капіталу, який іде на купівлю робочої сили. Тут Франко ще раз підкреслив, що експлуатація найманих робітників капіталістами — ось справжнє джерело додаткової вартості. Хоч у висловлюваннях Франка про капітал зустрічаються тлумачення капіталу, близькі натуралістичному (наприклад, таке твердження, що «продукційні речі завсіди є капітал», вживання терміну «капітал» і «засоби виробництва» як тотожних понять), він був глибоко переконаний в історично перехідному характерові такого ладу, при якому зосередження в руках меншості засобів виробництва є знаряддям безпощадної експлуатації трудящої більшості. Розкриваючи класовий характер капіталу, Франко робив революційні висновки. «А тому, що капітал, — писав він,— с не що інше, як тільки результат праці робітників, нагромадженої, можна сказати, праці, і тому, отже, капітал повинен належати всьому трудовому суспільству, а не одному лише класу капіталістів. Тоді, коли настане оця необхідна зміна, коли капітал з рук приватних, до яких попав шляхом грабунку і експлуатації, повернеться знов в загальне користування, стане власністю всіх трудящих, тоді якраз і буде одночасно поворот до природного стану, єдино справедливого». Як ключ для розкриття механізму капіталістичної експлуатації Франко використав елементи вчення Маркса про додаткову вартість. Для розкриття суті додаткової вартості, як відомо, першорядне значення має розуміння того, що наймання робітника капіталістом є не що інше, як купівля-продаж товару — робочої сили. Франко правильно відрізняв термін «робоча сила» як сукупність фізичних і духовних здібностей людини і «праця» як застосування цих здібностей в процесі виготовлення матеріальних благ. Проте, говорячи про наймання робітника капіталістом, як купівлю-продаж товару, Франко вживав і термін «робоча сила» і термін «праця». Розглядаючи працю як товар, Франко мав на увазі не працю у живому вигляді, а працю як робочу силу, існуючу до здійснення процесу виробництва. Інколи він говорив про працю як товар і в тому розумінні, в якому повинен був говорити про продукт праці. Звичайно, велике значення в цьому відношенні мало те, що свої роботи Франко писав для робітників. Бажаючи на підставі елементарних економічних основ показати робітничому класові суть капіталістичної експлуатації, він, очевидно, користувався найбільш зрозумілими для робітників термінами.

При з'ясуванні суті найманої праці Франко виходив з того марксистського положення, що обмін між власником засобів виробництва і власником робочої сили відбувається на основі обміну еквівалентів. Як і всі товари, робоча сила продається по першій ціні, в основі якої лежить вартість цього товару. «Торгова ціна праці, так як і ціна кожного товару, — писав Франко, - означена звичайними економічними правилами, з котрих найважніше — кошт витворення товару, т. є. в тім разі — кошт удержання робітника і його робочої сили». Хоч Франко не дуже ясно і точно вживав поняття «праця» і «робоча сила», проте вартість того і другого зводив завжди до вартості робочої сили. Тут він, очевидно, спирався на перші економічні праці Маркса. У обмін між робітником і капіталістом, писав Маркс, вступають «з одного боку, уречевлена праця в її найзагальнішій суспільній формі, тобто в формі грошей, а з другого боку — праця, що існує ще тільки в формі сили, купується і продається тут споживання цієї сили, тобто сама праця, хоч вартість товару, що продається, не є вартість праці (ірраціональний вираз), а вартість робочої сили». Франко виходив з марксистського положення про походження додаткової вартості в сфері виробництва товарів. Передумову капіталістичної експлуатації він бачив у тому, що «праця людська, це не є звичайний товар. Це товар живий, котрий має оту властивість, що надає вартість другим предметам, і надає її більше, ніж скільки сам коштує... Робітник в тім часі, на котрий найнявся, витворює далеко більше, ніж скільки виносить його плата». Додаткову вартість розглядав Франко як надлишок праці, яку віддає робітник капіталістові понад ту кількість праці, яку робітник одержує у вигляді зарплати. «Беручи до уваги, - говориться у «Програмі галицьких соціалістів», автором якої був і Франко, - що вартість створеного товару можна виразити якою то кількістю суспільної праці, яка в ньому міститься, тобто суспільне необхідним робочим часом, витраченим на це виробництво, а робітник, як сказано, одержує лише стільки, скільки необхідно для його життя, то деяка частина цієї праці, вміщеної в створеному товарі, остається незаплаченою, становлячи ту додаткову вартість, яка залишається в руках капіталістів». Отже, додаткова вартість розглядалась тут як результат неоплаченої праці робітника. Багато правильних думок висловив І. Франко відносно матеріального виробництва, вважаючи економічні відносини справжнім мотором суспільного розвитку. Однак всупереч марксизму поряд із визнанням вирішальної ролі матеріальних, економічних умов у розвитку суспільства І. Франко великого значення надавав ролі ідей, освіти, культури.

Близькими до марксистських були погляди І. Франка на класову структуру суспільства. Він розглядав класи як історичну категорію і вважав приватну власність матеріальною основою поділу суспільства на класи. Класову боротьбу в суспільстві він вважав рушійною силою його розвитку. Тільки захист інтересів трудящих класів, підкреслював Франко у праці «Робітники і трудівники», входить у «нашу програму», про них тільки говоримо і їм тільки передусім бажаємо добра. Проте І. Франко своєрідно розумів природу робітничого класу і селянства. Він підходив до класового поділу суспільства з точки зору виділення тих класів, що виробляють матеріальні блага, й тих, що лише їх споживають. Під терміном «робітник», «пролетар» він об'єднував і робітників, і ремісників, і дрібних підприємців, і селян. «Таким чином,— писав І. Франко,— декількаморговий селянин і дрібний ремісничий майстер, це також робітники, це — пролетаріат». До робітничого класу він відносив усіх тих, хто працював «в поті чола», включаючи демократично настроєну інтелігенцію. Аналізуючи питання про роль машин у розвитку капіталістичного суспільства, І. Франко виходив із того, що машини є могутнім знаряддям технічного прогресу, але для «робітників-пролетаріїв вони стали новим і страшенно потужним засобом притиску і визискування». У процесі аналізу аграрних відносин Франко формулює суть диференціальної ренти І, диференціальної ренти II, а також абсолютної капіталістичної земельної ренти, хоча не розглядає земельну ренту як особливу форму додаткової вартості. Найбільше його цікавила проблема ліквідації приватної власності на землю. Він був глибоко переконаний у перевагах великого виробництва перед дрібним сільським господарством. Але форма реалізації суспільної власності відрізнялася у нього від положень теорії Маркса. «Трудно детально передбачити,— писав І. Франко у 1880 р.,—в який спосіб відбудеться вивласнення всіх капіталістів і перехід знарядь праці на загальну власність, але з того, що зараз бачимо, можна припустити, що воно відбудеться без насильства». Розвиваючи ці думки в 90-ті роки XIX ст. та на початку XX ст., він у розумінні еволюції форм власності у сільському господарстві наближався до позиції західної соціал-демократії. Подібно до своїх видатних попередників соціалістів-утопістів, Луйо Блана та Фердінанда Лассаля, почасти М. Чернишевського та революційних народників саме у виробничому кооперуванні трудящих він бачить один з найдієвіших засобів на шляху "до матеріального добробуту всіх робітничих людей та усунення всякого визискування економічного". Тільки велике колективне землеробство, переконаний Франко, відкриває можливості перетворити занедбані селянські землі на родючі масиви, небачено піднести сільськогосподарське виробництво. Оскільки на шляху реалізації цієї ідеї стоїть велика буржуазно-поміщицька приватна власність на землю та інші засоби виробництва, вона неодмінно повинна бути замінена "спільною громадською власністю". Чи здійсниться це шляхом революційного зламу існуючих порядків, до чого закликав І. Франко переважно у 70-ті роки, чи еволюційним шляхом радикальних реформ, до чого він був більш прихильний, у пізніші роки. У кінцевому рахунку "в справах суспільно-економічних, - наголошує цей полум'яний борець за інтереси трудового народу у програмі Русько-української радикальної партії Галичини, складеної ним разом з С. Даниловичем, Є. Девітським, М. Павликом та Р. Яросевичем у 1890 р., - змагаємо до переміни способу продукції згідно зі здобутками наукового соціалізму, т. є. хочемо колективного устрою праці і колективної власності средств продукційних".

І. Франко не сприйняв висновки марксизму про необхідність пролетарської революції та диктатури пролетаріату. Його розуміння світлого майбутнього—соціалізму, ідей соціальної рівності, справедливості та гуманності скоріше відбивало світогляд принижених, задавлених, ідеал утопістів, а не марксистського вчення, яке поєднувало справедливість із насильством у вигляді диктатури пролетаріату. Пропагуючи ідеї соціалізму, І. Франко головний акцент робив на громаду як основну господарську одиницю, заперечуючи при цьому роль централізованого керівництва. Форми реалізації суспільної власності у Франка відрізняються від передбачених науковим соціалізмом, тобто Марксовою теорією. Франко не сприймає кінцевих висновків марксизму щодо необхідності диктатури пролетаріату та вирішення долі селянського господарства з позиції цієї диктатури. Майбутній лад для нього повинен поєднувати засади централізму з засадами федерації, основаній "на повній самоуправі та вольності його поєдинчих членів: племен, народів, громад". Земля, а також всі угіддя, націоналізовані шляхом викупу чи конфіскації залежно від конкретних умов, повинні належати "до тих громад, котрі на них працюють, а так само щоб усі фабрики та заводи належали б до тих робітників, що в них роблять... " При цьому, якщо спочатку Франко передбачає обов'язкову неподільність землі та інших засобів виробництва у громадах, колективну працю й розподіл за її кількістю та якістю, то пізніше він допускає різні типи господарства -" чи то індивідуальне, чи родинне, чи колективне" громадське", а також розподіл, при якому "щорічні зиски роз-ділювались би між членів спілки по мірі того як хто приступив до неї, з більшим чи меншим вкладом". З часом все більшу увагу І. Франко приділяє й іншим формам кооперативних об'єднань - "спілок господарських, промислових і торговельних", які разом з виборюванням державної допомоги в галузі страхування, нормування праці та заробітної плати тощо для промислових й рільничих робітників, а також інших заходів легальної боротьби в межах існуючої конституції повинні були служити поліпшенню умов народного розвитку. Саме на шляхах радикальних реформ бачить у кінці XIX - на початку XX ст. І. Франко перспективу вирішення соціального та на його основі й національного питань тощо, відбиваючи у своїх поглядах певною мірою й зміну курсу більшості європейської та зокрема австрійської соціал-демократії щодо шляхів і методів досягнення соціалістичної перспективи в цілому та у розвитку сільськогосподарського виробництва зокрема. Показові у цьому відношенні й ті зміни, що вносились у 90-ті роки в програму радикальної партії Галичини, одним з фундаторів якої був і І. Франко. Характер змін у новій програмі, прийнятій у 1895 р., чітко сформулювала в роботі "Аграрна програма радикальної партії Галичини (90-ті роки XIX ст.)" одна з сучасних дослідниць цієї проблеми Є. Голубовська (Шаблій): "Нова програма уже не вважала створення громадського виробництва на громадській землі основним шляхом вирішення аграрного питання в краї; цей пункт було знято. Тепер всі надії покладались на зміцнення індивідуального селянського господарства.

В окремий пункт програми було виділено питання про те, що партія бореться за організацію громадських землеробських, промислових і торговельних спілок. Але саму організацію землеробських спілок програма уже не пов'язувала з процесом перетворення приватної земельної власності у власність громад... Основний шлях вирішення аграрного питання за програмою радикальної партії - поліпшити становище селянина в умовах капіталізму". Щоправда, сама дослідниця (як і більшість істориків-економістів до останнього часу) вважала, що "з точки зору наукового соціалізму постановка аграрного питання, яка передбачає поліпшення економічного становища селянства за капіталізму, має реакційний характер", а "миролюбство", відмова від революційного насильництва в умовах кінця XIX і початку XX ст. фактично означали зраду марксизмові" тощо. Складовою частиною економічної програми Франка поряд із реалізацією ідеї усуспільнення було звільнення українського народу від колоніального поневолення і возз'єднання всіх українських земель в єдиній державі.

Таким чином, економічні погляди революціонера-демократа І. Франка становлять цілу епоху в історії української економічної думки, продовжуючи кращі традиції минулого, ввібравши й критично переробивши досягнення світової суспільної думки щодо особливостей соціально-економічного розвитку України.

2. Фiлософськi погляди І.Я.Франка

У розвитку світогляду Франка відбилися складні суперечності ідейної боротьби, суспільно-політичних течій переломного періоду у розвитку людства. Тому при всій глибині та багатогранності його світогляд не був послідовно завершений.

Основними рисами світогляду Івана Франка були:

1. Філософський матеріалізм;

2. Революційний демократизм;

3. Критичний реалізм;

4. Просвітительський гуманізм.

Вони склалися у Франка в період з 1876 по 1883 рік під сильним впливом передових ідейних напрямків суспільно-політичної і філософської думки, які йшли тоді в Україну з Німеччини і Росії.

Світогляд І.Франка можна з'ясувати, значною мірою, виходячи з оцінок найхарактерніших явищ тогочасного суспільно-політичного життя, зокрема, таких, як марксизм і релігія.

Марксизм як новітня течія наукової європейської думки другої половини XIX ст. претендував на глобальну перебудову суспільно-політичного життя народів світу на цілком новаторських засадах комуністичної справедливості. У колах західноєвропейської тогочасної інтелектуальної еліти марксистські ідеї широко обговорювалися. Не бракувало ні палких прихильників та послідовників в ученнях К.Маркса і Ф.Енгельса [1, 2, 3], ні послідовних критиків цієї соціальної доктрини. У юнацькі роки І.Франко також захоплюється марксизмом. Однак поступово він вникає у справжній зміст марксистського вчення, дає йому наукову оцінку. І.Франко, характеризуючи «матеріалістичний світогляд», сформований на основі «Капіталу» К.Маркса, де на всі найскладніші історичні явища є готові формули такого типу, як: «релігія - це витвір буржуазії, національна держава - це витвір буржуазії» і т. ін., скептично зазначає: «Бодай то мати такий делікатний світогляд. Кілька формулок — і чоловік кований на всі чотири ноги, попросту бери та й мудрість ложкою черпай. А що найцінніше, так це те, що при помочі цього світогляду вся будущина відкрита перед тобою, мов на долоні».

Матеріалістичне розуміння історії, в основі якого лежать закони матеріалістичної діалектики, дійсно з «залізною логікою» обґрунтовує закономірності розвитку людського суспільства від первіснообщинного ладу через рабовласництво, феодалізм та капіталізм до соціалізму і комунізму. Однак «діалектичний метод, - зазначав І.Франко в праці «Соціалізм і соціал-демократизм», - ота велика наука природознавча зі своїми поглядами на еволюцію, трансформізм і моністичний матеріалізм повстала і розвивалася по індуктивному методу; і всі великі робітники на полі науки відкидали діалектичний метод, а то й виразно осуджували його». Адже згідно з цим «методом однаково легко доказати і pro і соntra всякої речі», що несумісне з справді науковим аналізом, для якого «є тільки один метод — індуктивний». Крім того, пише І.Франко, діалектичний метод це ніяке не наукове відкриття К.Маркса і Енгельса, бо діалектичним методом користувалися філософи Декарт, Руссо, Гегель та інші.

Отже, І.Франко доводить, що матеріалістичне розуміння історії, яке оголошується в марксизмі одним з найбільших наукових відкриттів, зроблених на основі діалектичного методу, являє собою не що інше, як красиво складену схему еволюції людства. І як кожна штучна схема воно не позбавлене теоретико-методологічних вад. І.Франко піддав критиці матеріалістичне розуміння історії з двох точок зору. Оскільки матеріалістичне розуміння історії і ґрунтується на тезі, що виробництво і обмін продукції становить основу всякої суспільної організації, стає незрозумілим, звідки взялися саме виробництво і обмін продукції, і дати «безпідставність Марксової історичної теорії показується» з того, що вона обмежується писаною історією. Насправді історія охоплює «всі ті ступені розвою, які пройшов чоловік від хвилі, коли він виступив яко «товариська істота», т.є. відколи зробися істотою не тільки біологічною, але й соціологічною, — продовжує І.Франко. — Розуміючи історію в такім значенні — а інакше її й не можна розуміти — ми бачимо, що вона починається далеко вчасніше, ніж які-небудь форми продукції і обміни» Марксистська історіософська теорія ґрунтувалася на законах матеріалістичної діалектики, що своєю чергою була, мовляв, поставленою з голови на ноги діалектикою Гегеля. З цього приводу І.Франко аналізує зміст гегелівської тріади, що становила собою логічну форму розвитку світу. «В кожнім розвою - після Гегеля і Маркса, — пише І.Франко, — є три ступені: 1) первісний стан — thesis, 2) негація цього первісного стану — antithesis, 3) негація сеї негації і поворот до первісного стану, тільки на вищий ступінь — synthesis”. І якщо Гегель сформулював цей закон як закон логіки і пізнання світу, то Маркс переніс його дію на розвиток природи і суспільства. Однак, по-перше, вказує І.Франко, вже Гегель «увесь свій вік мучився, підганяючи реальні явища під закони своєї діалектики, і сам ніколи не міг задовольнитися здобутками своїх дуже хитромудрих зусиль». А тим більше зрозуміло, що «Гегелева діалектика і теорія еволюційна, яка тепер є основою природничих наук, це дві речі абсолютно різні. Природничі науки не признають ніякої троїстості, а також не признають, буцімто розвій іде шляхом неґацій і контрастів», тобто шляхом заперечень і боротьби протилежностей. У всякому разі, і Гегелівська ідеалістична діалектика, і марксистська матеріалістична діалектика, збудовані на філософських законах, відкинувши які, «паде весь будинок» марксистської теорії, а кінцевим наслідком «нього діалектичного способу завалювання є фаталізм».

Вчення про комунізм у марксизмі сформульоване як неминучий логічний наслідок попередніх етапів розвитку людства. Причиною такої інтерпретації історії марксистами, на думку І.Франка, «став їх ненауковий матеріалістичний світогляд, що змушував їх усі явища вияснювати чисто економічними причинами». Матеріалістичне тлумачення історії неминуче призводило до відомого пояснення марксизмом причин виникнення та з'ясування змісту «держави, невільництва, приватної власності» як явищ конечних, місця яким немає у світлому комуністичному майбутньому. І.Франко відзначає внутрішню суперечливість концепції комунізму у К.Маркса і Ф.Енгельса, збудовану на законах матеріалістичної діалектики. З одного боку, комунізм - це суспільний лад без держави, грошової системи, без поділу людей на бідних і багатих, з іншого — це повне усуспільнення власності в руках держави, яка стає диктатурою. Звичайно, зазначає І.Франко, биття поклонів перед державою яскравим вираженням практичного застосування законів матеріалістичної діалектики до пояснення суспільних явищ. Тлумачення фаз соціалізму і комунізму по суті справи не змінює суперечливості вчення про комунізм, бо суспільна практика XX ст. ніякого відмирання комуністичних держав не зафіксувала. Навпаки, всі комуністичні держави становили собою не що інше, як диктаторські режими, які закінчувалися обожненням комуністичних вождів. З цього приводу І.Франко писав: соціалісти «дурять себе і других, твердячи, що їх держава демократична", бо насправді в основі марксистської доктрини «лежить ідея деспотизму та поневолення не тільки тіл, але ще більше душ думок людських".

Зрештою, І.Франко в праці «До історії соціалістичного руху» дає ґрунтовний філософсько-світоглядний аналіз «Маніфесту комуністичної партії» К.Маркса і Ф.Енгельса. Насамперед, порівнявши текст маніфесту французьким фур'єриста Віктора Консідерана і маніфесту К.Маркса і Ф.Енгельса, він доходить висновку, що останні «черпали не лише зміст свойого маніфесту з маніфесту Консідерана, але навіть форму, титули розділів». Уже сам цей факт багато про що говорить. Далі І.Франко, зіставляючи тексти цих двох маніфестів, стверджує, що «правда більше на стороні Консідерана, ніж Маркса», бо ті зміни, які внесли К.Маркс і Ф.Енгельс у текст маніфесту Консідерана, запрограмували таку «програму державного соціалізму, який аж надто пахне державним деспотизмом та уніформізмом, що проведений справді в життя міг би статися великим гальмом або джерелом нових революцій».

Підсумовуючи. І.Франко пише: «Все те, що тут сказано, не має на цілі зменшити наукові заслуги та історичне значення К.Маркса і Ф.Енгельса. Але для сучасних і дальших поколінь буде добре, коли буде розбита легенда про їх месіанство і непомильність, про те, що вони майже з нічого створили «науковий соціалізм» і дали в своїх писаннях нову об'яву, нове євангеліє, робочому народові всього світу. Добре буде, коли всі віруючі і невіруючі в нову релігію почнуть на її творців глядіти як на людей даного часу і окруження, що черпали свої ідеї з того окруження і переробляли їх відповідно до складу свого ума, для людей свого часу. Таке глядіння вменшить у вірних і невірних партійну заїлість і фанатизм, улегшить порозуміння, а через це й працю для осягнення великого ідеалу — соціальної справедливості на ґрунті гуманного чуття».

Загальнонауковий характер філософського світогляду І.Франка добре проглядається в його оцінках релігії як складного суспільно-історичного явища. Відомо, що І.Франко неодноразово і з різних приводів вдавався до наукового аналізу релігії і зокрема християнства, а працю «Поема про сотворення світу» цілком присвятив розгляду джерельної бази “Біблії”.

У таких працях І.Франка, як «Католицький панславізм», «Воскресеніє чи погребеніє?», «Поступи інквізиції», «Дві унії», «Містифікація чи ідіотизм» та ін. подана розгорнута характеристика релігії як важливого складника історії культури, як такого духовного явища, що конче потребує аналізу з висоти здобутків новочасної науки. І.Франко вважав, що історичний час релігії залишився в минулому, що на її місце має прийти наука з її «широким цивілізаційним світоглядом. А релігія має залишитися лише як річ особистого переконання».

Надзвичайно актуальною для нашої сучасної практики є думка І.Франка про те, що на основі «релігійної правовірності» ніякий суспільний консенсус неможливий, «бо на полі догм ніяке поєднання неможливе». Теперішні дискусії та боротьба навколо значення тих чи інших релігійних конфесій у державотворенні є по суті безплідні. І.Франко справедливо зазначав: «Тісніше порозуміння, тривкіше від обопільної толеранції, можливе тільки на ґрунті науки, пізнання природи та критичного зрозуміння минувшини, а при тім у праці над спільними, чисто людськими задачами суспільними та політичними. Всяке обстоювання на становищах чисто конфесійних та ортодоксійних може довести тільки до затемнення основних питань гуманності та до розбудження пристрастей».

І.Франко неодноразово піддавав гострій критиці діяльність галицької клерикальної інтелігенції за її задогматизованість та духовну відсталість. Однак, він не вважав себе ніяким войовничим атеїстом, скоріше був ученим-вільнодумцем, що з позицій досягнень тодішньої європейської науки дивився на світ та його явища.

Крім того, Франко цікавився і науковими працями з проблем гносеології багатьох його сучасників психологів і філософів, які науково розглядали різні форми пізнання. Зупиняючись над процесом пізнання, Франко твердив, що воно відбувається з допомогою імпульсів. "Із зовнішнього світу доходять до нашої свідомості певні механічні чи хімічні імпульси (тверді тіла, плини, запахи, тремтіння вітру або електричні рухи) і уділяють нашим нервам. Нерви провадять їх до певних мозкових центрів і в комірках нашої мозкової субстанції постає образ того центра, з якого вийшов даний імпульс". Аналогічно Франко зупиняється над процесом відображення. Він твердив, що процес відображення неможливий без відображуваного. "Се за всі віки, - писав він - виказує фізіологія і психологія, котрі кажуть, що кожний чоловік лиш то може робити, говорити, думати, що вперед у формі вражень дійшло до його свідомості. – і відтак оті елементи може комбінувати, складати, ділити і переформовувати, але щось зовсім нового, зовсім відірваного від світу його вражень чоловік ніколи не міг і не може створити". Розглядаючи гносеологічні проблеми, особливо проблему пізнання і свідомості, Франко шукав у всьому рації і був раціоналістом. Він погоджувався з вродженими здібностями людини, а тому і погоджувався з вченням Декарта, що "ідеї є вроджені", а особливо, якщо мова йде про ідеї творчі, письменницькі чи поетичні. Погоджувався з принципом вродженості дару пізнання Лейбніца (вроджене обдарування), а також з апріоризмом Конта. В окремих випадках він надавав великого значення психології, особливо інтуїції, волі і символізмові, що виступають як важливі чинники в питаннях пізнання. Франко розглядав двоїстість світу, тобто існування матеріальної єдності світу і світу думаючої людини – творця світу життя, світу ідей, світу часовості і безконечності. Узгоджуючи при тому погляди філософів XIX століття з досягненнями сучасної йому науки, Франко розрізняв двоїстість існування світу - світу матерії і світу життя, який він цінив понад усе. Щодо світу матерії, - світу матеріального буття, яке ми спостерігаємо нашим мисленням, в ньому він бачив непорушну єдність із законами, джерела яких старається пізнати людина. Ідеї цього пізнання є відображеннями наукових поглядів на цей світ.

Окремо від світу матерії він цінив світ життя, світ природи, світ рослинний і тваринний, який прагне до самозбереження у постійній боротьбі за життя. Окремо він бачив світ людини, яка іноді намагається протиставитися цьому природному світові, стараючись, хоч і частково, спрямовувати його розвиток по своїй уподобі. Франко бачив світ в його часовості, у його простірності і безконечності.

У відношенні до матеріального світу, до матерії Франко був схильний до монізму. Але у відношенні до природи, до життя, до людини з усіма її суспільними проявами життя, з узагальненням і власного природного життя, - у нього погляди ідеалістичні як у мислителя, що бачить життя в його дуалістичній основі добра і зла. Тому не дивно, що ще в молодості, в одній із статей він писав про потребу відмежувати обсяги науки від засад віри, щоб можна краще збагнути і пізнати існуючу дійсність. "Ви повинні знати, - писав Франко в 1882 році, - що наука, хотячи бути наукою, мусить відкинути віру, а опертися на критиці, мусить відкинути откровеніє, а опертися на пам'ятниках житія і культури, мусить відкинути двоїстість в природі, а стояти на єдності (монізмі), т.є. мусить прийняти, що матерія і сила - одно суть, що дух і тіло - одно суть"

У відношенні до розмежування науки і віри, Франко підтримував тоді погляди чисельних філософів, починаючи від Галілея, Коперніка, Конта, що остаточно відмежували світ матеріальний, від нас незалежний.

У своїх онтологічних поглядах Франко опирався на здобутках тогочасної науки і тому старався поєднати поняття матерії, форми і сили в природі як одного існуючого цілого в природі, що має свої окремі закони. Як раціоналіст, він відстоював науковий погляд у відношенні до матерії, вказуючи, що матерія і рух є невід'ємні, що матерія сама має в собі силу і тим самим причину і джерело свого руху. Ці погляди він яскраво висловлює в "Мойсеї" [4], де їх Пророкові говорить Азазель :

Ось пилок: ледве зір твій його

Добачає тремтіння,

А Єгова поможе його

Повернути в неїстіння.

І не може звеліти йому

Йти по шляху не тому,

Як яким його гонить повік

Ота сила, що в ньому...

Франко був ознайомлений з досягненнями науки в ділянці космології і онтології, що опиралися на нові наукові досягнення XIX століття. У своїх онтологічних поглядах Франко погоджувався з науково обґрунтованими фактами природного існування атомів, як дрібних частинок вічно існуючої матерії. Вступаючи між собою у сполуки, атоми творять різні види матерії, що зовнішньо виступають у формі різних кристалічних сполук. У цих різнорідних формах і відмінностях існування матеріального світу він бачив винятковість сили матерії, як постійної рушійної сили всесвіту, вічності в просторі і часі. Це він найкраще висвітлює в поемі "Іван Вишенський" при змалюванні пейзажу сонця, що сходить над морем, надаючи цьому ранковому світлові не тільки блиску веселки, але, одночасно, глибини і простору, величі і сили. Він представляє тут радше велич перетвореної у світло матерії, що у вигляді космічної енергії дає життя. І. Франко зазначає, що переважна більшість учених і філософів так чи інакше вважали предметом пізнання природу та її закони. Відстоюючи цю лінію, мислитель підкреслює, що "наукою можна назвати тільки пізнання законів і сил природи, які проявляються всюди і як завгодно". Наука лише має справу зі світом зовнішнім, з природою, розуміючи ту природу якнайширше, тобто включаючи до неї все, що тільки підпадає під наше пізнання, також і люди з їх поступом, історією, релігіями, і всі ці незліченні світи, які заповнюють простір. Поза природою нема пізнання, нема істини, і лиш природа є тією книгою, яку людина мусить постійно читати, бо тільки з неї може з'явитись для людини блаженна правда.

Відкидаючи ідеалістичні погляди на науку і на її предмет, І.Франко відзначає, що вже філософія Сократа і Платона "не ставила за обов'язкову умову поступу дослідження законів і сил природи, а звертала думку швидше до порожніх і безплідних роздумів". Ті ж самі думки, хоч у відмінній формі, висловлювали, як зазначає І.Франко, Гегель та інші філософи - ідеалісти. Немає нічого дивного, що "такі принципи, - зауважує мислитель, - які нівечать основу всякого дослідження і пізнання зовнішнього світу, мусили в подальшому породити такі шалені ідеї, як нігілізм Шопенгауера або Гартмана, який є, власне, запереченням всякої здорової, розумової науки". І.Франко рішуче настоює на тому, що наука формує свій зміст шляхом пізнання об'єктивної реальності, бо "справжня думка не має нічого спільного з жодними надприродними силами, з жодними вродженими ідеями, з жодними внутрішніми світами, що керують зовнішнім світом". Разом з тим наука не заперечувала ідеалістичний підхід.

Суб'єкт пізнання, що володіє органами чуттів і абстрактно-логічним мисленням, і предмет пізнання, яким є об'єктивний світ, на думку І.Франка, постійно перебувають в органічному взаємозв'язку і взаємодії, що і є процесом пізнання, науковим проникненням в таємні світи. У такому трактуванні пізнання не є самоціллю, "одинокою метою науки", а способом набування знань, практичне застосування яких служить полегшенню людського існування. "Від справжньої думки ми передусім вимагаємо, щоб була корисною, щоб давала нам можливість перемагати природу без великих затрату вічній боротьбі за існування і збереження". Визначаючи двоєдину мету "правдивої науки", в основі якої лежать "знання і праця", І.Франко вказує, що вона мусить "вчити нас пізнавати закони природи і вчити користати з тих законів". Таке розуміння мети науки поєднує теоретичний зміст з практикою, практичною діяльністю людини і суспільства.

Особливу увагу зосередив І.Франко па діалектиці суспільних процесів. Мислитель бачить джерело суспільного розвитку в суперечностях, у боротьбі протилежностей, які проявляються в конкретно-історичних формах. Вивчивши конкретний матеріал праць Л.Г.Моргана, Е.Тейлора, Г.Сненсера, Д.Леббока та ін. І.Франко доходить висновку, що головна суперечність, яка лежить в основі розвитку первісного суспільства, була між потребою збереження та забезпечення існування людського роду і можливостями задоволення цієї потреби, конкретизуючись у суперечності між людиною і навколишнім середовищем. І тільки тоді, коли вирішення цієї суперечності стало можливим на основі трудової діяльності шляхом виготовлення і застосування знарядь праці, існування людського роду було забезпечене.

Вирішення суперечностей, на думку І. Франка, є процесом, що розгортається як заперечення старого і утвердження нового. Виникнення кожного суспільного ладу є запереченням попередньою і одночасним сприйманням від нього цінного. Кожна історична епоха відходить у минуле, приготувавши реальні основи для майбутнього.

Отже, світогляд Івана Франка — одна з вершин української філософської думки. Його філософська концепція людини і світу знаменувала входження української філософської думки в контекст загальноєвропейського філософського процесу кінця XIX — початку XX ст.

І.Франко добре розумів, що вивчати суспільство без аналізу природи людини неможливо. Він акцентує увагу, що саме духовні начала відрізняють людину від інших природних речей. Український мислитель здійснює пошук ідеалу, розробляючи тему “особистість-народ”. Ідеал людина пізнає не тільки розумом, але й почуває серцем.

Не виняток для нього в цьому плані й вирішення питання про пошук рушійних сил людського поступу. Іван Франко дослідив процес становлення людини, її важку боротьбу за виживання, виявив дві тенденції в цьому процесі, що обумовлені об’єктивними чинниками: перевагою зовнішніх обставин над людиною в боротьбі за існування і, навпаки, коли людина починає контролювати ці обставини і отримує над ними певну перевагу. Концепція прогресу Франка багатоаспектна. Вона охоплює не тільки економічну, суспільно-політичну, культурну, наукову, але й моральну сторони буття людини. Вона пройнята гуманізмом. Учений звертає увагу на значення державно-правової регуляції, спрямовану на нейтралізацію поведінкових відхилень від норми людей різних верств суспільства. Але він проти того, щоб суб’єктом регуляції була абсолютистська, деспотична держава, де править воля всевладної одиниці. Франко вірить у створення суверенної процвітаючої держави. У творах Каменяра чітко проступає ідея боротьби за національний розвиток українського народу на принципах свободи та демократії.

Отже, для філософського світогляду Івана Франка характерне поєднання онтологічних, гносеологічних і морально-естетичних проблем при аналізі розвитку людського суспільства в цілому, й людини, як особистості, зокрема.

Без сумніву багатогранна творчість Івана Франка справді гідна великої уваги і викликає до себе постійний інтерес дослідників у наш час.

1. Пам’ятник Карлу Марксу i Фрідріху Енгельсу

2. Ф. Енгельс 3. К. Маркс

4. Ілюстрація до поеми І. Франка «Мойсей»

3. Ідея української державності

Не дивлячись на те, що І.Франко фактично цілком зійшов з політичної арени, але його цікавили ідеї, і головне — ідея української державності, основні напрямки її розвитку.

В контексті виникнення “людського суспільства” Іван Франко розглядає природне право і суспільний договір. Згідно Івана Франка, необхідність держави зумовлена об’єднанням   окремих частин для загальної цілі, уряди підтримують суспільну солідарність, заважаючи окремим силам розірвати суспільне ціле.

Значне місце приділяє Іван Франко концепції держави, намагається аналізувати і саме виникнення і розвиток держави, прослідковує степені її становлення  від створення общин, общинних утворень до утворення самої держави.
Розкриваючи в 70-х роках 19 ст. революційних перехід від капіталістичних відносин до соціалістичних Іван Франко відмічає, що “велика, всесвітня революція поступово рознесе сучасний порядок і побудує новий”. Під “всесвітньою революцією” Іван Франко розуміє не “всесвітній бунт бідних проти багатих”, а “великий ряд таких культурних наукових і політичних факторів, які змінять всі тодішні поняття і основу і цілий розвиток якогось народу, повернуть на зовсім іншу дорогу”.

Розкриваючи зміст “народної держави”, Іван Франко відмічає, що по такій програмі свідомі і організовані робітники парламентським шляхом зможуть вдосконалити і покращити сучасну державу, що існувало на пануванні одних і гнобленні інших. Однак пройшов якийсь час, і Іван Франко критичніше почав ставитися до ідеї “народної держави”. Пізніше він писав: “Поперед усього та всеможна сила держави налягла би страшенним тягарем на життя кождого поодинокого чоловiка. Власна воля i власна думка кождого чоловiка мусила би щезнути, занидiти, бо ану ж держава признає її шкiдливою, непотрiбною. Виховання, маючи на метi виховувати не свобiдних людей, але лише пожиточних членiв держави, зробилось би мертвою духовною муштрою, казенною. Люди виростали б i жили би в такiй залежностi, пiд таким доглядом держави, про який тепер у найабсолютнiших полiцiйних державах нема й мови. Народна держава сталась би величезною народною тюрмою.

А хто держав би в руках керму цiєї держави ?.. у всякiм разi цi люди мали б у своїх руках таку величезну владу над життям i долею мiльйонiв, якої нiколи не мали найбiльшi деспоти”.

Для такого мислителя, як Іван Франко проблема національного поставала в особливому світлі, оскільки ключовим в кінцевому результаті тривалих пошуків систем і поглядів виявилося поєднання ідеї національного визволення з соціальним, винайдення балансу між першим і другим. Зауважимо, що протягом тривалого часу у суспільно-філософських поглядах Каменяра для національного не відводилось якогось значного місця, а пріоритет, як данина популярному тоді соціалізму, беззастережно віддавався економічному і соціальному. "Я переконаний, що економічний стан народу - се головна підстава цілого його життя, розвою, поступу" - писав Франко в одному з ранніх листів. Та в процесі своєї ідеологічно-світоглядної еволюції та політичної діяльності він прийшов до розуміння неможливості вирішення українського питання лише з позицій розв'язання соціально-економічних проблем. Відбувся, висловлюючись словами Оксани Забужко, крах роками тліючої у свідомості Франка ілюзії щодо пріоритету загальнолюдського, соціально-економічного над національним. До цих висновків привів мислителя і сам характер у переважній своїй масі селянського середовища галицьких українців (90 % населення), в якому суспільна диференціація ще не набула глибоких форм, щоб відтіснити усвідомлення потреби передусім національного звільнення. Останні десятиліття ХІХ ст. переконливо свідчили про це: постійна потреба консолідації суспільних сил не залишала іншої альтернативи, окрім смерті - смерті асимілятивної. Відхід від першості національного був світоглядним вибором зради (і навіть духовного самознищення).

Саме знехтуванням національним фактором певною частиною українських сил Франко пояснює і їх кінцеву "зневіру та апатію" і пропагує потребу витворити з "...етнічної маси українського народу українську націю, суспільний культурний організм, здібний до самостійного культурного й політичного життя" - як величезну дійову задачу. Ідея важливості незалежності та окремішності "національного", відпорного (за Франком) до асиміляційної роботи польського чи російського національного чинника, вибудовувалась в ідею самостійності цілої нації, і як логічна закономірність - національної державності. Для Франка, вже зрілого мислителя, "національний ідеал, продуманий до крайніх консеквенцій", набував першочергового значення: бо лише ідеал національної самостійності, перебираючи ще собі на озброєння західноєвропейські ідеали соціальної рівності і політичної волі, "один тільки може дати їм поле для повного розвою", і витворити з "обдертої юрби" сучасний європейський народ - націю, з власною національною гідністю, культурою і державою - де нація (за Гегелем) може виправдати своє існування в історії в колі інших народів.

Таким чином Франкове розуміння національного сформувалося у процесі вибору між національним і соціальним, бо епоха, в якій він жив, була епохою імпульсивного "маятника" з протилежними національно-духовними і матеріалістично-інтернаціональними помислами. В кінцевому підсумку сталося повернення Франка до національного через соціальне та інтернаціональне, з прагненням піднести українську національну ідею до європейських стандартів "національного", із можливим бажаним закріпленням її в суспільній свідомості західних українців.

Звертаючись до механізму формування національної ідеї, Франко вказував на провідну роль української еліти як виконавця такого завдання. Наступні слова І. Франка написано як би спеціально для нашого часу: "Перед українською інтелігенцією відкривається тепер ... величезна дійова задача - витворити з величезної етнічної маси українського народу українську націю, суцільний культурний організм, здібний до самостійного культурного і політичного життя, відпорний на асиміляційну роботу інших націй... та при тім поданий на присвоювання собі в як найширшій мірі і в якнайшвидшим темпі загальнолюдських культурних набутків, без яких сьогодні жодна нація і жодна, хоч і як сильна держава, не може відбутися".

Потрібно багато зусиль, щоб, як колись казав Іван Франко, «з мужиків зробити народ».

Франко розумів, що, з одного боку, повинна вирости свідомість народу. Але як же вона виросте в бідного, голодного, обдертого люду? І в цьому він бачив зачароване коло, хоча розумів, що історія розвивається за своїм законами. У цьому плані залишався оптимістом, вважаючи, що народ з такими даними, такою історією і традиціями чогось коштує, незважаючи на всі його недоліки.

Іван Франко добре знав людей, відчував і розумів, що в той історичний момент український народ мав потребу в лідері типу Івана Вишенського: народного мученика, голодного, босого, приниженого...

Ідеєю самостійності Галичини в ті часи не дуже і переймалися. На зламуванні сторіччя, у 1898—1900 роках Микола Міхновський, тоді харківський адвокат, також, уже на новому етапі, початків проголошувати гасла соборності і нової української державності. Він безпосередньо вважав себе учнем Івана Франка. Здавалося, його ідеї, особливо в Галичині, де вже була сформована відповідна традиція, повинні були знайти підтримку і розвиток. Але сталося неймовірне. Саме галичани почали рішуче виступати проти цієї ідеї. Занадто добре і солодко жилося їм в Галичині під рукою австрійського кесаря, що завжди вмів знаходити мову з українськими і польськими колами, тримати державу в цілісності. У такій ситуації було дуже важко досягти могутнього прориву і прогресу. Крім того, простим українцям нічого було нарікати. В умовах Австро-Угорщини вони задовольняли свої найважливіші потреби, у тому числі і культурні: мали свою пресу, гімназії, волю релігії, навіть національний театр. І, відповідно, їм було затишно. Засоби масової інформації, що згодом прославилися своїми радикальними націоналістичними поглядами, тоді говорили і писали інше: навіщо взагалі ставити на порядок денний питання державності? Воно не вчасне, «батька» Йосифа це може образити. А крім того, така боротьба вимагає жертви. Будуть в'язниці, репресії. Одним словом, краще так, як є.

Хоча молодь Галичини не погоджувалася з таким твердженням. Виникла дискусія, зав'язався конфлікт між старим народництвом і молодою революційною генерацією, що постійно була з Франком і більше сприймала його ідеї. Молоді люди звернулися до письменника за порадою, і тоді він виступив зі статтею «Поза межами можливого». Ідея самостійності України в 1900 році здавалася українцям вихідної за границі можливого... І тільки через 19 років вона одержала свій розвиток.

Володимир Антонович у ті часи писав: «Трагічна розв'язка історії України викликана тим, що український народ ніколи не міг виробити ані грунтовної цивілізації, ані власної дисципліни, бо ті, що ставали на чолі його та бралися піклуватися народною долею, малі в собі вельми недостатній запас культури».

Що стосується Франка, то в нього є речі, що нещадно експлуатувалися різними партіями, об'єднаннями, орієнтаціями. Кожний у ньому щось знаходив, витягував і цитував.  Незважаючи на те, що Франко розумів і знав свій народ, його долю, він говорив, що «для українського народу українська державність наповнена сутністю ніщо...» Українському селянину все рівно, як умирати від голоду: від рук свого пана чи чужого. Йому абсолютно все рівно, хто з його буде «шкуру дерти» і податок знімати.

4. Педагогічні погляди

Кожна епоха вдивляється у минуле своїми очима і там шукає відповіді на ті питання, які є значущими для неї. Ось чому, попри всю, здавалось би, «вивченість» педагогічної спадщини І. Франка, сьогодні бачимо в ній нові і цікаві для нас сучасні ідеї та міркування. Видається, що вся його педагогічна спадщина потребує нового прочитання і нового осмислення.

Зрештою, зацікавлення педагогічними поглядами Івана Франка зумовлене ще однією дуже важливою, але не завжди помітною обставиною: розпочинаючи свій шлях з тоталітарно-феодального устрою до громадянського суспільства, бачимо у минулому багато аналогічного, спорідненого з нашим часом. Іноді навіть з подивом виявляємо, що погляди К. Ушинського є для нас значно ближчими й актуальнішими, ніж концепція А. Макаренка чи навіть В. Сухомлинського. Так само у працях І. Франка часто йдеться про часи давні, але попри всю їхню безпросвітність, епоха І. Франка була динамічною і йшла до демократії у всіх сферах життя, а сам він був у перших рядах тих, хто відстоював передові ідеї, що врешті-решт привели до розпаду самої імперії. Це позначилось і на його педагогічних поглядах, які й досі є актуальними.

Так, досі в умовах тоталітарного ладу «малопомітним» елементом педагогічних поглядів І. Франка була його послідовна боротьба з авторитаризмом у вихованні. У «Передньому слові від видавництва «Дрібної бібліотеки» Тут і далі посилання на праці І. Франка - у збірнику: Іван Франко. Педагогічні статті і висловлювання. К., 1960. Іван Франко тлумачить поняття і термін «авторитаризм» як «безглядний послух», а відтак уточнює ще і визначенням: авторитаризм - «се радше піддання себе - добровільне чи ні під якусь вищу силу, котрій ми не то що не смієм спротивитись, ні, на котру навіть глянути не смієм твердим, критичним оком. Все, що в'яже чоловіка, що путає його свобідну волю і природні, здорові наклінності, старається бути авторитетом для нього». У цьому трактуванні авторитаризму І. Франко наводить слова данця Ґеорга Брандеса, де зокрема підкреслено, що в ділянці моралі авторитет руйнує внутрішнє право і совість людини (Там само). Додамо також - і почуття відповідальності за свої вчинки. Бо, якщо хочемо достукатись до сумління дитини, то можемо зробити це лише з її власною участю і з її власної волі, що можливе лише за умов партнерства виховника і вихованця.

Слід визнати, що таке трактування авторитаризму та його шкідливої ролі у вихованні визнаємо сьогодні як актуальне і цілком правомірне. І все ж не можемо не відзначити у ньому деякий радикалізм, характерний для демократизованого політичного світогляду і не завжди виправданого у педагогіці, яка мала б уникати крайнощів, постій-но шукати «середнього шляху» (Г. Ващенко).

Так, у наведеному висловлюванні І. Франко підкреслює, що авторитет путає «здорові наклінності». Важко це заперечити. Але як бути зі «злими нахилами», які теж дитині часто властиві? Щось повинно працювати і проти них, а в цьому «щось» мав би діяти, крім усього іншого, й авторитет, бодай у формі доброго прикладу. Отож, мусимо тут уникати абсолютизації думки, що авторитет завжди шкідливий. Тому, йдучи за І. Франком, відкидаємо сліпе підкорення авторитету, що наносить у вихованні велику шкоду, але ж допускаємо також і його певну роль, що йде на користь вихованню. Бо індивідуальні права людини - не безмежні, як це підказує нам сучасний антропоцентризм. Вона повинна навчитись долати, обмежувати якісь свої прагнення, і в цій ситуації авторитет може виявитись корисним.

Пропонуючи таке трактування поглядів І. Франка на авторитаризм, підкреслимо ще раз, що маємо тут до справи з перенесенням у педагогіку поглядів загальнофілософських, а радше - політичних, і, власне, звідси йде радикалізм. Бо зло від авторитарного виховання І. Франко трактує найперше як зло соціальне, коли прагнуть виховати не діяльну людину, а «підданого», «умовити в нього покірність теперішнім, несправедливим порядкам і утвердити його в темноті»; як зло, що руйнує здатність до самостійного мислення, знання і характер. Чуємо в цьому бунт вільного розуму поета проти ідеології прусацтва, яка домінувала тоді у духовному житті Австро-Угорщини.

З-поміж педагогічних ідей І. Франка вирізняються й ті, що стосуються змісту виховання, зокрема морального. Як річ зрозумілу, звичайно, сприймаємо його прихильність до європейської системи цінностей, часом знаходимо у нього критичне ставлення до клерикалізму. Але є тут міркування несподівані, що захоплюють своєю глибиною та значущістю. Так, у передмові до другого видання збірки казок «Коли ще звірі говорили» Іван Франко висловлює міркування, що стосуються виховання малих дітей 6-12 років і ними дає відповідь на питання, на які часто не може відповісти і сучасний педагог: коли знайомимо наших дітей з моральними цінностями, то як маємо ту мораль пропонувати - як категорії абсолютні, недоторкані, ідеальні, чи як такі, якими їх бачимо у реальному житті - до кінця не реалізовані, часто порушувані? Іван Франко на це запитання відповідає однозначно. Він вважає хибними ситуації виховання, коли малі діти відразу стикаються з «реально-життєвою мораллю», з суперечливим, релятивним трактуванням моральних чеснот і категорій. «Я бажав би, - пише він, - щоб наші діти в інтересі здорового і морального розвою якнайдовше витали фантазією в тім світі простих характерів і простих відносин, у світі, де все видно ясно і симпатії не потребують ділитися (підкр. наше - О.В.). Відси вони винесуть перші і міцні основи замилування до чесноти, правдомовності і справедливості, а надто любов до природи...» Він бачить перевагу своїх дитячих казок про звірів в тому, що вони «не розбуркують молоду фантазію дивоглядними образами заклятих замків, царів, розбійників, драконів та демонів, не тривожать молодого почуття страшними, трагічними пригодами та незрозумілими для дітей відносинами обох полів»

Читаючи ці рядки, не можемо уникнути асоціацій, що ведуть нас до сучасних дитячих «мультиків», де важко побачити однозначне трактування чеснот і де добро та зло так перемішані, що дитяча душа і дитячий розум не в силі розвести їх, поставити на свої місця. Видається, отже, що сьогодні ця проблема - формування ідеалізму у моральному вихованні - стоїть ще гостріше, як в епоху І. Франка. І ще й досі стоїмо перед питанням: що сильніше впливає на становлення моральності у дитині - стійкі, несуперечливі погляди на мораль чи «розхристане», неоднозначне їх трактування, яке переважно й пропонує дітям телеекран, що відображає радше зіпсуту свідомість дорослого.

Може здатись дивним і навіть парадоксальним, що у педагогічних поглядах Івана Франка знаходимо й такий аспект змісту виховання, про який тепер лише починаємо говорити - виховання для життя у громадянському суспільстві. Ідеї громадянського (цивільного) виховання І. Франко вбачає в самоорганізації учнівської молоді, зокрема, в Дрогобицькій гімназії, де спостерігалася її велика схильність до участі в громадських товариствах, хорових об'єднаннях тощо. Ці спостереження стосуються 1878 р. На думку І. Франка, такі об'єднання «відводили від фальшивої амбіції, і багатії причинювалися до піднесення товариського життя». В іншому місці («З листа до Ольги Рошкевич» (20 вересня 1878 року) він висловлює погляд, що громадське самоврядування повинно складати основу суспільного устрою.

І. Франко гостро критикує фальшиві соціально-монархічні гасла галицької інтелігенції, а також тодішню систему освіти, яка неначе навмисне побудована так, «щоб в головах молодих людей убивати всяку живу здорову мисль (підкр. наше - О.В.), звертати її до предметів мертвих і пустих, а відвертати від життя і чесної праці, деморалізувати їх рабським поклонництвом перед сильними і багатими, нищити всяку іскорку критики і власної ініціативи, одним словом - робити чоловіка бездушною машиною в руках начальства...». Людині, яка знайома з творчістю К. Ушинського, неважко збагнути, наскільки близькими тут є позиції цих двох мислителів. Бо хоча йшлося про різні імперії, соціальні процеси і вектори їх розвитку були аналогічними, що у свою чергу позначалося й на освіті.

Зрештою, мусимо відзначити тут і певний соціальний радикалізм І. Франка. Будучи провісником і апологетом громадянських прав та свобод, а відтак гуманістом, він за ідеями рівності людей вбачав і їхній слабкий бік: будучи нерівними від природи, не всі люди здатні цими правами і свободами скористатися. Ці погляди зумовлюють його виступ не тільки проти «всякої політичної залежності, всякого поневолення народу народом», але і за «скасування всяких класових привілеїв і всіх станів». Він звертає увагу на жорстокість капіталізму у Європі того часу і висловлюється навіть проти «приватної власності на капітал». Соціалістичними ідеями такого типу марила більшість української інтелігенції того часу. Але вихід із ситуації загалом І. Франко бачить у всебічній освіті кожного громадянина (підкр. наше - О.В.) і безупинному розвитку усіх природжених здібностей кожного громадянина.

Звертаємось знову до спадщини К. Ушинського і читаємо: «Всяке істотне, а не позірне поліпшення в побуті народу, всяка істотна реформа повинна ґрунтуватися на внутрішній, духовній реформі, на русі вперед, який відбувається в самому дусі народу, бо тільки з цих духовних реформ виростають самі собою тривкі зовнішні реформи... Надати ж швидкість народному розвиткові може тільки свідоме, розумне виховання і розумне навчання...»

Неважко знову ж таки збагнути, що, будучи гуманістами, і К. Ушинський, і І. Франко бачили і відчували виразки капіталізму, але не переступали поріг цивілізованого і, як довела історія, правильного вирішення соціальних проблем - через освіту і виховання, удосконалення самої людини та розвитку її здатності відстоювати свої права.

У поглядах І. Франка на громадянське життя і громадянське виховання помітне місце займають ідеї рівності, які він екстраполює і на сімейне життя. Так, він категорично відстоює рівність прав чоловіка і жінки, без чого «не можна говорити про жодну рівність ані про жодну вільність». Так само у передмові до книжечки Христіан Г. Зальцман, призначеній для батьків, він гостро виступає проти стосунків нерівності у сім'ї, де діти зазнають гніту і побоїв, та радить в основу родинного виховання класти переконання, «що діти такі ж люди, як і старші, що дітей, їх особисту гідність і їх потреби треба так само шанувати, як і старших, і тільки поводячись з ними лагідно, щиро, розумно, як з рівними, входячи в їх спосіб думання», і таким шляхом «їх виховувати на чесних, щирих і справді свобідних людей».

Також І. Франко вбачає велику біду виховання у надмірній опіці над дитиною. Він не торкається тут виховання сімейного, бо тодішня наша дитина у селі жила життям цілком самостійним, працювала з раннього віку, чого немає у наш час. Критика його стосується школи, але з повним правом можемо віднести її і до сучасної родини. Ось його міркування: «Здається, що ми не помилимось, твердячи, що саме ... наскрізь непедагогічна манія постійного опікування, зазирання у приватне життя учнів, поводження з ними як з немовлятами, це до крайності доведене недовір'я і відраза до всякої самостійності, до всякого вільнішого пориву юнацької думки і почуття стали примарою, яка вбиває успішний розвиток наших середніх шкіл, спотворює розуми і характери молоді». У такому гріху можемо звинувачувати і нашу сучасну школу. Але ще більше - родину, яка, дбаючи лише про зовнішній ефект, правдами і неправдами бореться за оцінки, огороджує дитину від труднощів, батьки виконують за неї завдання, звільняють від турбот і проблем і цим руйнують паростки характеру, самостійності та відповідальності.

Такими стисло виглядають погляди І. Франка на зміст і методи виховання. В аспекті сучасного об'єктивного прочитання - і в контексті сучасних завдань - вони ще чекають свого дослідника.

4. Особливості творчого методу Івана Яковича Франка

Найновіші літературознавчі дослідження, які розглядають важливі проблеми українського модернізму, закріплюють виразну опозицію між творчістю Івана Франка та естетикою цього літературного напряму. Так, Я.Поліщук у своїй монографії стверджує: "Науковий реалізм", принципам якого слідував І.Франко у творчості, перешкодив йому в оцінці молодого свідомого українства (йдеться про полеміку з "Молодою Музою")", над ним "тяжіла важка спадщина цілої епохи народницької ідеології та філософії мистецтва" . С.Павличко заходить ще далі: "В тих аргументах, якими Франко послужився при розгромі "Молодої Музи", в черговий раз виявився його антимодернізм" , а "інтерес до Франка й певне звеличення Франка-поета є так само формою критики модернізму та його канонів першої декади століття" . Про Франка-модерніста (декадента) говориться хіба що у зв'язку з його ліричною драмою "Зів'яле листя" , з новелою "Сойчине крило" . Ю.Тарнавський, назвавши письменника категоричним суспільником, зазначив, проте, що "його збірка "Зів'яле листя" (1896) носить на собі сліди декадансу, одначе до модернізму її зарахувати не можна, радше до європеїзму, і то неяскравого, оскільки в нім наявні й традиціоналістичні впливи" . "Треба також пам'ятати, - резюмує Б.Рубчак, - що шлях на Україну заступали символізмові будь-що-будь велетні", а саме М.Грушевський, С.Єфремов та І.Франко , який, однак, зазнавав "досить спорадичних проявів" цієї течії . Ще одна дослідниця стверджує: "І.Франко, всупереч власному послідовно негативному ставленню до декадансу та символізму, порушує у своїй збірці "Зів'яле листя" проблеми саме модерністської літератури: послаблюючи раціоналістичний підхід, обмежує виключно комунікативну функцію слова, досягає його емотивного впливу, виражає переважно декадентське почуття марноти та беззмістовності людської екзистенції, проявляючи певну амбівалентність стосовно основних питань філософії" . Більш поблажливим виявився В.Мельник: "Зародження модерністського типу мислення спостерігається у творчості І.Франка, Лесі Українки, але, очевидно, зрушення постало на межі століть, коли у молодої генерації українських письменників визрів протест проти стереотипів народницького побутописання" . Назагал, Франкова творчість перебуває поза межами літературознавчого модерністського протоканону. Причини? Назвемо, мабуть, найважливішу: дослідники зосереджують увагу насамперед на присудах, висновках, судженнях, маніфестах (наукових чи поетичних) самого Франка. Полеміка поета з "Молодою Музою", відповідь В. Щуратові (не "декадент", а "син народу"), власне визнання "застарілості" поетичної техніки (його "Хлопська комісія" "стара" в порівнянні зі "Злодієм" В.Стефаника), що спричинилося до створення ідеологеми, - ось хоча б кілька чинників, які дали літературознавцям змогу поставити Франка в опозицію до модернізму. Тим часом він - постать надто складна й суперечлива, аби піддавати її такій спрощеній канонізації. Письменник еволюціонував, причому й тут непослідовно, і його шлях від "молодечого романтизму" до модернізму такий самий суперечливий, не запрограмований на жодну послідовність, як не була, за Г. Грабовичем, запрограмованою на послідовність уся українська література. Багато письменників, принаймні у деяких творах, належало до модерністської партії, про це не здогадуючись . Про такий самий парадокс модернізму говорить і Д.Наливайко: "За всієї численності власне модерністських та авангардистських течій творчість великих митців відбувалася здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись у жодну з них" . Творчість І.Франка "вписується" до різних естетичних канонів*, зокрема й модерністського. Щобільше, елементи модерністської естетики формувалися у Франка поступово ще до епохи модернізму.

Відомо, що формування модерністської свідомості пов'язується з кризою позитивістської філософії. Модерністське мистецтво переакцентовується на духовність людини: "Осягнення простору сучасної душі письменники-модерністи сприймали як своєрідне відкриття людини, принаймні відкриття таких сторін її особистості, які раніше майже не привертали уваги" . Тому сприймається воно як антираціоналістичне й неміметичне. Модерністський дискурс, за словами Т.Гундорової, руйнує раціональну й інструментальну однозначність розуміння слова. Модерністський риторичний код не наслідувальний, а конструктивно-творчий, моделюючий, оскільки він використовує знаковість художньої реальності й культури. Дуже часто водночас риторичний код визначається й деструкцією щодо дійсності, а відтак тягне за собою творення нової реальності. Основна роль у цьому процесі переноситься на суґестивність, гру зображення. Синтезуючи "творчі візії", проявляючи несвідоме, моделюючи ірраціональний тип людської чуттєвості, психіки тощо, модернізм тяжіє до зображення синтезованого, потенційного, нереального, до витворення "вищої" реальності, диференційованості індивіда. Дослідники відзначають такі характерні риси модерністського дискурсу, як смислова трансгресія, руйнування "межі", пошуки нового "переходу", "мосту" між суб'єктом і родом, особою і соціумом, свідомим і несвідомим, високим і низьким, табуйованим і загальноприйнятим, моральним і прекрасним, що дає право на "неморальні" сюжети й ситуації та характеризується розщепленням.

В українській літературі, до того ж, модернізм маніфестує себе як явище значною мірою антитрадиційне, таке, що провокує до опозиції з традицією, яка, у свою чергу, диспонує позитивними типами, ідеологізованими кліше, побутовими деталями знайомого світу, довірливою оповіддю, здебільшого, очевидця, традиційною мораллю. Специфічною рисою українського модернізму була та, що він "стверджувався, проектуючи перервність і диференційованість традиції. Завдяки механізмам відчуження і проектування інакшої естетичної реальності, а також вибірковому, імовірнісному відношенню до традиції в модернізмі синхронізувалися різні часові площини й філософсько-естетичні системи, сучасні й минулі. Модернізм став явищем культури синтезу". Український модернізм постав унаслідок взаємодії двох традицій: новітньої, "чисто модерної", та старшої, збагаченої, однак, новими виражальними засобами. Тут, власне, зустрічаємося ще з однією проблемою методологічного характеру: український модернізм оцінюється значною мірою з погляду західноєвропейських канонів і норм. При цьому нехтується національна специфіка розвитку літератури зламу століть. Тим часом українська (та й не тільки) модерна естетична система поруч із елементами абсорбованими конче містить органічні (природні, автохтонні). І якраз співіснування в естетиці "частинок" органічних та привнесених із зовні й надає їй оригінальності. Цілковиту рацію мав В.Жирмунський: "Я не бачу причин для виокремлення Західної Європи як відособленого культурного і літературного світу, окрім хіба що звичних навиків думки та історичних передсудів. У рамках всезагальної літератури повинні враховуватися з повним знанням справи і науковою відповідальністю не лише германські і романські літератури, а й також слов'янські, кельтські, балтійські, фінські". "Саме в цьому й виразна особливість українського модернізму (що на "чисте" європейське поцінування робить враження про його нерозвинутість, другосортність і т.п.): він був корінням глибоко у своїй землі, а вітами спрагло тягся до вселюдського неба".

Творчість І.Франка стала чи не найкращим віддзеркаленням взаємодії тих традицій, про які йшлося вище. Модерністський творчий код, на наш погляд, формувався у Франка поступово. Письменник розуміє розімкнутість, різноспрямованість українського літературного процесу: його "старе" й "нове" також до певної міри набуло статусу літературного канону. Автор, який намагається "йти за віком", болісно усвідомлює свою творчість як певний "перейдений етап" (адже його "Хлопська комісія" "стара" у порівнянні зі "Злодієм" Стефаника!). Та ще раніше, у статті "Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах" (1898), він скаже про модерні пошуки в літературі, назвавши їх модою, яка охоплює всю Європу" . З початком XX ст. Франко вже сумнівається в постулаті утилітарності літератури, зауважує, що цей утилітаризм - "сук, із-за якого йде розладдя між старою і новою літературою". Він говорить про внутрішню обсервацію, яка виводить не лише бадьорі настрої (до цього закликав С.Єфремов), а й великі страждання, сумніви "щодо важних, загальнолюдських питань", а також "спільні всім людям хвилі загального отупіння, зневір'я, байдужности, занепаду волі і т.ін." .

Одним із джерел модерністичних пошуків І.Франка є, отже, його "розірваність" між старим і новим. Дослідники, до речі, неодноразово помічали той факт, що Франко попадає під вплив "молодої" генерації письменників. Однак поставимо тут питання дещо по-іншому: його звернення до новітньої естетики диктувалося не так певними літературними впливами (хоч і цього нехтувати абсолютно не можна), як чисто внутрішніми творчими імпульсами. Ота естетична напруга між "старим" і "новим" спонукувала до внутрішнього самозаглиблення, до автоаналізу, а відтак, як нам здається, до загострення внутрішньоінтуїтивного первня у творчому єстві. У прозі письменника поступово перестає домінувати міметизм, у тексти вкраплюються елементи нового типу творчості, заснованого на ірраціональному, чуттєвому, амбівалентному, глибоко внутрішньому, які й призводять до деструкції дійсності.

А тепер звернемося до ранньої Франкової статті "Література, її завдання і найважніші ціхи": "Вона (література) повинна при всім реалізмі в описуванні також аналізувати описувані факти, вказувати їх причини, їх конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок . Така робота ціхує якнайкраще всю нову реальну літературну школу, втягуючи в літературу і психологію, і медицину та патологію, і ідеологію, і другі науки". Якраз користуючись даними психології і патології, письменник виводить образи деградованого Бовдура, божевільного Готліба, епілептика Барана, досліджуючи способи формування "розчахнутої" свідомості цих персонажів і водночас епатуючи читача. Незримим переходом від натуралізму до нових творчих методів стало звернення до психопатологічних типів (акцентуйованих особистостей), до актуалізації божевільної психіки. Цікаво, що вже в "Бориславських оповіданнях" письменник вдається до естетизації потворного, брутального, тривіального. Можна ствердити, що натуралістичні експерименти І.Франка стали родючим ґрунтом для модерністської комунікації.

Однак починається Франко-прозаїк не з натуралізму, а з "молодечого романтизму" (повість "Петрії і Довбущуки"). Ідеалістична естетика молодого письменника, "алегоризм, символіка, динамізм, з одного боку, й авантюрність, майже демонічна характерність героя, з іншого", були прикметними рисами цього твору. Однією з генез Франкового модернізму була його рання романтична творчість. Ідейно-філософське підґрунтя модернізму виводиться саме від романтизму з його надзвичайною особистістю, пориванням у трансцендентність тощо. Погляньмо: першим прозовим твором І.Франка була повість "Петрії і Довбущуки", останнім - друга редакція цього твору. Випадковість? Ні, адже недаремно, як нам здається, в останні роки письменник звертається саме до свого першого -романтичного - твору.Говорити про домінування модерністської естетики у творчому доробку письменника можна, маючи на увазі період зламу століть, і то не лише ліричну драму "Зів'яле листя" і "Сойчине крило", а й поетичні збірки "Із днів журби" та "Semper tiro", поему "Мойсей" і оповідання "Син Остапа", новелу "Неначе сон" та повість "Великий шум", інші твори. Не будемо вдаватися в детальний аналіз кожного з них. Назвемо лише найосновніші риси естетики І.Франка епохи fin de siecle.

Потяг до містики. Миколі Кучеранюку ("Терен у нозі") привиджується хлопець, який зсувається з дараби в каламуть Черемоша. Згодом він кілька разів бачить руку цього хлопчини, простягнену з-під води. Привиддя врешті-решт скеровує Миколу на праведний шлях. Пан Субота ("Великий шум") перебуває у стані передчуття смерті, що характерно для символістської естетики. "У результаті рефлексії над почутим з голосу серця виникає уявлення про існування іншого світу" , - на наближення смерті Суботі натякають символи кривавого ока, четвірки коней, що наближається. Принагідно зауважимо, що останній образ є сталим для поетики І.Франка: він зустрічається також у "Зів'ялому листі", "Похороні", "Перехресних стежках". Щоправда, в кожному з творів має інше смислове та естетичне навантаження.

Повість "Великий шум" загалом відзначається схильністю автора до символізації буття, до оперування символами, що викликають багато асоціацій (природні та соціальні пертурбації, весілля тощо). Тут автор немовби намагається зазирнути "за завісу", побачити "те, що за рогом", а отже охопити трансцендентне, потойбічне.

Імморалізм. Молода невістка ("Неначе сон"), повернувшись із зустрічі з коханцем, потрапляє у лагідні обійми "баби"-свекрухи. Такий епізод (він у творі є кульмінаційним) не вписується у традиційну систему взаємостосунків між невісткою та свекрухою. У творі відсутня загальна ціннісна настанова автора; суддями героїв та їх учинків є інші персонажі, а це веде до втрати всезагальної об'єктивності. Авторське слово лише констатує певний приватний погляд на речі. Пан Субота виправдовує доньку Женю, коли та натякає йому, що стала організатором убивства свого чоловіка. Персонажі оповідань "Батьківщина", "Терен у нозі", "Як Юра Шикманюк брів Черемош" врешті-решт приходять до висновку, що добро і зло - поняття надто складні для людського розуміння, антиномічні, взаємозумовлені і поєднані нероздільно.Світ, отже, не є "оболонкою", в якій відбуваються усі події. Він не заданий наперед, не є апріорним щодо персонажів та їх учинків і не має чітких морально-етичних регламентацій. Він постає перед персонажами як цілий ґностичний процес, у якому запитання про суттєві проблеми буття переважають над відповідями на них. А це, власне, також є одним із постулатів модернізму. Особливо показовим у цьому сенсі є оповідання "Як Юра Шикманюк брів Черемош". Юра проходить досить складний шлях пізнання добра і зла, так і не з'ясувавши для себе суті цих глобальних проблем. Суперечка двох демонів, які супроводжують його, - Чорного і Білого, - завершується у творі досить характерно: "Поборемось!" Така боротьба - вічна, вона має трансцендентний характер. Російські літературознавці давно визнають Ф.Достоєвського одним із предтеч екзистенціалізму. І не випадково. Ми ж наважимося ствердити, що й Франко у своїх творчості передбачив окремі положення цієї філософської системи. Власне, це може бути темою окремої розмови. Не можна не помітити, що персонажів Франкових оповідань зламу століть (Миколу, Юру ("Терен у нозі"), Юру Шикманюка, Мошка ("Як Юра Шикманюк брів Черемош") характеризує філософська заглибленість, роздуми над суттю власного існування. Причому все це відбувається, знов-таки без апріорних настанов автора. "Закинутість" людини, її самотність, тривога, які й відособлюють її од Всесвіту, - саме такі риси притаманні Миколі Кучеранюку у переломний період його буття на землі: "Але Микола глядів на все те (гори, Черемош, люди коло ріки..) безучасно, немов не з сього світу. Не почував уже туги, не тягло його в далечінь; відколи був певний, що незабаром умре, все окруження зробилося йому чужиною" . Або: "Микола все був "при смерті", вважав себе чужинцем, відлученим, а все-таки не вмирав. Лиш його неспокій збільшався раз у раз" .

Світ як гра - ще одна суттєва риса естетики модернізму, що характерна для творчості 1.Франка. Який там міметизм, коли доля і Юри Шикманюка, і Мошка, й усього села ("Як Юра Шикманюк брів Черемош") залежить від гри демонів, які символізують первні добра і зла у світі. Особиста доля Богдана Хмельницького і майбутнє України ("Хмельницький і ворожбит") також визначається ігровим моментом: ворожбою старого діда.

Проблема імморалізму в поетиці І. Франка тісно пов'язана з демонізмом. В оповіданні "Батьківщина" він вгадується за образом повії Киценьки. В образі фатальної жінки у "Зів'ялому листі" зустрічаємо іншу модифікацію - жінка-вампір в оповіданні "Як Юра Шикманюк брів Черемош" демонізм найбільш відвертий і втілює споконвічну антиномію добра і зла у Всесвіті. У моральному вимірі кожна з демонських еманацій неднозначна, амбівалентна. До того ж, незрідка, існування демонізму є виплодом хворобливої уяви, візії, галюцинації персонажа, отже, походить із світу ірреального (так, Рафалович уявляється хворому Баранові антихристом, а візник Годієра ввижається панові Суботі чортом). С.Павличко у своїй монографії однією з рис модернізму вважає еротизм. У Франковій прозі він поєднаний з проблемами імморалізму. Справжнім еротичним (точніше, панеротичним) флером оповита новела "Неначе сон". Свекруха не осуджує молоду невістку за перелюб, а, навпаки, виправдовує її, бо ж молода жінка, охоплена жагою любовної пристрасті (про це свідчить хоча б її пісня), не може вгамувати її з мужем-"нездарою" (саме так називає "баба" свого сина), і тому має право на побачення з Нестором.

У цьому творі еротика замаскована: проблема сексуальної несумісності подружжя прочитується підтекстом. А от у повісті "Великий шум" І.Франко відверто демонструє сцену пошлюбної ночі. Зрештою, письменник використовує тут схожий прийом - про свої жахливі еротичні переживання доведена до відчаю Женя розповідає у листі до батька, який і стає суддею її учинку (про це вже йшлося вище). Еротизм у повісті має виразне сексопатологічне забарвлення.

Я.Поліщук у своїй монографії веде мову про характерний для доби модернізму погляд на історію. Засадничим тут є положення про те, що людське пізнання повинно спиратися не на раціональну модель, не на логіку думки, як класичний реалізм XIX ст., а насамперед на емоцію й інтуїцію, які й респектувалися філософією та естетикою модерну. Звідси походить спокуса ревізувати історію, відкривши у ній новий евристичний потенціал, новий простір пізнання й переоцінки вартостей, запропонувати замість загальновідомої історії факту іншу парадигму - т. зв. історію душі, більш правосильну у своїй претензії на істинність. Саме такий підхід до історії характерний для оповідання І.Франка "Хмельницький і ворожбит", новели "Різуни", поеми "Мойсей". Увага не стільки до факту в історії, скільки до суб'єкта, в якому персоніфікується історичний процес (Хмельницький, Мойсей); універсально-синтетичне сприйняття часу, яке мало охопити дійсність, пам'ять, мрію, візію, сон, ритуал, настрій у їх самоцінності; полеміка з традиційними поглядами на історію, культивування містичного виміру подій минулого; інтерес до таємничо-містичних боків минувшини, а відтак творення її альтернативних концепцій, - все це вводить названі твори до шкали модерністської поетики. Творчості І. Франка зламу століть притаманний інтерес до ірреального, фантастичного, трансцендентного. Слід зауважити, що використання сновидінь, візій, потяг до потойбічного самі по собі ще не є ознакою поетики модернізму. Такі художні засоби літературі відомі чи не з найдавніших часів. Однак для модернізму характерне моделювання ірреального (трансцендентного) світу не як паралельного до справжньої реальності, а власне як самодостатнього, єдиного у своїй суті. Різницю між моделями ірреального у модерністській та реалістичній естетиках вдало простежує П. Ляшкевич, зазначаючи, що форма сну в модернізмі не є традиційним літературним прийомом, як, наприклад, у Т.Шевченка ("На панщині пшеницю жала...") чи самого І.Франка ("Каменярі"). "Сон як літературний прийом і сон як підсвідомий психічний рефлекс - друга категорія мається на увазі. Поет не переказує сну, а згадує, занурюючись у його нелогічний світ способом інтроспекції. У цьому світі відбуваються алогічні події, неможливі у світі реальному, обмеженому фізичними законами. Підсвідомість пише сни лише мовою символів" Дослідник, зокрема, відзначає поезію "У сні зайшов я в дивную долину..." (зб. "Semper tiro") як "символічну картину".

Справді, світ таких Франкових поезій, як "У сні зайшов я в дивную долину...", "Поете, тям, на шляху життьовому...", "Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє...", "Ти знов літаєш надо мною, галко..." ("Semper tiro"), "Ніч. Довкола тихо, мертво...", "Над великою рікою...", "Безсилля, ах, яка страшная мука!..", "Коли часом в важкій задумі..." ("Із днів журби") позначений саме такою естетикою: світ сновидіння, візії, галюцинації подано тут без причинно-наслідкового зв'язку зі світом реальним.

Сюжет поеми "Похорон" твориться не на логічному, а власне на асоціативному зв'язку між образами та епізодами. Причому ці асоціації виявляються тут такі химерні, які можливі лише у видінні чи сні. Синестезія образів, використання принципу audition coloree, містика, гротескність ситуацій - усе це, на нашу думку, ставить поему 1.Франка у ряд модерністських творів.

Звернення до акцентуйованих постатей. Звісно, до образів такого штибу звертався й Франко-немодерніст (шизофренік Готліб, "Борислав сміється", дегенерат Бовдур, "На дні", божевільний Прокіп, "Панталаха", епілептик Баран, "Перехресні стежки"). Однак при змалюванні цих постатей письменник звертався до позитивістської методології, висліджуючи їх походження, формування, причини акцентуйованості. Із цілком іншим підходом зустрічаємося в оповіданні "Син Остапа", в центрі якого - поведінка божевільного. Тут генний фонд персонажа, його соціальний статус, причини божевілля залишаються поза лаштунками сюжету. Власне, не це цікавить тепер Франка, а насамперед, нюанси настрою божевільного, різкий перепад амплітуди його емоційних станів. Використання засобів імпресіоністської поетики, а, отже, відмова од деміургізму автора, від його остаточних присудів та вироків також характерна для для І.Франка на межі століть ("Під оборогом", "Дріада", "Неначе сон", "Терен у нозі", інші твори). Така викладова стратегія призводить до витворення нового наративу, зокрема техніки "потоку свідомості" (яку, втім, письменник експлуатував ще в 70-х роках), літературно-писемного викладу. І тут новаторські пошуки І.Франка відбувалися в руслі естетики модернізму. Так, одне з найвищих досягнень письменника у цій царині - новела "Сойчине крило" - постає саме завдяки літературно-писемній нарації, зокрема через схрещення таких її форм, як щоденник і лист. Дражливі епізоди з "Великого шуму" також пов'язані з формою епістолярію.

Творення нового наративу веде за собою пошук нових форм комунікації між персонажами, зокрема нового діалогу. Так, діалог-ритуал ("Хмельницький і ворожбит") є органічним наслідком модерного осмислення історії етносу; діалог із глибоким підтекстом ("Великий шум"), діалог із очудненням речі ("Різуни") - випливає з проблем імморалізму.

5. І. Я. Франко – великий лірик

   1. Мотиви лірики

Поетична творчість І.Франка — видатне явище в українській літературі. Вона вражає як обширом та глибиною зображення життя й душі народу, так і своєю високою ідейністю та художньою досконалістю. Простотою і глибиною своєї поезії Франко був найближчий до Шевченка. Як і великий Кобзар, Каменяр говорив саму правду. «В пісні те лише живе, що життя дало», — проголосив письменник на початку своєї літературної діяльності, і його поетичне слово стало виразником громадсько-політичних ідеалів демократичної інтелігенції, зброєю у боротьбі за інтереси трудового народу, своєрідним щоденником життя великого поета.

Найвизначнішою у поетичній спадщині Франка є збірка «З вершин і низин». Вона поклала початок новому етапу в розвитку української літератури. З великою поетичною силою в нових історичних умовах у ній зазвучали революційні, патріотичні і викривальні мотиви, започатковані Тарасом Шевченком. У збірку «З вершин і низин» поет вклав весь жар свого гарячого серця, усю свою пристрасну любов до рідного народу. Ідейне багатство збірки відбиває духовне багатство нашого народу, який устами Франка сказав про себе вагоме слово: і про горє-біду, і про гнів-клекіт, і про надію-сподівання. На сторінках збірки ніби сам народ заговорив про своє нестерпне життя під гнітом експлуататорів, розкрив тайники своєї невичерпної сили й енергії, сміливо став на боротьбу з гнобительським ладом, сповнений віри у неминучу перемогу над ворогом.

Головний герой лірики І.Франка — незламний борець-революціонер. Згадаймо його вірші «Гримить», «Гімн», «На суді», «»Каменярі. Особливо захоплюють своєю могутньою силою рядки з його «Каменярів»:

Отак ми всі йдемо, в одну громаду скуті

Святою думкою, а молоти в руках.

Нехай прокляті ми і світом позабуті

Ми ломимо скалу, рівняєм правді пути,

І щастя всіх прийде по наших аж кістках.

Девізом цих борців-революціонерів, яких вивів І.Франко у поезії, як і самого поета, були знамениті рядки з його вірша: «Лиш боротись — значить жить…» Мотиви викриття тогочасного ладу прозвучали у збірці « З вершин і низин», яка піднесла українську політичну лірику на новий, вищий щабель Книга відзначається різноманітністю жанрів, високою художньою майстерністю, глибокою народністю, багатством ритміки, інтонацій і мелодики.

Славетний Іван Франко також великий майстер інтимної лірики. Збірка «Зів’яле листя» своєю красою, глибоким почуттям і сердечністю належить до найкращих зразків світової поезії. Збірка вразила мене великою внутрішньою силою ліричного чуття, багатством змісту, мінливістю настроїв і тонкою грою емоцій.

"Кожна пісня моя – віку мого день", – писав про свою поезію Іван Франко. Велична ї прекрасна її музика ось уже півтора століття лунає для людей. Поетичним гімном борцю за волю народу гримить вона, веснянками чарує нам слух і будить нас до життя, п'яним, терпким і гірким присмаком зів'ялого листя тривожить душу, складними мелодіями роздумів про митця, поезію, прекрасне і вічне торкається розуму.

"З вершин і низин" - так називається поетична збірка, яка поставила його ім'я поруч з іменем великого Шевченка.

У своєму поступі до свободи поет створив широкі, монументальні образи борців за волю. Вони знайшли своє подальше філософське і узагальнююче осмислення в поемі "Мойсей". Поема ця присвячена глибинним роздумам про долю народу, про роль у суспільстві пророка, про поезію, прекрасне.

І. Франка звинувачували в занепадницьких настроях, в тому, що в піснях його звучать біль, жаль і туга. Поет відстоює свою поезію, утверджуючи, що основними настроями його були й будуть "надія, воля, мужність, чуття".

Та серед цих сильних за своїм звучанням віршів є дивна перлина, що хвилює своєю красою і музикою. Це збірка "Зів'яле листя", лірика глибоких особистих почуттів, пристрасного кохання. Краса природи, народної пісні, людських почуттів... Це прекрасна сторінка творчості І. Я. Франка.

2. Патріотична та громадянська лірика І. Франка

Поетична спадщина Івана Франка досить різноманітна і за своїми темами, і за формами. Поезія була для нього вираженням громадсько-політичних ідеалів, зброєю боротьби проти експлуататорів, щоденником, який відображав роздуми поета про долю рідного народу. Своє життєве кредо Франко висловив у передмові до збірки «Із літ моєї молодості»: «...скрізь і завжди у мене була одна провідна думка — служити інтересам мого рідного народу та загальнолюдським поступовим, гуманним ідеям».

Іван Франко був відданим патріотом своєї землі, інтереси народу були для нього понад усе. Бачачи навкруги неправду та неволю, поет створює чудові зразки патріотичної та громадянської лірики.

Поезія Франка надихала на боротьбу, закликала до бою, вселяла віру в перемогу. Поет завжди думав про свій народ, про його майбутнє.

Народнопісенні традиції розвинув Франко у циклі «Веснянки». Прихід весни, перемога її над морозами і сніговіями збіглися із довгожданими суспільними змінами. Вірш «Гримить!» — провісник неминучих суспільних змін, що прийдуть разом із "пробудженням природи. У повітрі вже чується запах грози, яка є символом перемоги над зимовим холодом. Остання строфа поезії є закликом до бою за щастя і волю.

Гримить! Благодатна пора наступає,

Природу розкішная дрож пронимає,

Жде спрагла земля плодотворної зливи,

І вітер над нею гуляє бурхливий,

І з заходу темная хмара летить —

Гримить!

Образи хмар і грому тут набирають суспільно-алегоричного змісту. Це провісники революційної бурі, що принесе народові очікувану благодатну пору, оновить людське життя.

Про свій кровний зв'язок із народом І. Франко пише у вірші «Земле моя, всеплодющая мати». Нестерпно боляче було дивитися йому на знедолених, темних, безправних людей, не вистачало сил у нерівній боротьбі. Тому він звертається до матінки-землі із синівським проханням:

Земле моя, всеплодющая мати,

Сили, що в твоїй живе глибині,

Краплю, щоб в бою сильніше стояти,

Дай і мені!

Пророчим словом поета-патріота є цикл поезій «Україна» із збірки «З вершин і низин», до якого увійшли вірші «Моя любов», «Не пора», «Розвивайся ти, високий дубе», «Ляхам». Ці поезії пройняті ідеєю боротьби за національні та загальнолюдські ідеали. Вони закликають рвати кайдани соціального й національного гноблення.

Патріотичні вірші цього циклу забороняла царська цензура. Понад півстоліття не друкувалися вони і за радянських часів. Вірш «Не пора» закликає співвітчизників не бути слугами російських царів і польського панства.

Не пора, не пора, не пора

Москалеві й ляхові служить

В основі змісту кожної строфи вірша — розуміння патріотизму, два протилежні погляди на історію України.

Для лицемірного пана «сідоглавого» історія України — це історія панування князів та гетьманів, для поета-революціонера Франка — це історія страждання рідного народу, його боротьби за кращу долю.

І. Я. Франко був твердо переконаний, що кожна людина мусить виконувати свій громадянський обов'язок. І громадянська поезія митця — це своєрідний звіт ліричного героя перед суспільством і власним сумлінням, це заклик народу до боротьби за своє щастя й волю.

3. Інтимна лірика

   1. Джерело інтимної лірики Івана Франка

Зіркою незрівнянної яскравості сяє на небосхилі української національної культури ім'я Івана Франка.

Світ його поезії сучасний автор Петро Скунць назвав "Країна Франкіана". Це чарівний край ніжності й мудрості, мужності й звитяги, чесності й гідності, високої духовності й щирості, кохання і вірності...

Жовкне сонце. Не журись, кохана,

Що береться осінню чоло.

Є така країна - Франкіана,

Де зів'яле листя ожило...

У Франка воно дійсно ожило, це зів'яле листя. І "листочок кожен, ніби птах, полетів над синіми снігами, несучи кохання по світах". Країна Франкової поезії надзвичайно образна, дивовижно глибока й мудра.

Час не владний над його лірикою. Міняються політики, відходять у небуття суспільні перевороти, зростають нові покоління, а його вірші зігрівають нас все таким же життєдайним теплом, як і півтора сторіччя тому.

Жодного не залишать байдужими шедеври інтимної лірики поета, що входять в "ліричну драму" - збірку "Зів'яле листя". "Ліриком високої проби" назвав І. Франка Михайло Коцюбинський, відзначивши при ЦЬОМУ, що його вірші охоплюють "широку гаму чувства і розуміння душі людської".

З якого ж джерела, з якої бездонної криниці черпав Франко натхнення? Одвічне й прекрасне почуття любові оспіване поетом так чисто, цнотливо, що аналогії з народопісенною творчістю виникають самі по собі, адже саме фольклорні джерела дають наснагу справжнім великим митцям.

Любов до народної творчості була однією з найбільших пристрастей Франка. Великий* Каменяр добре розумів, що наймудрішим учителем був, є і залишається народ з його високою мораллю, неперевершеним оптимізмом, тонким розумінням прекрасного.

Змалку, вслухаючись у мамині пісні, малий Іван відчував на собі їхній дивовижний вплив: вони могли розчулити, примусити замислитись над важливими життєвими проблемами, розрадити душу:

Тямлю як нині: малим ще хлопчиною

В мамині пісні заслухувавсь я.

Пісні ті стали красою єдиною

Бідного мого, тяжкого життя,

У "Зів'ялому листі поет розкриває перед нами чарівний дивосвіт ідей та образів, що корінням своїм сягають у фольклор. З болем вчитуємося в рядки вірша "Червона калино, чого в лузі гнешся?" і уявляємо молоду гарну дівчину, віддану за нелюба, який позбавив її радощів життя. "Червоні ягідки схиляє додолу" калина, а нам здається, що то слізки котяться по дівочому личку. Не має сили калинонька "вгору пнутися", до сонця, до світла, бо той дуб її "отінив, як хмара". Як часто в народних піснях про гірку жіночу долю шумить-плаче тополенька серед поля, зітхає яворина, бідкається горобина, жаліється біла берізка, сумує верба, купаючи довгі коси-віти в річковій воді...

Давно вже як народна сприймається пісня "Ой ти, дівчино, з горіха зерня" на музику композитора Кос-Анатольського. Улюблений в народі образ дівчини - ясної зорі виростає у Франковій поезії до символу гордої чарівниці, чиї очі "запалюють серце пожаром", чиї устонька - "тиха молитва", а "слово остре, як бритва". Але така вже любов; ліричний герой, задивившись в тії очі, що "темніші ночі", не хоче вже й сонця, ладен загубити душу, зранити її на "колючому терні" дівочого серденька. Вічна пісня кохання, вічна мелодія страждань! "Ти мої радощі, ти моє горе" - збентежено вигукує герой, добровільно спалюючи себе на гарячому вогнищі пристрасті.

Франко майстерно поєднує власні художні знахідки з традиційною системою образів народної поетики. Стежечка, що веде до щастя, інколи приводить до відчаю:

Отсе тая стежечка,

Де. дівчина йшла,

Що з мойого серденька

Щастя унесла.

Ось туди пішла вона

Та й гуляючи,

З іншим своїм любчиком

Розмовляючи...

Доля повінчала Франкову лірику з фольклором, і цей шлюб дав нам дивовижні за своєю красою і художнім оздобленням твори, які роблять нас духовно багатими і безмірно закоханими в життя.

2. Жінки в житті та інтимній ліриці Івана Франка

Любов великих людей - завжди леген­да. Згадаймо дантівську Беатріче, петрарківську Лауру, шопенівську Жорж Санд, пушкінську Наталію Гончарову. З цього ряду — тичининська Лідія Папарук, друге Я Юрія Яновського Тамара Жевченко, вірна дружина Олеся Гончара Валентина Данилівна. Стали легендами Лесина найбільша любов Сергій Мержинський і головна героїня Франкового "Зів'яло­го листя" Ольга Рошкевич.

Про особисте життя видатних людей треба говорити дуже делікатно й обережно. Бо це та сфера життя людини, яка часто не піддається логіці.

Чи винен Франко, що втратив Ольгу Рошкевич? Чи хотів злого, коли вирішив поєднати своє життя з Ольгою Хоружинською вже не з любові, а з глибокої поваги до неї?

"Тричі мені являлася любов, - зізна­ється поет тричі в руці від раю ключ держала", і тричі поет утрачав надію на щастя. Нерозділені кохан­ня залишали по собі "невтишиму тоску", засипали зів'ялим листям сподівання: "Замерзли в серці мрії" молодечі ілюзії криниця пересохла".

У листі до   Агаталгела Кримського від 8 серпня 1898 року Франко писав: «Майже всі писання пливуть з особистих імпульсів... усі вони напоєні, так сказати, кров'ю мого серця, моїми особистими враженнями і інтересами, усі вони... є частками моєї біографії... Значний вплив на моє життя, а, значить, також  на мою літературу мали зносити мої з жіноцтвом. Ще в гімназії я влюбився був у дочку одного руського попа, Ольгу Рошкевич».

Це була найбільша і взаємна любов у Івановому та Ольжиному  житті.

Ольга Рошкевич була освіченою. Вона переклада­ла Золя і  Гонкурів, роман Ланської "Обрусителі", оповідан­ня шведської письменниці Марії-Софії Шварц "Сімнадцяті і двадцять перші уродини". Збира­ла весільні пісні (збірка "Наша любов тривала 10 літ"), працюва­ла у виданнях Франка, стежила за розвитком жіночого руху, була причетною до відкриття у Станіславі (тепер Івано-Франківську) жіночої гімназії. Франко присвятив їй свою першу збірку "Баляди і розкази".

«Скінчивши 7-й клас гімназії, я перш раз пустився під час вакації в дальню мандрівку. Перший раз не поїхав додому пасти худобу та допомагати при зборі сіна і збіжжя. Я поїхав залізницею до Стрия... зайшов до Лолина. Ця маленька мандрівка дала мені пізнати трохи більше світу і людей, ніж я знав досі...».

То був 1874 рік. Від цього часу Франко залишить своє серце в Лолині... Сюди, в Лолин, незабаром полинуть його листи Ользі.

"Певне, покажусь Вам, може, нудним, нетовариським, потайним, але судіть самі: я не отримав майже жодного виховання, не зазнав жодної повної любові та дбайливого відношення батьків, - чужий і самітній між чужими людьми, так і виріс. Я не мав жодного товариства, окрім книг. Світ був мені незнайомий, велика школа товариства зачинена. Коли я познайомився з Вашим братом, відкрився широкий світ перед моїми очима, стало ясніше переді мною... Ось я побачив Вас.."

Він ділиться  з  нею кожною новиною, кожним своїм успіхом і розчаруванням, кожним літе­ратурним задумом. Вони мріяли одружитися. Для себе готували пода­рунок: збірку весільних пісень з Лолина, які збирала Ольга. Збірці судилося вийти тоді, коли Іван та Ольга вже були не разом.

Перешкодою до щастя став арешт Фран­ка та його захоплення соціалізмом. Священик Рошкевич, батько нареченої, Іванові цього простити не міг, хоч дуже поважав його, пророчив хлопцеві велике майбутнє.

Ні, Франко здався не відразу. Що з того, що вигнав батько Ольги, що проти їхнього зв'язку весь світ? Ольга ж його кохає! Франко знаходить найрізноманітніші способи, щоб листуватися з Ольгою. То він передає че­рез Ярослава книжку, в якій наколоті букви. Ольга хо­вається від батьків і ночами виписує букви і складає слова від коханого. А то друзі привозять чистий аркуш паперу, який потрібно було потерти цибулиною, щоб проявився текст.

У хату щодня сварки. Мама нарікає на свою долю, що нагородила її такою впертою донькою. Батько сердиться. Він розуміє, що тепер не так легко буде віддати Ольгу заміж.

Ольга, начитавшись роману Чернишевського "Що робити?", надумала фіктивно одружи­тися, щоб вийти з-під опіки батька. Але церковний шлюб з Володимиром Озаркевичем, теж священиком, ніжним, делікатним братом майбутньої української письменниці Наталі Кобринської, був довічним.

Перед одруженням Ольга пише до Франка: "Не кажи, що я за тебе забула! Ти мені ніколи з думки не зійдеш, - що буду робити, про що буду ду­мати, все то буде тісно пов'язане з твоєю роботою, з твоїми думками. Мене не буде ніхто примушувати; бу­ду працювати, оскільки лиш зможу, і буду з того рада".

Франко знав, що так станеться. Знав... але не витримав. Лист Ольги про те, що вона виходить заміж, звалив його з ніг. У нього - крововилив. У відпо­відь на Ольжин лист Франко написав слова, котрі вже стали класич­ними, хрестоматійними, їх наводить кожний біог­раф, коментуючи Фран­кову першу любов.

"Наші шанси не рівні. Ти щас­лива вже тим, що мо­жеш вибрати межи мужчинами чесними і розумними... Але мені нема вибору аніякого: втративши Тебе, я втра­тив надію на любов чес­ної і розумної жінки, а притім такої, котра б могла зв'язати свою долю з моєю..."

Ольга отримує ще один лист від Франка. Чи не тоді з'явилася 4-та і 5-та пісні "Картки любові", хоч датовані вони 1880 роком.

Драма любові Ольги Рошкевич та Іва­на Франка - типова для минулого. Суспільство відки­нуло його від себе, а її посадило біля домашнього во­гнища. Він перелив свій біль у найкращі поезії - вона ж на сім замків закрила своє горе.

Шлюб з Володимиром Озаркевичем Оль­га Рошкевич узяла в Лолині 14 вересня 1879 року. Ні Ольга, ні Франко не знали, чому Озаркевич, син посла, громадського діяча, згодився одружитись на "підупалій в громадській опінії" бідній дочці провінційного свяще­ника. Тільки потім усе стало ясно. Володимир свідомо, нехтуючи своєю кар'єрою, переносячи глузування близьких, протягнув руку колишній Франковій наре­ченій. Протягнув з пошани і поваги до Франка. Він дав можливість Ользі працювати, займатися корисною ро­ботою, перекладати, писати. Його дім завжди був відкритий для друзів Франка в найскрутніші хвилини.

Для Франка протягом усього життя бу­ло священним ім'я Ольги, а колишня наречена до са­мої смерті зберігала Іванові листи, сестрі ж Михайлині заповіла покласти їй у труну листи, з якими не хотіла розлучатися й після смерті і які тепер, звісно, втрачені для читачів. Але осуджувати Ольгу за цей вчинок не можемо: кожна людина має право на своє, особисте, на свою таємницю.

Франко напрочуд точно й тонко подає образ коханої жінки, наче тонким різцем вирізьблює його з граніту. Для змалювання непорочної чистоти Ольги, її високої духовності використовує запозиче­ний з Біблії символ - білу лілію.

Коли чуття в ньому брали гору над хо­лодними роздумами, всі його жіночі образи в чомусь ставали схожими на Ольгу. Франко буде писати про жіночу недолю в галицьких народних піснях, а єством відчуватиме присутність Ольги - то дівчиною, то заміжньою, такою, що запропастила свою долю. Для нього вона буде Анною в "Украденому щасті", етало­ном, до якого рівнятиме всіх інших жінок.

У дні, коли втратив Ольгу, прийшов він у гості до Ольги Білинської. Сів у кутку кімнати й слухав, як у вечірніх сутінках журливо бринять пісні. "Пісеньки "Понад тими гороньками" та "Одна гора високая, а другая низька" полонили були наші душі, - згадує Білинська. - Ми задумалися. Ніхто не ворухнувсь. Франко у сумному настрої дивився на долівку. Швидко встав і, не оглядаю­чись ні на кого, вийшов з хати. Під опущеними повіками не вдержались сльози. Вони покотились по лиці..."

Станіславські друзі Франка постійно згадують одне ім'я - Юзефа Дзвонковська. З їхніх розмов постає образ надзвичайно вродливої, розумної дівчини з досить-таки передовими й оригінальними поглядами. Хлопці не приховують перед Франком, що Юзефа була окрасою їхнього гуртка і що всі вони були закохані в неї. Однак Юзефа нікому не відповідала взаємністю, хоч з усіма була однаково привітна, доб­ра... Може, це від того, гадали вони, що Юзефа "висо­кого походження". А може, вона присвятила себе чо­мусь високому, їм не зрозумілому. Вона таки справж­ня загадка.

Розмови про Юзефу інтригують Франка. Інтригу­ють настільки, що він прагне побачити її. Фелікс Дашинський, друг Івана, пише йому, що такої красуні, як Юзефа, він не бачив. "Перед цією красою потрібно впасти на коліна і молитись, мо­литись. Гляньте, вона ж Дантова Беатріче! О, як би хотілось вічно гладити її шовкове волосся, щоки... обня­ти тільки раз - і вмерти. Подивіться на її стан, на її голубі очі. О, тут, крім всього, можна стати мрійником. Такій королеві можна віддатись душею і тілом, піти за нею край світу, кинутись в огонь або в воду... Це якийсь дия­вол, а не жінка! А чи знаєте, чим притягує? Величезним тактом - тримає людей на поводку - нічим не ділиться і нічого не говорить, і тим доводить людину до шалу. Во­на - суцільне мовчання. Вона, як та стіна, на котрій лю­ди малюють ідеали, - найрізноманітніші взори дівочих чеснот, оскільки зовнішній вигляд не дозволяє закрада­тися жодному сумніву, жодній критиці. Прекрасна мов­чанка. Ангел доброти, розсудку, невинності".

На Франка Юзефа справила сильне вра­ження. Він оцінив її критичний розум, зрозумів, що ця її полуда "польськості" швидко злетить, опаде, а на­верх зрине людина, одне слово, Франко покохав її. Мало того, він вирішує, що після Ольги Рошкевич Юзефа саме та жінка, яка може йти поруч, тобто може бути його дружиною. Між Ольгою та Юзефою було багато спільного - витонченість натури, шляхетність, делікатність, краса, самопожертва наче дублювала од­ну жінку в іншій.

Ще десь на початку 1883 року Франко написав вірш, котрий якнайточніше пояснює його тодішній душевний стан. To був час, коли він усіх, і себе самого, переконував, що рана серця загоїлась, що між ним та Ольгою лишилися тільки ділові стосунки.

Ольга сама просить, щоб він не мучився, щоб поко­хав якусь достойну його любові дівчину. Нехай він ог­лянеться по світу. Світ такий широкий... Вона наперед благословляє його на любов.

Франко сприймає ці слова Ольги як глум. Про яке щастя, про яку любов можна говорити, коли, втративши її, він утратив усяку надію на любов будь-якої жінки? Він знає, що в "теперішніх часах" в питаннях лю­бові потрібно бути практичним. А як із серцем, з по­чуттям? Як бути з ними?

І ось Станіслав, будинок за письмен­ницькою рампою. Юзефа... Десь у вересні-жовтні 1883 року Франко написав, як цього вимагав етикет, листа до матері Юзефи з просьбою "о руку і серце" її дочки. , Антоніна Дзвонковська відповіла Франку: "Прикро відповідати мені на Ваш лист негативно. Відомо пану, що вже саме положення моєї дочки противиться тому... Така коротка знайомість не могла у пана закріпити по­чуття, а те, що Вам здається щастям, при ближчому розгляді не є ним". Відмова Юзефи вразила його. Спо­чатку він думав, що аристократичне походження зава­жає їй поріднитися з ним, тому звинувачує її в цьому...

1886 року Франко пише образок "Не спитавши броду" з сучасного галицького життя. До­слідники творчості письменника запевняють, що в основу твору покладено події, пов'язані зі станіславським колом знайомих Франка, і що за образом Густі Трацької криється не хто-небудь, як сама Юзефа Дзвонковська... "Бліде ніжне личко з буйними золото-жовтими косами, з синіми глибокими очима, з калино­вими губами", "струнка, скромно, навіть дуже просто скроєний одяг". Це приблизний портрет Юзефи. Вона не відповіла взаємністю... Він страждав. Лиш потім довідався про справжню причи­ну, чому так зробила, - і в його поезії зринуть квіти непроминальної любові.

Юзефа була хвора на сухоти. Скоріше чи пізніше хвороба мала звести її в могилу. Тому не мог­ла стати його дружиною. Відмовила, як і всім іншим, хто старався "о її руку". Інші не знали нічого, а Фран­кові вона сказала. Чесно і відверто. Кохання не для неї. Але ж так не можна! Нехай вона не могла його люби­ти, але вбивати любов у собі взагалі - не можна. Вона, Юзефа, не має права відмовитися від любові, бо лише той, хто збагнув силу кохання, здатний глибше зро­зуміти і велич любові до людей. Він бажає їй всього-на-всього... полюбити...

І знову ніби повіяв вітер із майбутнього "Зів'ялого листя". І знову ніби хтось шепнув: "Не надійся нічого..." Саме їй, Юзефі Дзвонковській, присвя­чено ще один вірш із збірки "Зів'яле листя" - "Вона умерла!", в якому автор передає біль утрати і розпач. Її могилу віднайшли зовсім недавно на кладовищі в Івано-Франківську. Звичайнісінька пли­та з пісковику, котру не пошкодував час. Вона понадтріскувалась і поросла мохом. На ній написані да­ти народження і смерті Юзефи Дзвонковської – 1862-1892. Усього 30 років життя...

Коли він сам, Іван Франко, відчув, що дні його лічені, зібрав колись написані про неї поезії і за­хотів видати їх окремою збіркою. Чому? Може, саме тоді до болю зрозумів її, Юзефу. Вона жила серед здорових людей, котрі любились, раділи життю. Вона мусила че­кати смерті й тому не могла стати на його дорозі. Вона зреклася його заради нього. Він учинив би так само...

Жінка, котра була поруч, - Франкова дру­жина Ольга Хоружинська. Родом зі Слобожанщини, з маленького села Борки на Харківщині, де народилася 10 квітня 1864 року у сім'ї титулярного радника.

Саме тоді, коли в Києві перебував Франко (1885 p.), з Харкова приїздить Ольга Хоружинська. Позаду Інсти­тут шляхетних дівчат. Тепер вона - слухачка Вищих жіночих курсів, які зробили зі слобожанської про­вінціалки розвинену й освічену дівчину з демократич­ними поглядами. Ольга була привітна, дотепна і відразу впала в око Франкові. Він їй теж сподобався енергією, розмахом думки, культурою, розумом. Куди до нього ту­тешнім женихам! Та й зовнішність - гарні очі, високий лоб... Ольга своїм товаришкам розповідає, що Франко -людина "передових поглядів", на жінку дивиться, як на товариша і друга, сподвижника в боротьбі. Перед Оль­гою Франко не приховує, що йому такий друг і потрібен. Саме зараз..

У вересні 1885 року Франко написав листа Ользі Хоружинській, в якому запитує: "Що б Ви сказали, якби якийсь-небудь галичанин, приміром я, приступив до Вас з просьбою: будьте моєю дружиною, моєю жінкою?"

Франко не кривить душею: "Я мусив хоч крихітку полюбити Вас". Так, Ольга знає, що він ніколи їй не скаже й не напише того, що колись писав першій Ользі, Рошкевич. Нехай та далека й загублена любов бу­де його зіркою. Нехай! Вона ж буде тою, хто піде з ним поруч, ділитиме з ним кусник черствого хліба, горе, біду, все. Буде його захисницею і прихистком. Зробить те, на що не відважилася ще жодна жінка.

Ольга прийшла до нього в найтяжчі хвилини жит­тя і врятувала.

По-різному говорять про Ольгу. Дехто вважає, що, вихована в буржуазній родині, де все ро­била прислуга, вона не була доброю господинею, не вміла дати ладу хаті й забезпечити своєму чоловікові спокійного життя, не вміла пристосуватися до обме­жених сімейних фінансових ресурсів.

Інші згадують, що "вона була добра, чула до людсько­го горя, але непрактична в житті, не навчена до біди".

Ольга Хоружинська вивчила українську мову, була вірною дружиною, доброю матір'ю (народила Франкові чотирьох дітей), дала гроші на його навчання в аспіран­турі. Допомагала чоловікові в літературній праці, вида­вала заснований ним журнал "Життє і слово", на свій кошт опублікувала книжку Франка "В поті чола" і вдруге збірку "З вершин і низин". Разом з чоловіком збирала казки, легенди, писала статті. Хіба цього замало? Хіба це не свідчення жертовності й любові? Здавалося б, що саме їй і були адресовані любовні гімни. Але...

Дочка Анна через багато років скаже: "Чи ж не вона була вірною помічницею - дружиною батька, чи ж не до­помагала йому в літературній праці? Скільки разів її ім'я містилось у видан­нях, але й безімен­на, вона жила жит­тям тата, була його порадницею".

Чи любив Франко свою дружину, якщо писав, «... одружився з нею "з доктрини", тобто їхній шлюб мав символізувати єдність Західної та Східної Ук­раїни?». Важко сказати. Але годі, звинувачувати Франка в нетолерантності, бо це все-таки був геній, а з геніальни­ми людьми вжитися не так просто. Вони несуть факел свого таланту, часто обпікаючи вогнем не тільки себе, а й найрідніших, зате народові факел не пече, а світить.

Личаківському кладовищі, недалеко від кам’яної брили - скелі, яку розбиває кайлом Каме­няр, видніється скромний маленький надгробок. Листя дерев та кущів спадає на нього блідо-зеленим, блідо-жовтим, червоним і коричневим неквапливим дощем. Міцно пахне листя дуба і бука. Коли сонце хилиться на захід і його промені пробиваються крізь густі крони де­рев, довга тінь од скелі з могили Франка пригортає її могилу. Ольга Хоружинська з ним завжди...

З листа Франка до Агатангела Кримсь­кого: "Фатальне для мене було те, що, вже листуючись з моєю теперішнього жінкою, я здалеку пізнав одну панночку-польку і закохався в неї. От ся любов пере­мучила мене дальших 10 літ".

Ім'я та прізвище цієї панночки Целіна Журовська, пізніше за чоловіком Зигмунтсвська. Народилася в Трускавці, мешкала в Дрогобичі та Львові, де працювала по­штовим службовцем, - там її й побачив Франко. Ім'я Целіна знаходимо в повісті "Маніпулянтка". Пізніше  жіночий образ у "Перехресних стежках", теж навіянний    постаттю Целіни, має ім'я Регіна (цариця). Цариця, королева сонця, мрій і дум поета..  Цей момент тонко відчув Микола Вороний. Він написав два вірші "Пам'яті Івана Франка", перший з яких має назву "Ave, Regina! ("Радуйся, царице!" - це початок релігійного гімну).

Журовська була єдиною з коханих Фран­ка, яка не любила поета, не розуміла його поривань, хо­лодно реагувала на освідчення й вірші і тільки на схилі віку втямила, хто любив і обезсмертив її своєю любов'ю.

До образу Целіни Журовської-Зигмунтовської Франко добирає зовсім інші епітети й символи. Ця жінка була надзвичайно примхливою й гордою і не відповіла на любов поета. Ось чому в його уяві вона "женщина чи звір", "сфінкс".

Байдужість Целіни до Франка була вражаюча. Вона навіть не читала й не мала наміру читати "Зів'яле листя". Для чого? Їй прочитали, запитали, що її найбільше вразило в тій збірці, і вона пре­спокійно відповіла, що з усього їй найбільш сподобав­ся опис квартири в одному вірші, бо подібну квартиру вона мала по вул. Вронських у Львові. І більше нічого. Целіна Зигмунтовська твердила, що Франко буквально її переслідував. Вона йде з роботи, а він - слідом. Вона зупиниться - зупиниться й він. То тривало місяцями. Він, як школяр, боявся промовити до неї й слово, підступити ближче, годинами вистоював перед її вікнами. Панну це смішило і злило водночас.

Коли потім Целіну запитають, чому во­на не відповіла взаємністю Франкові, вона відверто, спокійно, не видумуючи різних причин, відповіла: він їй просто не подобався. Був рудий, а їй імпонували брюнети, особливо брюнети з синіми очима. І прізви­ще не подобалося, не мав солідного становища, грошей і надій на них.

Тим часом Франко страждав. Целіна Зигмунтовська була звичайна приземлена жінка, яка мала свої плани і свої розрахун­ки. Чи винна була в тому, що її обрав за об'єкт свого "невиплаканого серця" Франко? Ні.

Але чому він го­ворив про свою любов до Ольги Рошкевич усім? Гор­дився цією своєю першою світлою любов'ю. Не прихо­вував ні перед ким, чим він зобов'язаний цій жінці... Чому мовчав про Юзефу Дзвонковську і чому так бо­явся вимовити ім'я Целіни? Знайти відповідь можна в "Зів'ялому листі". Ольга Рошкевич, Юзефа Дзвонковська, Целіна Зигмунтовська принесли поетовому серцю щастя і горе, радість і муку. Бо той, хто раз у житті пізнав силу кохання, знає, як міцно переплетені в ньо­му ці почуття.

3. Шедевр інтимної лірики – лірична драма «Зів’яле листя»

Понад сто років шедевр iнтимноï лірики Iвана Франка, його лiрична драма "Зiв'яле листя" бентежить серця читачiв, обпiкає вогнем пристрастей, болем нероздiленого кохання, дарує естетичну насолоду. Коли ïï читаєш, то майже фiзично вiдчуваєш, через якi страждання й випробування пройшов великий Каменяр, що був людиною тонких i багатих почуттiв. I хоч в iсторiю Украïни вiн увiйшов як гордий i непохитний "вiчний революцiонер", Каменяр нового суспiльного ладу, "Зiв'яле листя" пропонує побачити в ньому звичайну людину з ïï любов'ю, сумнiвами, безнадiєю i сподiваннями.

Великий Франко не побоявся видатися слабким, бо вiн - такий самий, як i ми всi. Вiн довiряє читачам найбiльшi таємницi своєï душi, не остерiгаючись осуду. Хiба можна це назвати слабкiстю? Це - ознака духовноï сили, на яку здатен не кожен. Франко нам довiряє, наче найближчим друзям, бо знає: люди смертнi, вiчним є кохання - i щасливе, взаємне, i стражденне, нероздiлене ("Чого являєшся менi у снi...", "Тричi являлася менi любов...", "Хоч ти не будеш квiткою цвiсти...").

Збiрка подiляється на три цикли, або "жмутки", кожен з яких складається з вiршiв - "зiв'ялих листочкiв". Ми розумiємо, що цi "зiв'ялi листочки" - "завмерле кохання" поета, i вражаємося такiй влучнiй алегорiï. Бо як не можна воскресити зiв'ялий лист, так не можна повернути до життя кохання, що вмерло. Чим більше читаєш вiршi збiрки "Зiв'яле листя", тим ближчим ставє лiричний герой драми - людина чуйна, добра, щира i духовно багата. Вiн палко, трепетно кохає, i це кохання окрилює його, додає йому сил боротися i творити. Вiн боляче переживає любов без взаємностi, i це породжує в ньому песимiзм.

Та цей лiричний герой не зовсiм схожий на Франка, бо для поета не характерний розрив з людьми та iндивiдуалiзм, що зустрiчається у деяких поезiях.

Особливо чарiвні вiршi зi збiрки, якi перекликаються з усною народною творчiстю, народними пiснями. Один з таких - "Червона калино, чого в лузi гнешся?", написаний у формi дiалогу з використанням риторичних запитань i вiдповiдей. Щира i вродлива дiвчина, яка символiчно подана у образi калини, покохала молодого парубка (його образ символiзується дубом), що кепкує над дiвчиною-сиротою з гонором бездушного багатiя. Прекрасна душею, калина не боïться грому, не хизується своïм цвiтом, вона лише бажає світлого щастя, яке, на жаль, ïй не судилося:

Я вгору не пнуся, я дубам не пара,

Я дубам не пара;

Та ти ж мене, дубе, отiнив, як хмара,

Отiнив, як хмара.

Iз цим вiршем перекликається лiрична поезiя "Ой ти, дiвчино, з горiха зерня...", в якiй Франко передає всю складнiсть нероздiленого кохання юнака.

Западає в душу лiрична перлина Франкового "Зiв'ялого листя" - "Чого являєшся менi...". Коли читаєш цю щиросердну сповiдь зраненоï душi лiричного героя, згадуються вiдомi сонети Шекспiра, Пушкiна "Я помню чудное мгновенье...". Важко залишитися байдужим, коли торкаєшся глибоких юнацьких переживань, душевного болю безнадiйно закоханого серця. Навiть страждання, що спричинила дiвчина юнаковi, не вбили його кохання, i в кiнцi твору вiн звертається з єдиним проханням: з'являтись до нього хоч уві снi, бо тiльки тодi вiн тимчасово почуває себе щасливим.

Чи не є це проявом найвищого ступеня любовi?. . Франко примушує нас замислитися над суто людськими цiнностями, звернутися до свого внутрiшнього свiту i, як справжнiй друг, дає вiдповiдi на багато питань, що нерiдко ставить життя.

Присвята
Нехай життя — момент
і зложене з моментів,
ми вічність носимо в душі;
нехай життя — борба,
жорстокі, дикі лови,
а в сфері духа є лиш різнородність!

Різні тони, різні фарби,
різні сили і змагання,
мов тисячострунна арфа,—
та всім струнам стрій один,
кождий тон і кождий відтінь —
се момент один, промінчик,—
але в кожному моменті
сяє вічності брильянт.

І. Франко. В плен-ері.

Ольга Рошкевич	ТРІОЛЕТ І ти лукавила зо мною! Ах, ангельські слова твої Були лиш облиском брехні! І ти лукавила зо мноюі І нетямущому мені Затрули серце гризотою Ті ангельські слова твої.. І ти лукавила зо мною! І.Франко. Картка любові. Зібрання творів у 50 т. – К.: Наукова думка, 1976. – Т.1. – С. 86.
Ольга Хоружинська	Спасибі тобі, моє сонечко, за промінчик твій - щире словечко! Як промінчика не здобуть притьмом, слова щирого не купить сріблом, ...тож за дар малий, а безцінний твій. Що, мов цвіт, скрасив шлях осінній мій, за той усміх твій не вдослід журбі спасибі тобі! Спасибі тобі!  І.Франко. Моїй дружині. Твори, т 13 К. 1954, стор. 235
Ольга Білинська	Твої очі, як те море Супокійне, світляне; Серця мого давне горе, Мов пилинка, в них тоне. Твої очі, мов криниця Чиста на перловім дні, А надія, мов зірниця, З них проблискує мені. 16.IV 1883 І.Франко. Перший жмуток. Збірання у 50 т. – К.: Наукова думка, 1976. – Т.2. – С. 126.
Целіна Журавська	Ой ти, дівчино, з горіха зерня, Чом твоє серденько — колюче терня? Чом твої устонька — тиха молитва, А твоє слово остре, як бритва? Чом твої очі сяють тим чаром, Що то запалює серце пожаром? Ох, тії очі темніші ночі, Хто в них задивиться, й сонця не хоче! І чом твій усміх —для мене скрута. Серце бентежить, ях буря люта? Об ти, дівчино, ясная зоре! Ти мої радощі, ти моє горе! Тебе видаючи, любити мушу, Тебе кохаючи, загублю душу. І.Франко. Зібрання творів у 50 т. – К.: Наукова думка, 1976. – Т.2. – С. 141-142.
Юзефа Дзвонковська	Більше враження зробила на мене знайомість з одною полькою Юзефою Дзвонковською. Я хотів женитися з нею... Фатальне для мене було те, що, вже листуючись з моєю теперішньою жінкою, я здалеку пізнав одну панночку-польку і закохався в неї. Оця любов перемучила мене дальших 10 літ. Отак по-франківському скрупульозно все підсумовано. Дослідникам залишилося тільки одне — повірити у цю схему і чемно не виходити поза її межі. Лист до Кримського 26 серпня 1898 року.

4. І. Франко і його сонети

Якщо про слов'янську літературу в попередні епохи європейці майже нічого не знали, то в XIX— XX ст. вона сягнула своїх вершин. У польській літературі — А. Міцкевич, а в російській — О. Пушкін стали широко відомими в Європі уже в XIX столітті.

На жаль, цього не можна сказати про українську літературу, яка перебувала під забороною.

Видатним українським сонетярем XIX ст. став Іван Франко, великий ерудит і працелюб, могутній художник світового значення. Володіючи шістнадцятьма мовами, він знайомився зі світовою культурою в оригіналах і добре знав Данте, Петрарку, Спенсера, Шекспіра, Міцкевича. Зачарований красою жанру, його здатністю стисло, яскраво викладати важливі думки, він не тільки переклав українською мовою деякі класичні сонети, а й плідно трудився на цій ниві.

Іван Франко не вніс суттєвих композиційних змін у жанр, але за силою ліричного пристрасного почуття і філософського узагальнення він був справжнім новатором, і його можна поставити поряд з європейськими творцями сонета, а за розмаїттям тематики він навіть перевершує їх. До сонета Іван Франко звертався протягом усього життя, починаючи з гімназичних 70-х pp. XIX ст. Так, до збірки «Сонетів»(«Вольні сонети», «Тюремні сонети») увійшли твори, написані з 1873 до 80-х років. Сонетні форми зустрічаємо і пізніше — в 90-х pp. Визначальною рисою франківських сонетів є їх безперечний зв'язок з політичною боротьбою передових кіл суспільства, яка розгорталася в Галичині. Дуже влучно цю особливість підкреслив Дмитро Павличко: «Галактика творів Івана Франка народилася з пилинки вогню. На вигляд звичайна окалина.., а насправді незбагненна клітина божественного пломеня, «правдива іскра Прометея» залетіла з батькового ковадла ще в дитяче серце поета, вибухнула вулканами любові до праці, до правди, до свободи, заполонили його безмежну душу, обертаючи її в безліч світил, які ще й нині ростуть, роз'ятрюються, рухаються врозліт, розширюють свої національні й світові орбіти... В природі Франкового дару живе планетарна невситимість пізнання і творення». Саме так, як і інші жанри поета, сонети палахкотіли «вулканами любові до праці, до правди, до свободи». Ніхто з поетів до Франка не приділяв такої уваги темі праці, як він, і в сонетах ця тема звучить теж:

Лиш в праці мужа вироблявсь сила,

Лиш праця світ таким, як є, створила,

Лиш в праці варто і для праці жить.

«Вольні сонети», X

Труд у розумінні Франка — єдине, що здатне творити і вдосконалювати людську душу, рятувати її від іржавіння, вселяючи в неї весняні, живі пориви, давати їм життєву снагу, почуття гідності й правди.

Творчість і творче натхнення — це внутрішнє благо людини: тільки творчість здатна на якийсь час перенести людину від бруду життя «на вершину ясної надії і віри у завтрашній день»(Д. Павличко):
...пісня та з джерел таємних ллєсь сльозою,

щоб серце наше чистим жаром запалити.

«Вольні сонети», IV

Свої роздуми про силу поетичного слова Іван Франко виразив у сонеті 3-ому «Котляревський»:

Так Котляревський у щасливий час

Вкраїнським словом розпочав співати, —

І спів той виглядав на жарт не раз,

Та був у нім завдаток сил багатий,

І огник, ним засвічений, не згас,

А розгорівсь, щоб всіх нас огрівати.

Зазначаючи в сонеті XVII, що в німецькій літературі сонет перетворився в меч («в меч перекували»), поет закликає ті мечі «перекувати на плуг, обліг будущини орати, //На серп, щоб жито жать, життя основу, //На вили, чистить стайню Авгійову». Мета поезії — надихати людей на творення, на труд, який дає «життю основу».

У спадщині Івана Франка значне місце займає і любовний сонет. Тут слід зауважити, що ліричний герой його поезій не підноситься до небес; складність духовного життя, спроба розібратися в собі виявляє не тільки високий дух, але й те, що заважає поетові. Тут такий максималізм в оцінці героя, який вражає своєю відкритістю і правдою! Нічого подібного у світовому сонеті до цього часу не зустрічалося:

Ні, не любив на світі я нікого,

Так як живому слід живих любить,

Щоб, не зрікаючись себе самого,

Ввійти в другого душу, переймить

Його думки, його бажання жить,

Не думавши добро творить із того,

І так, незамітно зовсім для нього,

Вести його, де інша ціль манить.

Відразу бути паном і слугою.

Зректись себе і буть самим собою —

Отак любить ніколи я не вмів.

Чи самолюбства в мні земного стало,

Чи творчих сил земних було замало?

Чи шлях життя мене фальшиво вів?

XV, «Вольні сонети»

Страждання від нерозділеного кохання знайшли відображення у Франкових сонетах «За що, красавице, я так тебе люблю» і «Не раз у сні являєшся мені»(«Зів'яле листя. Перший жмуток» IV і XV сонети). Драма людського серця розкрита психологічно вмотивовано і художньо настільки досконало, що ще багато поколінь із трепетом читатимуть сповнені болем рядки, отримуючи високу насолоду від мистецтва слова, знаходитимуть точки дотику власних переживань із переживаннями ліричного героя.

Щоб підтвердити думку про тематичне розмаїття Франкових сонетів, визначимо тему кожного з «Вольних сонетів»:

• особливості сонета (форма і зміст) — І сонет;

• призначення мистецтва (II);

• сила пісні як втілення народного творчого духу (III);

• право сили і сила права — осмислення буття (IV);

• таємниці жіночого серця (VI);

• про боротьбу народу за правду (VII);

• тема вірності своїм ідеалам (VIII);

• «Лиш в праці варто для праці жити»(IX);

• поет і світ, що його оточує, в розумінні правди й розуму (X);

• краса людська, краса мистецька: тема вічності й нетлінності мистецтва (XI);

• високе призначення людини (XII);

• «розумних діл пора почать» (XIII, XIV);

• любовні сонети (XV, XVI);

• національні особливості сонета.

І, нарешті, чому сонети названі «Вольними»? Назва багатозначна і глибока: сонети написані на волі; в них звучить думка про волю, про боротьбу за свободу; сонети скомпоновані так, що, здається, поет не задумувався над їх взаємозв'язком, тобто розмістив вільно. Але це на перший погляд: думки про творчість, красу, кохання, боротьбу, сенс життя — все те, без чого неможливе гідне існування людини, надають циклу «Вольні сонети» цілісності і гармонійної закінченості.

З «Вольними сонетами» тісно пов'язані «Тюремні сонети». «Їх основна думка — необхідність наполегливої боротьби і самопожертви в ім'я ствердження життя, облаштованого для здійснення високих ідеалів і людського щастя. Тема розвивається логічно (знову пригадується Бехер з його утвердженням діалектики сонета!), різноманітні інтонації — іронія, скептицизм, розчарування, любов, ненависть, зневіра і т. ін. — не тільки не заважають відчувати єдність «Тюремних сонетів», а навіть підсилюють їх.
Оригінальною особливістю циклів є їх змістовна об'єднаність, коли наступний сонет є продовженням попереднього: 29, ЗО, 31, 45. Композиція глибоко продумана: це поема про мислячу, мужню і духовно багату особистість, яка в нелюдських умовах чинить опір насиллю і закликає до боротьби за волю, за «світ правди і розуму», за «зворот від особистих мук і розкошей до ограниченої, але тривкої і твердої праці для суспільності»(Франко), — тобто для загального добра.

«Тюремні сонети» починаються з зображення «дому плачу, і смутку, і зітхання», де «стережуть основ, але основу Усіх основ людського серця мову, і волю, й мислі зневажають, як дрантя»(І). З гіркою іронією, яка переростає в сатиру, а потім у гнів, Франко малює «ключників і дозорців», «звірів», що нищать людську гідність, знущаються над людьми, катують їх:
Ви продали себе в кати й на муки,

За 300 гульденів річної плати

Готові з друга шкуру драти,

Як лиш він тут попадесь вам у руки.

З якою гіркотою, іронією звучать слова:

Дід входить. Хліб приніс. З порога

На піл покинув і попхнув ногою —

І я почув, що є вдасть надо мною.

(«Тюремні сонети», XX)

Так, «Тюремні сонети» — це політична лірика високої духовної напруги, якої не знала європейська сонетна форма. Як уже зазначалося вище, в середину цілісного циклу «Сонети» включаються групи сюжетно пов'язаних сонетів. Цей композиційний прийом зустрічається вперше саме у Івана Франка. Група несе повне сюжетне, психологічне, ідейне навантаження: XXIX — XXXI сонети — це сон героя, що привидівся йому у в'язниці. Сон — це широко відомий прийом у літературі (Данте, Шевченко, Чернишевський та ін.). Кожний художник застосовує його з певною метою: зобразити майбутнє, подати сатиричну картину життя сучасного суспільства, намалювати алегорію, яка має багатозначне навантаження (Данте). Алегоричну картину змальовує й Іван Франко.

Уві сні в'язневі з'являються дві жінки і вручають йому квітку соняшника як символ любові і колючу гілку терену — символ ненависті. Почуття любові — ненависті широко відомі з російської літератури («Люблю отчизну я, но странною любовью». М. Лермонтов). У тому світі, який оточує в'язня, не можна «громадити» тільки «любов до людей», в ньому багато зла.

«Не в серці людськім зло! А зла основа —

Се глупота й тота міцна будова,

Що здвигнена людьми і їх же губить.

Се зло й тобі пожре до кості тіло,

Щоб ти зненавидів його і бивсь з ним сміло.

Хто з злом не боресь, той людей не любить!»

І в'язень враз «радість вчув і люту муку». Для боротьби за правду це почуття необхідне. І далі — знову група сонетів XXXIX — XLIII «Криваві сни» як продовження попередньої картини. Але тепер мов рій топляться привиди кроваві:

Страшні злочинці і святі герої,

І рани їх я бачу, мов наяві...

Зло і добро, злочинці і святі вимагають від поета «частину пісні за важке кохання». І поет-в'язень, в серці якого є місце для любові і ненависті, створює ці пісні, де герої вміють іти на самопожертву в ім'я високих ідеалів: Христос, Джордано Бруно, Кампанелла:

І з стогоном глухим, несвітським, в мурах

Тюремних віє щось, мов легіт в полю:

«Се муки й кров за світло, поступ, волю!»

А ось Даміян, що вчинив замах на Людовика, за що піддають його нелюдським тортурам:

«В іспанських чоботях ламали ноги,

На сірковім вогні палали руку,

Горючими кліщами тіло рвали,

І олово та сірку в свіжі рани

Лили, і кіньми рвали, й чвертували!

Цілу годину я вмирав, тирани!

Посивів з болю!»І було се вчора,

В Парижі славнім, в вік Руссо й Вольтера.

А потім Гонта, «а далі сотні, тисячі проходять кривавих тіней». Сучасники звинувачують поета в жорстокості: «Пропав же час тортур і мук таких, Спіть, не тривожте наших серць м'яких!»Ні, «час мук» не минув: Пестель, Каракозов, муки каторжні Достоєвського і Тараса — це майже сучасність:
«Хіба різки ще не свистять у вас?

Цілими селами в тюрму не гонять?»

Сонет закінчується закликом до боротьби:

«Ми, жертви, вас звемо з могили:

Не м'якніть без часу! Гартуйте сили!

Гоніте звіра, бийте, рвіть зубами!»

Закінчуються «Тюремні сонети» звертанням до Австрії, тюрми народів, чітко визначається, чому треба «гартувати сили»:

Лиш гадь і слизь росте й міцніє в тобі,

Свобідний дух або тікати мусить,

Або живцем вмирає в твоїм гробі.

Заключний сонет «Епілог» — це звертання до «русько-українських сонетярів» ширше використовувати форму сонета — чотирнадцять рядків, оскільки сонет може стати грізною формою боротьби. Що й підтвердив Іван Франко своїми сонетами. «Дух, що тіло рве до бою», дух любові і справедливості, знання й громадянської самопожертви, віри в майбутнє — цей Франківський каменярський дух — головний лейтмотив «Сонетів». Він наповнив сонети Каменяра такою силою мужності і відваги, такою безкомпромісною жадобою боротьби за свободу людини, що це піднесло сонети українського поета на висоту кращих європейських зразків цього жанру і поставило ім'я І. Франка в один ряд з А.Міцкевичем, з його «Любовними» і «Кримськими сонетами».

5. Співзвучність поезії Франка з народнопісенною

творчістю

Постать Івана Франка в історії української літератури — це постать велетня духу, речника народних дум і прагнень. Живий неперервний зв'язок з народними коренями надав його творчості ту художню правдивість, що наснажує справжню, серцем писану поезію.

Поетична спадщина Івана Франка співзвучна з народнопісенною творчістю. Він відчував і вдало використовував у своїх віршах пісенну образність, опрацьовував жанрове розмаїття фольклорного скарбу, чудову ритмомелодику українських пісень.

У циклі «Веснянки» ми знаходимо органічні для народного світобачення образи та мотиви. Прокидається природа, на весняне поле виходить орач, спрагла земля чекає на добрий засів:

Доля грядки капле,

Красу садить, розум сіє.

(«Ой що в полі за димове?..»)

Поетична уява Франка гармонійно поєднує власні художні знахідки з традиційною образною системою, втіленою в народних піснях («місяць-князь», «ясне личенько», «дівчина-пахучая квітка», «дівчина-зірничка», «сльози-роси», «рум’яніє личко»). Нерідко знаходимо у Франковій поезії своєрідно опрацьовані і наповнені новим змістом народні паралелізми:

Развивайся ти, високий дубе,

Весна красна буде!

Розпадуться пута віковії,

Прокинуться люди!

(«Розвивайся ти, високий дубе...», із циклу «Україна»).

Характерні для його творчості і народнопісенні протиставлення. Наприклад, у вірші «Жіноче серце! Чи ти лід студений...» із циклу «Сонети» поет запитує, чим є загадкове жіноче серце — льодом студеним чи цвітом весни?

Але найяскравіше простежується зв'язок з народними піснями в ліричній драмі Франка «Зів'яле листя». Цілі строфи дихають цим пісенним чаром:

Неси ж мене, коню, по чистому полю,

Як вихор, що тутка гуляє,

Ачень, утечу я від лютого болю,

Що серце моє розриває.

(«Безмежнеє поле в сніжному завою...»)

Поетичне багатство фольклорних традицій нашого народу найповніше втілилося у «Другому жмутку» «Зів'ялого листя». Тут натрапляємо на дивовижно майстерні фольклорні стилізації: «Зелений явір, зелений явір...», «Ой ти, дівчино, з горіха зерня...», «Червона калино, чого в лузі гнешся?», «Ой ти, дубочку кучерявий...», «Ой жалю мій, жалю...». Про органічну спорідненість цих віршів з пісенною народною творчістю переконливо свідчить те, що деякі з них справді стали народними піснями.

А про пісню «Як почуєш вночі край свойого вікна», складену на вірш Франка, мало хто знає як про твір літературного походження, настільки близька вона до народного духу. Свідченням цього є існування великої кількості варіантів текстів та музики, основою для яких став вірш І. Франка. Безпосередність переживань, яскрава образність та на диво гармонійна ритмомелодика — найперша запорука успіху цієї поезії в народному сприйманні:

Як почуєш вночі край свойого вікна,

Що щось плаче і хлипає важко,

Не тривожся зовсім, не збавляй собі сна.

Не дивися в той бік, моя пташко!

Се не та сирота, що без мами блука,

Не голодний жебрак, моя зірко;

Се розпука моя, невтишима тоска,

Се любов моя плаче так гірко

(«Як почуєш колись...»)

Поетична творчість Івана Франка позначена тією майстерністю, яку формує тонке відчуття рідного слова та засвоєння багатовікового народнопісенного досвіду, який є тим безцінним скарбом, що його Франко шанував понад усе:

Криниця та з живою, чистою водою —

То творчий дух народу, а хоч в сум повитий,

Співа до серця серцем, мовою живою.

Як початок криниці нам на все закритий,

Так пісня та з джерел таємних ллєсь сльозою,

Щоб серце наше чистим жаром запалити!

(«Народна пісня», із циклу «Сонети»)

II

«Пісня і праця — великі дві сили»

І. Франко

У народі кажуть: добрий початок — половина справи. Наочним потвердженням цієї істини можуть служити «початки» творчості багатьох письменників-класиків, їхні «першовірші» (за назвою однойменної антології), де нерідко задававсь камертон на усе подальше життя. Творчий шлях Івана Франка починався сонетом «Народна пісня»:

Криниця та з чудовими струями —

То люду мого дух, що, хоч у сум повитий,

Співа до серця серцем і словами.

Франко одразу ж не лише відчув, але й почув пісенне звучання духу свого народу. У дитинстві йому часто співала мати, а вже гімназистом ходив українськими селами, визбируючи в нотатник фольклорні перлини (найповніше їх зібрання вийшло друком у вигляді книги «Народні пісні у записах Івана Франка»). Вивчав ті перлини розумом, полишивши нам глибокі дослідження: «Студії над українськими народними піснями», «Жіноча недоля в руських піснях народних» та ін.; а головне — прилучався до них серцем, виводячи з їхнього духу власну поезію і вважаючи цей дух «божеським». Декларації з «юних днів, днів весни» реалізувались у художній практиці майстра упродовж всього творчого шляху.

Достатньо кількох шедеврів: «Не забудь, не забудь...», «Ой ти, дівчино, з горіха зерня...», «Червоно калино, чого в лузі гнешся?» — аби навіч переконатися в органічній співзвучності поезії І. Франка з народними піснями. Адже всі ці твори одразу ж самі стали ними. Покладені на музику композиторами М. Лисенком, А. Кос-Анатольським, Б. Яновським, вони виконуються не лише з концертної сцени, але й живуть у народі, побутують у час буднів, промовляють до серця у пору свят. їхня ритмомелодика дуже легко виспівується, а простота і влучність художніх засобів дуже часто вводить в оману виконавців, котрі не надто сумлінно вивчали у школі рідне письменство. Людям здається, що у цих пісень «немає автора», що вони — із тієї ж безіменної скарбниці народної творчості, що й інші їх улюблені твори. Ось — найвища відзнака!

Можна довго милуватися епітетами й порівняннями, почерпнутими з фольклорного джерела й водночас вистражданими особисто («з горіха зерня», «колюче терня», «устонька — тиха молитва», «грому з блакиту»), але ще цікавішим, аніж формальний, видається аспект змістовий.

Загальновідома пісня «Час рікою пливе» починається з вірша Б. Лепкого. Зустріч двох людей, що колись кохали одне одного, «за Лепким», уривається на тихім зітханні. Чоловік і жінка розходяться, погодившись зі своєю розлукою. Та народові цього, виявляється, замало! У варіанті пісні, що виконується на весіллях, після Лепкого вступає Франко («Як почуєш вночі біля свого вікна...»). Закохані в нього «так просто» не розійдуться. Драматизм, небувала напруга внутрішнього зворушення — ці риси виявляються такими ж необхідними для повнокровного звучання народної пісні, як і ностальгія, ніжність, тонкий ліризм...

Але й цим не вичерпується глибина «співпраці» І. Франка з духом народної творчості. Він умів не лише писати поезію, але й писати «з поезії». Шедевр Франкової драматургії— «Украдене щастя»— вивівся зі співанки-хроніки «Пісня про шандаря». Ціла п'єса — з одної пісні!

Народними ставали також громадські вірші Франка: «Не пора...» — гімн духу нації, «Розвивайся, ти високий дубе...», «Вічний революціонер». Вони виконувались тоді, коли народ усвідомлював себе Народом!

Франкова поезія не просто співзвучна з народною піснею. Вона сама є народною піснею. Адже її творець — «син народа, що вгору йде», «вигоду-ваний твердим мужицьким хлібом» геній, що возніс до світових вершин дух свого народу, що виховував його Народом. І виховує далі...

6. Проза І. Франка

   1. Мала проза Івана Франка

Сучасні гуманітарні науки, серед них і літературознавство, кінець ХІХ — початок ХХ століття майже одностайно визнають епохою переходу від однієї філософсько-естетичної парадигми до іншої. На зміну раціоналістично-життєподібній, позначеній впливом позитивізму літературі попередніх часів приходить література модерністська з її ірраціоналізмом, метафізичністю, культом підсвідомого, метафоричністю, символікою тощо. Домінуючою тенденцією в мистецтві стає художнє осмислення екзистенції як сутності людини і світу, актуалізується проблема взаємодії людини й вищих сил (Бога, Абсолюту, Долі і т. ін.). Помітно збагачується арсенал художніх засобів, оновлюється жанрова структура літературних творів. В українській літературі ці процеси пов’язують, насамперед, з іменами М. Вороного, Г. Хоткевича, М. Яцкова, В. Стефаника, О. Кобилянської, молодомузівців та деяких інших представників молодшого (на той час) літературного покоління. Однак, зрозуміло, що зміна філософсько-естетичних засад творчості не була й не могла бути одномоментною.

Цей процес тривав доволі довгий час, охопивши ледве чи не всю першу половину ХХ ст. З другого боку, його початки в Європі фіксуються набагато раніше дев’ятисотих років. Але переломним моментом у формуванні нових філософсько-художніх принципів дійсно стала межа століть, і пов’язано це з діяльністю не тільки літературної молоді. Виразні ознаки трансформації знаходимо саме в цей період і у творчості митців широковідомих і визнаних, вони нерідко найочевидніше втілювали у своїй художній практиці саме явище переходу, бо безпосередньо демонстрували зміни у власних принципах естетичного освоєння буття порівняно з попередньою епохою. Серед цих митців чи не на перше місце слід поставити Івана Франка. Новаторство творчих пошуків І. Франка в царині художнього слова — факт незаперечний. Причому це стосується практично всіх літературних родів і жанрів, в яких працював письменник.

Проте, як здається, з особливою яскравістю характерні для перехідної художньої парадигми риси у творчості І. Франка виявилися у жанрах малої прози. Вітчизняне літературознавство, насамперед завдяки глибоким дослідженням І. Денисюка , а також його молодших колег і численних учнів, багато зробило для вивчення специфіки новел та оповідань І. Франка і з’ясування новаторства його малої прози. Свого часу І. Денисюк чимало писав про „науковий реалізм” І. Франка, справедливо уточнюючи, що йдеться про „...реалізм нової формації, а в прозі — нової стильової стадії”. Останні зауваження надзвичайно важливі, оскільки фактично фіксують приналежність письменника до нової, порівняно з класичним реалізмом, художньої системи. У пізніших дослідженнях І. Денисюк іде ще далі, відзначаючи появу в новелах І. Франка елементів сюрреалізму, посилення розуміння мистецтва як гри .

Спостереження, здійснені І. Денисюком, відкривають багатообіцяючу перспективу осмислення творчості І. Франка, зокрема його малої прози, в контексті тих змін, що свідчать про безпосередню участь письменника в самому формуванні філософсько-художніх принципів перехідної культурної епохи. Разом із тим, ситуація не така проста, як видається на перший погляд. Адже мала проза І. Франка маніфестує одночасне „співіснування” у творах митця як модерних, новаторських рис, так і рис, притаманних попередньому етапові розвитку літератури. У І. Франка є чимало прозових творів початку дев’ятисотих років (серед них і новел та оповідань), де переважають традиційні побутові замальовки, елементи нарисистики, раціонально й життєподібно вибудовані сюжети тощо. Особливо це стосується автобіографічних творів. Водночас, в інших його текстах („Син Остапа”. „Терен у нозі”, „Як Юра Шикманюк брів Черемош”, „Неначе сон”) проявилися беззаперечні тенденції, характерні для літератури ХХ сторіччя: умовність, символічність, наявність підтекстів, ті самі елементи „сюрреалізму і розуміння літератури як гри”, на які вказував І. Денисюк. Але при всьому тому ці, останні, новели та оповідання не можуть бути беззастережно віднесені до, так би мовити, „чистого модернізму”. Слід говорити про певну амбівалентність Франкових підходів до творення художньої моделі світу, що, зрештою, і властиве митцям перехідних епох. Спробуємо довести цю тезу на прикладі новели „Терен у нозі” та оповідання „Як Юра Шикманюк брів Черемош”. Вони належать до початку ХХ сторіччя (обидва твори українською мовою вперше надруковані 1906 року), в основу обох текстів покладено матеріал з гуцульського життя, в них присутні етнографічні деталі і, головне, — в них художньо виявлено Франкове розуміння взаємовідносин людини і світу.

Уже в сюжетній структурі творів відчувається ускладнене поєднання різних за своєю змістовою суттю принципів. І в новелі, і в оповіданні сюжет носить дворівневий характер: маємо родієву (дієгезисну), або „видиму” частину і частину параболічну, нібито підтекстову, але зрештою, „розшифровану” письменником. В оповіданні розповідь про те, як літній гуцул, Юра Шикманюк, вирішив убити свого кривдника, шинкаря Мошка, який обманом заволодів його землею і майном, і як через випадково спійману велику рибу Юра зрештою відмовляється від здійснення задуманого, становить собою дієгезисну сюжетну лінію. Діалог же двох ангелів, Білого й Чорного, чиї рішення насправді й виконує Юра, — це параболічна, сказати б ірраціональна, частина сюжету. У „Терні у нозі” «видима» сюжетна канва — оповідь про кілька передсмертних днів теж старого гуцула, Миколи Кучеранюка, у молодості — найгіршого забіяки, чиєю жертвою у бійці став парубок - односелець. Микола оповідає давню пригоду: свого часу, одразу після смерті побитого ним парубка, він став свідком загибелі невідомого хлопця. Той потонув у нього на очах, зсунувшись з дараби, яку

Микола з товаришем сплавляли вниз Черемошем. Відчуття провини за не врятовану ним людину переслідує героя все життя, і жодна спроба позбутися цього душевного тягаря не має успіху. Метафізична ж сюжетна лінія пов’язана спочатку з певною неясністю для читача наріжного пункту оповіді: чи насправді відбулася подія з потонулим хлопцем, чи це тільки плід фантазії гуцула, а чи наслідок втручання потойбічних сил, а потім — з притчею про тернову колючку в нозі, яку розповідає сусід і ровесник Миколи, Юра. Багато років тому колючка врятувала його від смерті, затримавши на стежці до Черемоша, і він не потрапив під вал повені, як інші діти. Цю подію оповідач сприймає як Божий промисел. Таким чином, уже в сюжеті цих творів І. Франка присутні характерні для модерністських підходів міфологізація, символічнність, умовність. Але парадокс полягає в тому, що на відміну від „розвиненого” модернізму, який фокусується на неявних, підтекстових значеннях сюжетних ходів, спонукаючи читача до самостійних пошуків сенсу зображеного, І. Франко не залишає реципієнта наодинці зі змальованими подіями, а в різні способи допомагає йому розібратися у значенні перипетій, розтлумачує підтекстові натяки. У новелі „Терен у нозі” сусід головного героя, старий Юра, за допомогою власної історії про щасливий порятунок від смерті пояснює Миколі (а насправді, передусім, читачеві) сутність пережитих ним подій і відчуттів: „Отсе, як ти оповідав нам свій гріх, раптово набігла мені на тямку отся дитяча пригода з терном у нозі. Адже й ти так само безтямно летів на свою загибель. А Бог не хотів тобі дати загинути. <...> То він і тобі вбив такий терен у сумління, що ти мусив почувати його шпичання весь свій вік. <...> Се не був ніякий хлопчище, що втопився там коло Ясенова і якого ніхто не бачив, ніхто не знав. Твоє власне сумління вичарувало тобі ту примару, щоб дати тобі спасенного штурканця. <...> Се ти не бачив, як там, на Черемоші, втопився якийсь бідний, невідомий хлопчище, — се ти бачив таку осторогу для своєї душі”. Зрозумівши, нарешті, причину своїх душевних мук, просвітлений Микола помирає: „Його лице роз’яснилося і виглядало, як образ спокою і задоволення. Видно, й душа його перед смертю знайшла здавна пожаданий мир”. Такий фінал „знімає” таємничість сюжету і переводить закінчення новели у морально-філософський, навіть відверто дидактичний план.

Дуже близьку до щойно описаної ситуацію маємо й у фіналі оповідання про Юру Шикманюка.

Білий і Чорний ангели, які з’являються у другій і третій частинах оповідання і діалогом між якими закінчується твір, — умовні, типово модерністські персонажі. Вони виконують роль своєрідних резонерів, символізуючи вічну боротьбу добра і зла. Проте сутність їхнього діалогу не вписується в систему притаманного модернізму песимістичного бачення перспектив u1090 такого двобою. Текст І. Франка свідчить про те, що письменник не приймає тези про абсолютну неможливість протистояти злу, яка дедалі більше починає поширюватися в середовищі адептів нової філософсько-естетичної системи. Хоча закінчення оповідання (в модерністській, „ангельській” лінії) дещо „відкритіше”, ніж у „Терні у нозі”, і не таке однозначне, все ж таки відчувається прагнення письменника акцентувати увагу передусім на можливості й необхідності перемоги добра. Підбиття підсумків боротьби за людські душі (Юри Шикманюка і Мошки Галапаса) завершується ніби впевненістю кожного з ангелів у своїй перемозі, проте останнє слово залишається все-таки за Білим ангелом: „Що ж, роби, як знаєш і як мусиш! Поборемось!”. Оце останнє слово оповідання — „поборемось” — визначає й стратегію автора, демонструючи його світорозуміння. Воно підкреслює оптимістичну віру в перемогу добра, яка властива швидше просвітницькому чи романтичному світовідчуттю. Про цю ж віру, зрештою, свідчить і „щаслива” розв’язка життєподібної дієгезисної частини сюжету оповідання: Юра відмовляється від жахливого рішення і рятує своє сумління від тавра вбивці, а Мошко повертає йому незаконно відібране майно.

Отже, поєднання на рівні сюжетної структури ознак, що належать до різних художніх систем, — об’єктивна властивість цих Франкових текстів. У чому ж причина такої амбівалентності?

Висловимо припущення, що відповідь на це питання лежить в оцінці І. Франком ролі і завдання літератури. Йдеться про ставлення до такого поняття, як катарсис. Як відомо, відмова від катарсису стала однією з найбільш характерних рис модерністського бачення мистецтва. І. Франко, безперечно, розумів перспективність багатьох новітніх принципів художнього письма, можливість значного посилення емоційного впливу на читача за допомогою міфологізованих образів і сюжетних ходів, символіки чи умовності. Однак безкатарсисного мистецтва, ґрунтованого насамперед на прагненні шокувати читача, використовуючи для цього всі можливі естетичні і навіть позаестетичні засоби, письменник, судячи з усього, не приймав. На відміну від модерністів (як сучасників, так і пізніших) І. Франко не відмовляється від катарсису в його Аристотелевому значенні — як очищаючої й просвітлюючої дії мистецтва на людську особистість. Якщо модерністи наполягали на виключній ролі художника, його здатності, немов Бог, одним своїм словом переробити світ, причому переважно у власній уяві, то І. Франко сподівався на можливість реального впливу мистецтва на людину. Він уважав мистецтво, літературу зокрема, дієвою силою, здатною виконувати роль проводиря і вчителя суспільства. Саме тому у фіналах і новели, і оповідання присутні елементи моралізаторства, бажання пояснити „складні місця” і філософський зміст викладених подій. Такий підхід властивий швидше домодерністській літературі.

Сказане зовсім не означає, що І. Франко лише механічно поєднував у своїх творах риси різних художніх систем і не намагався привнести в літературу нову філософсько-естетичну якість. Він, безперечно, мав художню свідомість людини перехідної епохи, притаманне такій людині світобачення і світорозуміння. І якщо деякі структурні, зокрема сюжетні, особливості новели „Терен у нозі” й оповідання „Як Юра Шикманюк брів Черемош” амбівалентні за своїми принципами, то аналіз головних складових художнього світу цих творів, — концепції людини і концепції світу — свідчить про принципово новаторський характер Франкового художнього мислення. А, власне, саме концепція людини і концепція світу є головними складовими будь-якої філософсько-естетичної парадигми. Насамперед в обох текстах І. Франка слід відзначити характерне для перехідної епохи усвідомлення „екзистенції” як сутності людини і світу. Герої обох творів письменника перебувають у стані духовної кризи, вони переживають внутрішню драму і поставлені в жорстку ситуацію вибору, наслідки якого можуть виявитися для них фатальними. Юра Шикманюк спочатку вирішує відплатити своєму кривднику смертю, розуміючи, що тим самим нівечить власне життя, прирікає свою душу на вічну муку. У „Терні у нозі” Микола Кучеранюк уже карається страшними муками сумління за бездумне нехтування чужим життям. Його вибір, можливо, ще складніший, ніж вибір Юри. Якщо останньому суспільство визначить кару, і герой, хоча й заспокоює себе думками про праведність свого вчинку, готовий прийняти її як невідворотність, то Микола мусить усвідомити свою гріховність. І поки герой не зробить цього, він, як Вічний жид, приречений на земне безсмертя, яке стає для нього справжнім пеклом. Таким чином, домінуючою тезою Франкової концепції людини є теза про відповідальність людини за свої вчинки, необхідність приймати рішення і сплачувати „по векселях” за кожну свою дію і кожне своє слово. Художнє осмислення екзистенціальної сутності людини неможливе без глибокого проникнення в психологію героїв, їхній внутрішній світ. У цьому розумінні тексти І. Франка становлять собою взірці психологізму, майстерного й переконливого занурення в душевні переживання персонажів. Характерно, що для головних героїв обох творів властиві саме екзистенціальні переживання: відчуття тривоги, нудьги, самотності, закинутості в світі. „Йому не лишилося нічого на світі, і він не бачить перед собою ніякої мети життя”; „...коли вмерла стара, все якось урвалося, мов з батога тріснув. Юра почував себе одиноким і безутішним у своїй малій хатині. Всюди йому чогось не ставало, з кождого кута зівала на нього пустка, кожда найменша річ у хаті й на обійсті „давала йому пуду!”. Це — психічний стан Юри Шикманюка. А ось як змальовано стан Миколи напередодні вирішальної розповіді сусіда про „терен у нозі”: „...його неспокій збільшався раз у раз. Не їв майже нічого, лише десь-колись випивав склянку теплого молока. Його тіло вихуділо, його волосся за тих кілька день побіліло, як сніг, а в очах тліли якісь несамовиті огники. Спати не міг ані вдень, ані вночі, а як інколи вночі сон його зломить, то зараз починає стогнати і хлипати і прокидається, весь облитий потом тривоги. Він не молився. Не розмовляв ні з ким, не цікавився нічим і обертався поміж своїми дітьми і внуками, як чужий”. Історія життя самого Миколи теж подається на тлі постійної фіксації психологічної напруги персонажа. Адже кара, яка випала на його долю за гріхи молодості, — внутрішня, душевна (показово, що ні фізично, ні матеріально герой не страждає). Смерть хлопця у водах Черемоша, свідком якої став Микола, не просто переслідує його як кошмарне видиво, вона обумовлює його екзистенціальну людську сутність, формуючи психологічно нестабільну особистість: „Німий і непорушний, весь продроглий від холодної тривоги, стояв я на краю дараби і впирав очі в каламутну воду...”; „Холодний піт покрив усе моє тіло, морозна пропасниця била і телепала мене, я дзвонив зубами і не мав відваги нікому прохожому глянути просто в очі” ; „І мені все здавалося, що я один із таких <...>, що не можуть жити без вічної передсмертної тривоги” . Такі й подібні характеристики є визначальними в психологічному портреті героя. Досліджуючи екзистенціальну сутність людини, І. Франко неминуче опиняється перед типовою для перехідних епох проблемою взаємодії людини й Абсолюту. Прикметно, що саме в аналізованих творах письменник наближається до її принципового розв’язання. В основі взаємодії людини й Абсолюту, переконує нас І. Франко, лежить знову ж таки відповідальність людини за свої вчинки.

І Микола з „Терну у нозі”, і Юра Шикманюк та Мошко Галапас із оповідання „Як Юра Шикманюк брів Черемош” кожен по-своєму і кожен за своє мають тримати відповідь перед Богом. Очевидно також, що ступінь відповідальності (оцінка вчиненого) вимірюється відповідністю чи не відповідністю скоєного моральним критеріям людського співжиття, так, як це розуміється більшістю світових релігій. Письменник свідомо загострює ситуацію, влаштувавши своїм героям перевірку на дотримання однієї з десяти Господніх заповідей — „Не убий”. Таке загострення дозволяє йому з максимальною силою дослідити феномен „порушення закону” і катастрофічні наслідки привласнення людиною Божого права карати й милувати, визначати межі життя і смерті. Певно, саме через це провідним мотивом обох творів став мотив смерті. Особливо наочно він представлений у новелі „Терен у нозі”. Уже перше речення новели задає відповідні мотивні координати: „Старий хорий Микола Кучеранюк дожидав смерті” . Але поки що йдеться про смерть природну, яка усвідомлюється як невідворотне й закономірне явище. Саме тому цю вістку „досить спокійно” сприйняли Миколині сини, та й сам він, передчуваючи неминуче, по-житейському мудро розмірковує: „Я вмру, хіба ж то яке диво? <...> Чи хочете, щоб я жив вічно?” а на пропозицію покликати лікаря розважливо заявляє: „І що може лікар порадити на смерть? Чи лікарі самі не вмирають?” . Проте розмірений і тисячоліттями усталений плин людського існування раптом дає збій: Микола страждає і мучиться, але ніяк не може померти. Так мотив смерті набуває в новелі нових обертонів: смерть як полегшення, як звільнення від мук. Але чому Бог не дає такого звільнення Миколі? І тут письменник переходить до головного морального імперативу, закладеного у творі: порушення заповіді „не убий” — найтяжчий гріх. Микола мусить усвідомити це, перш, ніж його душа відійде в інший світ. Убивство парубка-односельця в шинку, яке скоїв Микола, — ось наступна маніфестація мотиву смерті в новелі. Саме ця насильницька смерть - убивство стає тим рубежем, від якого починається Боже покарання. Воно поки що не усвідомлюється героєм до кінця, але грізність його очевидна: так виникає ще одне, третє за ліком оприявлення мотиву смерті, цього разу в ірраціонально-метафоричній формі. Микола стає свідком загибелі хлопця, який тоне в Черемоші, зсунувшись з керованої Миколою дараби. Хлопець цей — явний посланець якихось потойбічних, можливо, навіть інфернальних сил. Його руки — неприродно білі, в момент загибелі „якийсь дивний, холодний і злорадісний усміх заграв по лиці хлопця” , а всі спроби Миколи з’ясувати, чи не пропав десь у навколишніх селах і містечках подібний до баченого ним хлопчина, завершуються невдачею. Від цього моменту починаються душевні страждання Миколи, особливо посилюючись тоді, коли герой знову чинить ганебні, гріховні речі. Не даремно ж потоплений хлопець сниться Миколі в ніч після того, як у сварці він б’є топірцем у голову свою жінку, а потім знову з’являється у сні після смерті дружини. Мотив смерті, таким чином, постійно модифікуючись і повторюючись, стає зрештою лейтмотивом новели. Демонструє це й фінал твору, в якому зустрічаємося з випадковою смертю (діти, які купалися в річці, й не зауважили надходження повені) і з порятунком від смерті (Юра, який через шпичак у нозі не встиг разом з однолітками стрибнути в річку). І лише тоді, коли

Микола нарешті розуміє причину й джерело своїх страждань, мотив смерті з’являється в новелі востаннє. Це смерть-полегшення, коли відпущена і прощена Богом душа справді знаходить „пожаданий мир”. Випробування смертю (наміром убити) проходить і Юра з оповідання „Як Юра Шикманюк брів Черемош”. Мотив смерті тут також постає в кількох модифікаційних варіантах: спочатку як відсунута в минуле природна смерть дружини героя, потім як очікувана смерть-убивство, коли Юра готується реалізувати свій намір, і нарешті, — як реальна смерть ще одного Мошкового годованця, старого Олекси Пилип’юка. Важливо, що всі ці танатологічні пуанти не просто рухають сюжет твору, вони зумовлюють втручання Вищої сили в перебіг подій. Боротьба добра і зла, полем якої стала Юрина душа, завершується своєрідним компромісом між символами цієї боротьби — Білим і Чорним ангелами, хоча, як уже зазначалося, надії на перемогу добра все-таки більше. Щоправда, зображена ситуація перетворює головного героя оповідання на пасивного виконавця заздалегідь визначеної вищими силами ролі, створює ефект фаталістичної приреченості людини. Але з другого боку, це якраз і дозволяє висловити припущення щодо пріоритету, який у взаємовідносинах людини й Абсолюту І. Франко надавав останньому. У цілому ж художня концепція світобудови, якою вона постає із аналізованих творів І. Франка, містить визнання того, що, по-перше, через зміну людини існує можливість зміни світу на краще; по-друге, світ і життя в ньому — це арена безперервної боротьби добра зі злом і перемога добра можлива в принципі; і, нарешті, по-третє, саме Бог є натхненником цих змін і цієї перемоги, отже, без Бога світ був би недосконалим, більше того, він був би антилюдяним. Безперечно, елемент певного моралізаторства присутній у цій концепції. Але відстоювання високої моральності засобами художнього слова — важлива властивість творчості тодішньої світової мистецької еліти (можна згадати тут хоча б пізнього Л. Толстого). Так що свої відповіді на болючі питання „що таке людина” і „в якому світі їй жити” І. Франко давав в умовах посилення філософських і релігійних пошуків у тогочасній світовій інтелектуальній думці, до чільних представників якої належав і сам. І новела „Терен у нозі”, і оповідання „Як Юра Шикманюк брів Черемош” є добрим матеріалом для спостережень над деякими іншими показовими для літератури перехідного періоду ознаками Франкової прози: міфологізацією, символічністю, інтертекстуальністю тощо. Деякі з цих рис уже помічені й проаналізовані дослідниками, як от символічність образу Черемоша, який постає не лише дійовою особою обох творів, але й умовним рубежем, у водах якого перероджується Юра Шикманюк, відмовляючись від убивства Мошка (і терен мук сумління в душі Миколи Кучеранюка Бог залишає саме на Черемоші). Інші аспекти художнього світу цих творів ще чекають на свій розгляд. Цікавим було б прослідкувати деякі інтертекстуальні особливості досліджуваних текстів, наприклад, зв’язок „Терну у нозі” з ранньохристиянською легендою про Агасфера, як і зв’язок оповідання про Юру Шикманюка з традицією світової філософської літератури з Гетевським „Фаустом” включно, не кажучи вже про сучасний І. Франкові модерністський західноєвропейський і російський контекст.

Усе зазначене вище свідчить про те, що творчість І. Франка, особливо його мала проза 1900-х років, у цілому перебувала в полі тяжіння закономірного процесу переходу від однієї художньої парадигми, яка визначала особливості літератури ХІХ ст., до іншої — нової, модерністської у своїй основі. І. Франко справді жив і працював на межі епох, і в його текстах з усією наочністю відбилися характерні властивості перехідного періоду, коли у творчості митців і навіть в окремо взятому творі поєднувалися ознаки різних філософсько-художніх систем. Очевидно також, що за масштабами своєї діяльності і за силою впливу на сучасників І. Франко сам був цілою перехідною епохою в нашій літературі. Його метою було вивести українську культуру на загальноєвропейські й загальносвітові обрії. У цьому геніальний художник завжди залишався послідовним і вірним собі.

2. Трагічна доля підгірного селянства у творах Івана Франка

Темі трагічної долі підгірського селянина Іван Якович присвятив в основному прозові твори, які літературні критики називають енциклопедією життя українського народу. Велич цієї енциклопедії народного життя стане ще помітнішою, коли ми прочитаємо найчисленніші томи-книги про робітничий клас Галичини, які за місцем дії прийнято називати «бориславським циклом». «Бориславському циклу» І. Франко віддав кращі роки, повноту енергії й емоцій свого життя. Найкращими серед творів цього циклу є "Boa constrictor", «Борислав сміється», оповідання «Ріпник», «Задля празника», «Вівчар», «На роботі» тощо. На бориславську тему письменник написав також ще 3 віршованих твори і 5 статей. У творах цього циклу реалістично зображена пролетаризація галицького селянства, жах визиску і жах побуту робітників нафтових промислів, капіталістичну конкуренцію і моральну деградацію буржуазної сім’ї, боротьбу робітничого класу проти експлуататорів. Розглянемо як ілюстративний матеріал оповідання «Добрий заробок». Мізерний клаптик землі, який діставався селянину, не міг прогодувати його. Тому селянин побічно займався іншою роботою. Бідний чоловік Панько, головний герой оповідання, щоб не померти з голоду, в’яже мітовки, а потім, кинувши їх на плечі, несе до міста. Це людина доброї вдачі, працьовита, а живе в справжніх злиднях. Вся сила його пішла на багатих. Він має не так багато років, а вже схожий на діда. Панько — довірлива людина, тому коли панок назвав себе постачальником Цісарських крамниць, повірив у його слова чистосердечно: розкрив панові таємницю, секрети свого виробництва. Замовлення панка він виконує з великою радістю. Але за працьовитість заплачено знущанням. Хоч Панько і дав себе обдурити, проте це не принижує його в наших очах, а підносить: все трапилось внаслідок його довірливості, чистоти його помислів. Сам чесний і щирий, він не розуміє, як можна дати слово і не дотримати мого, замовити товар і не купити його. Понад тисячу днів і ночей він з жінкою ховається від панів, «мов від татар», аж поки-таки не продали на «літирації» хатину — їх єдину власність. Панько залишився ні з чим. Франко співчутливо говорить про повне розорення і пролетаризацію села. Як у маленькій краплині води віддзеркалюється велике сонце, так і в цьому поодинокому випадку відбилась ціла епоха з життя галицького селянства. Панько і є ота крапля, так співчутливо і любовно зображена Франком, співцем нашого народу. Дехто з літературних критиків намагався представити Франка «посереднім співцем» горя народного, утішителем принижених і скривджених. Письменник рішуче відкинув нав’язану йому роль, бо не мерзоту життя, а красу його, наполегливе прагнення трудящих до світлого майбутнього намагався показати він. В основі кожного його образка, начерку, оповідання лежав особисто спостережений факт чи документ. Він нічого не вигадував і не нав’язував. Трагічним було життя — трагічними з елементами оптимізму були його твори. Іван Якович Франко написав велику кількість прозових творів, у тому числі понад 100 оповідань. Найбільше оповідання з життя галицького селянства, яке він добре знав, бо сам з нього вийшов і не поривав з ним зв’язків до кінця свого життя. «Як син селянина, — говорив він, — вигодуваний твердим мужицьким хлібом, я почував себе до обов’язку віддати працю свого життя тому простому народові». Письменник реалістично відобразив важке становище галицького селянства до і після реформи, яка була проведена в інтересах експлуататорів. Мізерні клаптики землі, викуплені у поміщиків, не могли прогодувати сім’ї. А дуже багато родин взагалі не мали землі, бо поміщики забрали найкращі землі й пасовища. Частина йшла до міста. А роботи всім не вистачало. Тисячі селян були змушені покидати рідний край і шукати кращої долі за океаном. А ті, що залишалися, гнули у багатіїв спину за кусень хліба, щоб не померти з голоду. Оповідання «Добрий заробок» змальовує життя такої спролетаризованої сім’ї. Розповідь ведеться від імені першої особи — діда Панька. Дуже бідує родина його: «Ґрунту немає й крихітки, всього-на-всього одна хатина, та й то стара. А тут жінка, діточок двоє, коби здорові». Рятуючись від голоду, Панько віддає своїх синів-підлітків у пастухи до хазяїв за їжу і одежину сяку-таку, жінка пряде. Він носить «мітовки» продавати, але може заробити тільки по три-чотири крейцери за мітлу. А ще панові треба платити за пруття. Дід Панько себе називає бідним халупником. Він увесь вік працює в поті чола, а живе у справжніх злиднях. Уся сила його пішла на багатих, тому він передчасно постарів, ось чому його, ще не старого, звуть «дідом». «Дід» ще тому, що погано одягнений, неголений, від роботи зігнутий. Дідом його зробила дійсність того часу. Для показу тяжкої праці героїв Франко широко звертається до метафор: «Кипить робота», «з нас цюрком поти ллються», «ледве дихаємо, а йдемо, аж очі з голови лізуть». Письменник використовує найрізноманітніші порівняння, що показують, з яким старанням бідняки взялися виконувати «замовлення для доброго заробітку», щоб було чим платити податки: «Зараз того ж тижня прихопилися обоє, як до гарячого борщу». Це порівняння вжито неспроста. Для таких злидарів, як Панько, гарячий борщ був рідкісною їжею. А їли таке: «бульба, та борщ, часом деякі крупи та й хлібець, який лучиться: житній то житній, а ячмінний або вівсяний, то й за те Богу дяку вати». Вручаючи Панькові податковий квиток, війт говорить: «велено поставити тобі отсю п’явку». Дійсно, то була для бідняка кривава п’явка, адже він не може платити по п’ятнадцять ринських щороку. За його хату, продану з торгу, ледве цю суму дали. Вістря сатири письменник спрямував проти експлуататорів. Гумором підсилює трагізм діда Панька, який відмовився сплатити податок, через те, що втратив хату: «А видите, таки я вас іздурив! Хіба я вам не казав, що голого не обідреш?». Зубожіле селянство було беззахисним в умовах тодішнього ладу. У повісті «Борислав сміється» І. Я. Франко теж подає картину нужденного життя селян. Бенедьо Синиця, ідучи до Борислава, бачить у селах: «люди сумні та чорні, мов земля. Не чути звичайних недільних сміхів та жартів на вигонах». Бенедьо минав ті бідні села, помираючи з голоду. У драмі «Украдене щастя» Франко показує трагедію селянства через життя Миколи Задорожного. Він ненавидить багатіїв, на яких працює тяжко день удень. Не зважаючи на великий мороз і люту хуртовину, він змушений за безцінь надривати свої сили і сили коней. Микола вже «не має сил миритися з кривдами і страшною експлуатацією і вибухає гнівом проти свавілля війта. «Бодай вас уже раз, — заклинає він, — людська праця розсадила і розперла». Загрожує війтові: «Я на нім своєї кривди пошукаю». Ці слова звучать як обвинувачення, що носять узагальнюючий соціальний характер. Устами Миколи говорить весь пригнічений народ Західної України.

3. Проблема інтелігенції у прозі

Загальна проблема інтелігенції була актуальна для української літератури і для творчості І. Франка зокрема. І. Франко покладав на українських інтелектуалів великі надії. Він вважав, що інтелігенція повинна була очолити визвольний рух в Україні, але вона була інертною, не виконувала покладених на неї сподівань.

У своїй прозовій творчості І. Франко подає три типи інтелігенції.

Прогресивно-демократична інтелігенція показана на прикладі образу головного героя повісті «Перехресні стежки» Євгенія Рафаловича, який, ставши адвокатом, вирішив допомагати своєму народу, боротися за кращу його долю.

Письменник зауважує, що, опинившись в умовах вибору між заанґажованістю чи чесним життям, між відданістю національній ідеї, готовністю до самопожертви чи конформізмом і особистою вигодою, Рафалович обирає служіння своєму знедоленому народові.

Проте, зображуючи Рафаловича як інтелігента прогресивного порядку, Франко показує, що і він недосконалий. Ця недосконалість проявляється в любовних стосунках Євгенія з Реґіною Стальською. Віддаючи всього себе громадському обов'язку, він не зміг врятувати кохану жінку від знущань і смерті.

Представниками псевдо інтелігенції аристократичного походження є головні герої повісті «Основи суспільності» Олімпія та Адась Торські. І. Франко, розкриваючи суть антиморальних вчинків шляхетської інтелігенції, намагався показати нам, що справжнім носієм моральних якостей є народ.

Змальовуючи образи пані Олімпії та отця Нестора письменник показав, що може статися з людиною, яка втратила духовності через кохання. Отець Нестор і пані Олімпія заповнили порожнечу в своєму серці жадобою до грошей, до збагачення.

Образ Адася Торського втілює найогидніші риси розтлінного пануючого класу, бо він є породженням гріха і результатом бездуховності своїх батьків. Символом народу, його невичерпних фізичних і духовних сил є образ коваля Гердера — втілення народної сили і життєвої мудрості.

В образі головної героїні повісті «Для домашнього огнища» Анелі Ангарович І. Франко змалював тип інтелігенції внутрішнього складу. Письменник показав, що, ставши на шлях соціального злочину, Анеля не втратила людської гідності і моральності. Не знімаючи з себе провини, вона викрила справжніх злочинців ганебного промислу, всіх тих, хто вважав себе цвітом інтелігенції.

Устами головної героїні І. Я. Франко розвінчує розтлінну шляхту, яка силою влади грошей штовхнула жінку в болото суспільного дна. Письменник викриває мерзенність основ, на яких тримається буржуазне благополуччя і зазначає, що причиною розпаду домашнього вогнища як форпосту моралі і родинного щастя, як запоруки майбутнього народу є розкішне життя і потворне виховання в отруєному повітрі шляхетсько-буржуазного суспільства.

Звертаючи нашу увагу на проблему інтелігенції, розкриваючи її суть, характеризуючи аморальні вчинки деяких героїв повістей, письменник намагався сформувати певні погляди і виробити моральні переконання щодо справжніх духовних цінностей суспільства, забезпечити глибоке розуміння молоддю, на яку покладав великі надії, моральних і етичних проблем, принципів, спрямованих на виховання цілісної особистості.

Повісті І. Я. Франка з життя інтелігенції, маючи різкий викривальний характер, били по націоналістичних теоріях польських, австрійських та українських шовіністів, возвеличували простий народ, таврували всіх експлуататорів, незалежно від їх національної приналежності. Новаторські за змістом і формою, вони ще й на сьогодні не втратили своєї художньо-пізнавальної цінності.

Його прозові твори, присвячені проблемі інтелігенції, мають велике значення і посідають належне місце в скарбниці української літератури.

7. І. Я. Франко і драматургія

   1. Драматургічна діяльність Франка

Зв'язки Івана Франка з театром ніколи не були для нього особисто щасливими, поруч з хвилинними радощами приносили йому безліч прикростей і тяжких розчарувань. І все ж, незважаючи на це, протягом багатьох десятиліть письменник зберігав великий інтерес до театру, виступав як драматург і рецензент, театральний критик, історик І теоретик театрального мистецтва. Франко перший дав зразки наукової історії українського театру від його джерел – народних звичаїв та обрядів аж до початку XX ст., історію. основні концепції якої, по суті, майже без змін прийняті радянським театрознавством. Він підніс українське театрознавство до наукового рівня. узагальнивши досвід українського театрального мистецтва, сформулював найважливіші принципи народного театру, створеного поколіннями митців-реалістів і демократів. В цьому, а також у гострій критиці буржуазного театру полягає і міжнародне значення театральних поглядів Франка, який в умовах економічно й культурно відсталої Галичини зміг піднестися до вершин світової мистецької думки. Його теоретичні міркування про театр стоять поряд з думками таких митців-реалістів, як О. Островський, М. Салтиков-Щедрін. З такою ж послідовністю й чіткістю, як Ромен Роллан у відомій книзі «Народний театр» (1903), Франко вже у 80–90-х роках XIX ст. розкрив причини занепаду буржуазної культури, показав, що єдиною умовою плодотворного розвитку театрального мистецтва є його зв'язки з трудящими масами, праця в ім'я прогресу народу. Драматургія Франка за життя письменника не дістала належного визнання. Його п'єси «Украдене щастя», «Учитель» спотворювались цензурою. Трупа «Руської бесіди», втілюючи їх на сцені, не спромоглася розкрити все багатство думок, закладених у цих п'єсах. Творів великого Каменяра не розуміла і тогочасна критика, а реакційна преса відверто цькувала драматурга. Керівництво «Руської бесіди» залишалося глухим до порад і міркувань Франка щодо шляхів і засобів розвитку українського театру в Галичині, висловлюваних ним у численних статтях з питань театрального мистецтва. Не завжди знаходив він розуміння і підтримку і в середовищі митців сцени. Якщо І. Гриневецький, І. Біберович, К. Підвисоцький та інші прогресивні діячі трупи «Руської бесіди» прислухалися до виступів Франка, використовували його поради в боротьбі за реалізм (хоч обставини часто примушували і їх іти на компроміси), то реакціонери, консерватори вороже сприймали театральні статті Франка, нехтували його думками Найперші драматургічні спроби майбутнього письменника припадають на гімназичні роки. Ще в п'ятому класі гімназії, у 1872 р., він написав п'єсу «Ахілл», тоді ж «одну комедійку», у 1873 р. – історичну драму «Югурта» і драматичний уривок «Ромул і Рем». У 1874 р. Франко пише трагедію «Месть яничара», виношує задум драматичної трилогії про Прометея. В ці ж роки він переклав «Антігону» та «Електрум» Софокла. На ранніх драматургічних спробах Франка, без сумніву, лежить печать академічності. Але разом з тим, захоплення драматургією для Франка було і виходом за рамки суто академічних інтересів, підсилювалось і знайомством юнака з театральним мистецтвом. У 1873–1874 рр. до Дрогобича, де навчався в гімназії Франко, приїхала на гастролі трупа О. Бачинського. Для гімназистів влаштовувались вистави за зниженими цінами. Франко був одним з найпостійніших відвідувачів них вистав і скоро став палким прихильником театру, в міру своїх сил активно сприяв його діяльності. За дорученням Бачинського, який помітив літературні здібності юнака, він переклав для репертуару трупи оперету «Осада корабля» Зайца–Гаріша, «Марнотратники» Раймунда, переробив на мелодраму «Прекрасну Єлену» Оффенбаха, трохи пізніше переклав оперету «Пансіонерки» Сутіє, почав перекладати «Уріеля Акосту» Гуцкова. Переробки і переклади Франка з успіхом виставлялися, і це ще більше заохочувало його працювати для сцени. Тоді ж, на відміну від початкових драматургічних спроб польською або німецькою мовами, Франко написав українською мовою історичну драму «Три князі на один престол», почав працювати над «Славоєм і Хрудошем». Звертаючись до історичної теми, письменник відкидає тріскучу риторику, фальшивий пафос, псевдокласичну мертвеччину, властиву творчості К. Устияновича, Г. Якимовича, Ом. Огоновського. Франка цікавлять патріотичні мотиви об'єднання народу, романтичні ситуації, поетичні характери. У цих історичних драмах відчутний вплив «Слова о полку Ігоревім» та «Краледворського рукопису», які Франко саме тоді вивчав і перекладав. Однак недостатнє знання вимог сцени, «книжність», привели до того, що його ранні драми не мали успіху (зокрема, п'єса «Три князі на один престол», виставлена в 1876 р. аматорами львівського «Академического кружка»). Розчарований провалом цієї постановки, Франко, за його власними словами, «зневірився в своїй драматичній здібності і надовго покинув писати драму». Але вже через три роки (1879) він перекладає драматичну поему Байрона «Каїн», пише одноактну драму «Послідній крейцер», трьохактну сатиричну комедію «Жаби» (рукопис її загублено), задумує І починає писати комедію «Східне питання» (зберігся лише уривок). Жоден із згаданих творів не потрапив на сцену, і Франко знову на певний час відходить від театру. У 1886 р. він створює комедію «Рябина», втіливши у Драматичній формі задум, який раніше починав розробляти в прозі, тобто віддає перевагу драматургії. Перша редакція комедії також не побачила сцени. Франко знову відходить від драматургічної діяльності і поновлює її вже у 1893 р., коли пише драму «Украдене щастя», закінчує нову редакцію «Рябини». В наступному році драматург пише «Учителя», перекладає драму «Саламейський алькальд» («Війт Заламейський») Кальдерона, завершує історичну драму «Сон князя Святослава». У ці ж роки він задумує трилогію про Богдана Хмельницького. У 1895 р. Франко створює одноактну драму «Кам'яна душа», у 1896 р. – одноактну комедію «Майстер Чирняк». Якщо додати до згаданих творів ще дитячу одноактну п'єсу «Суд святого Миколая», список драматичних творів Франка цим і вичерпується. З драматичних перекладів Франка цих років слід згадати «Збиточники» («Шутники») О. Островського, «Розбитий дзбанок» Г. Клейста, «Венецький купець» та уривки в «Короля Ліра» і «Бурю» Шекспіра, першу частину «Фауста» Гете. Знесилений боротьбою з цензурними утисками, з невіглаством І байдужістю, а то й ворожим ставленням керівників «Руської бесіди», письменник до створення оригінальних п'єс вже більше не повертається. Однак його інтерес до драматургічного жанру не зникає І в наступні роки. Він редагує і видає у 1899–1902 рр. з власними передмовами ряд творів Шекспіра у перекладах П. Куліша та Ю. Федьковича. У 1914 р. Франко перекладає всю драматургічну спадщину Пушкіна, пише до неї передмову і пояснення.

2. Драматургія у творчості Франка

Навіть у періоди, коли Франко відходив від безпосередньої драматургічної діяльності в усій своїй творчості–у прозі, в поемах та поезіях – він виявляв яскраво відчутний драматургічний хист, своєрідне уміння організувати, побудувати художній твір «драматургічне», здатність гостро відчути і передати драматизм чи комізм певної ситуації, характеру тощо. Його романи, повісті, оповідання, поеми завжди мають в своїй основі чіткий напружений конфлікт; важливішим засобом розкриття характерів та людських взаємин є дія, першорядне місце серед інших художніх засобів посідає діалог та внутрішній монолог персонажа. Франко полюбляє прийоми гострого, контрастного зіставлення світоглядів, часто ставить своїх героїв у надзвичайні обставини, в яких найяскравіше розкривається Їх єство, не нехтуючи при цьому і випадковостями, і винятковими збігами явищ та подій. Найхарактернішою ознакою драматизму в творчості Франка є його цілковита, ґрунтовна соціальна і психологічна вмотивованість, уміння за окремим характером, за ситуацією побачити і показати «основи суспільності» – соціальні обставини життя, рушійні тенденції доби, правдиво змалювати образи представників усіх верств тогочасної дійсності. Недаремно ряд його прозових творів та поем – «Мойсей», «Похорон», «Істар», «Іван Вишенський» та інші мають більш чи менш розвинені ознаки драматичних творів – дію, діалоги, монологи. У прозовій та поетичній спадщині Франка є чимало творів, які з успіхом перенесені на сцену («Бориславські оповідання», «Перехресні стежки», «Для домашнього вогнища»)

3. Драматична творчість

Драматична творчість Франка, різноманітна за жанровими ознаками, підносить широке коло проблем. В ній можна виділити дві частини соціально-психологічну драму з сучасного драматургові життя («Украдене щастя», «Учитель», «Рябина» та ін.) і драму романтичну, переважно з історичної тематики («Сон князя Святослава», «Кам'яна душа», «Три князі на один престол», «Послідній крейцер»). Однак непорушної грані між цими частинами не існує. Елементи реалістичні, правдиві, побутові деталі наявні в романтичній драмі Франка, і навпаки, – драматургія соціально-психологічна містить подекуди ситуації, побудовані на винятковому збігу обставин, характери надзвичайні (наприклад, фінал «Будки ч. 27», образ Ксенії). Твори і однієї, і другої групи часто мають своїм джерелом народну пісню, легенду. Так, в основу «Украденого щастя» покладена «Пісня про шандаря», «Кам'яної душі» – пісня «Павло Марусяк і попадя», «Сон князя Святослава» має в своїй основі фольклорну легенду про царя, що ходив красти. Черпаючи теми і сюжети з народної творчості, з навколишньої дійсності, Франко завжди прагне дати у своїх творах глибокі картини суспільного життя. «Найвища ціль літератури, поезії, штуки, так як і науки, є чоловік, правдивий, живий чоловік» – людська одиниця і людська громада», – пише він в одній із своїх статей. Саме а таким розумінням основного завдання творчості, з метою в кожному випадку написати «твір наших часів, у котрих питання особистого життя уступили на друге місце перед питаннями суспільними» і підходить Франко до створення своїх драм. Гостра соціальна думка, протиставлення паразитизму праці, розкошів панівних класів і народної нужди пронизує вже першу п'єсу Франка про сучасну йому дійсність – «Послідній крейцер». Кілько раз кусник міді, кружин, мов кров У тілі, то по високих верствах, то знов У найнижчих – у гніздах дармоїдства і розкоші, то в гніздах нужди, горя, – говорить у своєму монолозі Євгеній, який, привласнивши гроші свого опікуна, змарнував їх у гурті нероб і мусить понести кару за свій вчинок. Постановка соціальних проблем, проведена за приписами романтичної драми у палких монологах героя цієї п'єси, в дальших творах драматурга дістає дедалі глибшого і тоншого втілення, розв'язується в складних взаєминах персонажів з багатогранне змальованими характерами, тобто засобами реалістичної драми. У комедії «Рябина» письменник показує прямих винуватців сільських злиднів, темряви, гноблення; здирщика – війта Рябину, шахрая-писаря. У другому варіанті п'єси спільно з ними виступає шинкар Цінобер. Драматург розповідає про їх знущання з селян, здирство, темні грошові махінації, сваволю. Сільським п'явкам Франко протиставляє селянина-бідняка Казидорогу, що боронить свою гідність і майно від кривди Рябини. Казидорогу підгримує старий селянин Бовт, уся сільська громада, навіть дружина війта Матрона. У другій редакції твору Казибродові (так тепер зветься герой твору) допомагає передовий грамотний селянин Олекса Коваль та його однодумці. Немає сумніву, що саме активні дії селян проти кривдників привернули інтерес драматурга до сюжету «Рябини», він тричі розробляє цей задум (спочатку в оповіданні, потім у двох редакціях п`єси). Безпосередній показ зіткнення селян і представників влади, прямо відповідаючи актуальним питанням того часу, приховував у собі й значну складність для драматурга. Цензура не могла не побачити намірів письменника викрити, за його власним визначенням, «основні не достатки суспільності», показуючи борців і протестантів, активізувати прогресивні сили народу. Розуміючи це, Франко змушений був пом'якшити критику, показати раптове переродження глитая Рябини, його каяття перед громадою, вивести на сцену справедливого комісара від староства (перша редакція) та жандарма (друга редакція). Звісно, усе було порушенням життєвої правди. Але й у такому, «пригладженому» вигляді п'єса не задовольнила цензуру і була дозволена тільки після численних змін і викреслення викривальних виразів. В результаті критичне спрямування комедії притупилось, а це привело до її художньої недовершеності, зокрема в змалюванні характеру Рябини.

Значно гостріше і життєво достовірніше викривається образ сільського дуки в одноактній драмі Франка «Будка ч. 27». Мотив залицяння старого потворного багатія, лицеміра й ласуна, до вродливої бідної дівчини, традиційний для української драматургії, Франко сповнив виразних життєвих барв, точних соціальних і психологічних мотивацій. Розв'язка твору зустріч Завади із збезчещеною ним колись і покинутою Ксенею, ЇЇ жахлива помста – своєю драматичною напруженістю підносить п'єсу до трагедійного звучання. Комедія «Учитель» змальовує привабливий образ інтелігента-демократа, учителя Омеляна Ткача, який веде послідовну боротьбу за народну просвіту. Глибокий соціальний зміст містила в собі колізія твору, за якою «дозволена владою» діяльність вчителя ставала на перешкоді темним силам села. Контраст між скромним життям, чистими помислами Омеляна Ткача і нахабними діями війта Микити Сойки та орендаря Вольфа Зільберглянца – разючий, в ньому письменник знайшов джерело справжнього драматизму, основу невигаданого, переконливого конфлікту, в якому скромний учитель виростав у героїчну постать. Правдивий показ соціальних обставин, типових характерів зумовив успіх п'єси і за життя автора, і на сцені радянського театру. Одноактна комедія «Майстер Чирняк» відображає занепад дрібного ремісника-шевця в конкуренції з крупною промисловістю. Образи ЇЇ гострі, подекуди майже шаржовані, і взагалі весь твір має памфлетний характер. В центрі історичних драм «Сон князя Святослава» та «Кам'яна душа» – зіткнення великих пристрастей, могутніх характерів, обставини виняткові. В основу віршованої драми-казки «Сон князя Святослава» покладена патріотична ідея про неподільність українського народу, про необхідність єднання його сил у боротьбі за прогресивні ідеали. Цими думками твір ніби полемізує з буржуазними націоналістами, австро-угорськими запроданцями, які намагалися внести розбрат у народні маси. Не маючи змоги виступити з своїми ідеями в творі на сучасну тему, Франко вдався до давньої історії, до сюжету, запозиченого з народної легенди. «Мова йшла про те, щоб зробити річ здатну для сцени, а надто таку, при котрій би я не мав обридливих драч з цензурами, які мусив переходити з моїми драмами із сучасного життя» – писав Франко. Слід, однак, зауважити, що, звертаючись до форми драми-легенди, драматург ставив на меті не тільки обійти цензурні перешкоди, висловити свої актуальні думки «езопівською мовою» казки. Франка приваблював задум поетичної драми сам по собі. Поетичну, романтичну стихію він вважав органічною для своєї творчості, і слушно зауважував у листі до Драгоманова, що на романтичних «скоках», яким був для нього, зокрема, «Сон князя Святослава», він просто спочивав душею і що своєю вдачею він «далеко більше романтик, ніж реаліст». Звісно, в цьому твердженні є полемічне перебільшення, але воно дає найвірніший ключ до розуміння драми. Сюжет про викриття князем Святославом державної змови воєводи Гостомисла Франко розв'язує з яскравими романтичними атрибутами: дія п'єси відбувається протягом однієї тривожної ночі, уві сні до князя приходить Ангел (що є уособленням всього найдорожчого для Святослава – батька, дружини, доньки. Вітчизни) і попереджає про небезпеку, У дикій лісовій хащі князь потрапляє до табору справедливих розбійників. Як чорна примара з'являється князь у замку Гостомисла. Засуджений раніше князем боярин Овлур виявляється його вірним другом І помічником. Для втілення ідеї про єдність Русі Франко знайшов яскраві художні засоби. Письменник дав українській драматургії романтичну драму – твір своєрідного жанру, збагатив її новими засобами художньої виразності. П'єса відчутно перегукується ідейними й сюжетними мотивами з «Словом о полку Ігоревім», з «Борисом Годуновим» Пушкіна. Варто відзначити також певну співзвучність негативних персонажів твору–Осмомисла й Задави-з образами шекспірівського Макбета і леді Макбет. Вершиною творчості Франка-драматурга є, безперечно, «Украдене щастя» – один з кращих творів української драми взагалі. В цій п'єсі Франкові вдалося органічно поєднати побут і поезію, точність соціального аналізу і психологічну правду. Сюжет п'єси розгортається вільно, органічно, без найменшої авторської «підказки», кожен вчинок глибоко вмотивований. Характери персонажів немовби виростають із соціальних обставин, з умов тогочасної дійсності. Народна пісня, що дала драматургові тему його драми, розповідає про подружню зраду, про помсту селянина Николайка жандармові за збезчещення жінки; Николайко без найменших вагань вбиває кривдника. Франко творчо розробляє тему, всебічно вмотивовує події драми. Ніхто з дійових осіб «Украденого щастя» не винен у тій трагедії, що сталася між ними. Винні обставини життя, за яких брати, в ім'я гонитви за спадщиною, розлучають дівчину з коханим, за яких жінка мусить жити за нелюбом, за яких жандарм може вільно втрутитися в особисте життя кожної людини. Винні злидні, темнота, приниженість, забитість селян у пригнобленій Галичині – саме вони є причиною трагедії. Так на матеріалі, здавалося б, вузькому, камерному розвиває драматург глибоку ідею, говорить не лише про вкрадене у його героїв особисте щастя кохання, а про щастя, украдене гнобителями цілого народу. Саме ця думка, втілена з винятковою художньою майстерністю, зумовила нев`януче життя цього Франкового шедевра. Ця думка визначає народність драми, як і гранично правдиве змалювання характерів персонажів, побуту підгірського села. атмосферу дії. П'єса «Украдене щастя» новаторська змістом і формою: ряд обставин, що передують конфліктові твору, подано прийомом ретроспекції (юнацьке кохання Михайла та Анни, шлюб її з Миколою, військова служба і повернення в село Гурмана тощо). Стисло, з постійним наростанням аж до кульмінації веде сюжет драматург, завершуючи його швидкою розв'язкою. Все підготовлене і разом з тим, по-життєвому неповторне, своєрідне. Великим досягненням автора є використання підтексту, психологічної паузи. Франко пильно вивчав зразки наддніпрянської української драматургії, вчився на них. «Під впливом українців написано моє «Украдене щастя» і дальші драми з сучасного життя, – свідчив він. Франко також неодноразово підкреслював благотворний вплив російської літератури на культуру і літературу Галичини, на творчість її кращих письменників і на нього особисто. Драматургічна творчість Франка, і особливо «Украдене щастя», в свою чергу збагатили скарбницю вітчизняної та світової літератури. Зв'язки Франка з театром, що так тривало і важко налагоджувалися в галузі драматургії головним чином через вороже ставлення до письменника з боку керівництва «Руської бесіди» (досить згадати відхилення ним «Рябини», «Сну князя Святослава», неприхильне ставлення до «Украденого щастя» тощо), по-іншому склалися в сфері театральної критики. Не залежачи на цьому полі від примх і смаків реакціонерів з «Руської бесіди», Франко з усією прямотою міг висловлювати на сторінках преси свої думки та переконання, вести послідовну боротьбу за реалістичне народне театральне мистецтво. Він виступає як театральний оглядач газети, друкує свої статті та рецензії про театр і драматургію на сторінках «Друга», «Зорі», «Діла», «Народу», у варшавській газеті тощо. Зв'язаний відсутністю постійного прогресивного друкованого органу, він використовує найменші можливості вміщувати свої виступи як в галицьких виданнях, у «Записках наукового товариства ім. Шевченка», так і в польській періодичній пресі.

4. Франко – театральний критик та дослідник історії

українського театру

Десятки рецензій на вистави трупи «Руської бесіди», польського театру, на п'єси та драматичні переклади, ряд проблемних статей про театральне мистецтво ось спадщина Франка в цій галузі, з якої постає яскрава картина життя галицької сцени тих часів. Нічого подібного не дав жоден з театральних критиків тієї доби. Особливо плідна праця Франка в галузі театральної критики та публіцистики припадає на роки найбільшої його політичної активності, наближення письменника до революційного руху пролетаріату та найбіднішого селянства, захоплення ідеями марксизму. Саме в 1885–1895 рр. він перекладає окремі твори Маркса та Енгельса, популяризує положення марксизму. Не дивно, що відгомін марксистських ідей певною мірою відчувається і в його кращих, ґрунтовніших статтях про театральне мистецтво. Зразком для Франка була творча діяльність Шевченка і Бєлінського, Чернишевського і Добролюбова, вершинами театральних здобутків – твори Пушкіна, Гоголя, Островського, вистави труп Кропивницького, Старицького, Саксаганського та Карпепка-Карого. Виступаючи в єдиному строю з такими своїми сучасниками, як провідні діячі української сцени, як Коцюбинський та Леся Українка, Франко послідовно обстоює реалізм І народність українського театрального мистецтва. Його рецензії на той час були кращими досягненнями критичної думки. В них Франко не тільки вірно оцінює і аналізує окремі явища тогочасного театрального життя – режисуру вистав, акторське виконання, художнє оформлення, костюми тощо. Він підноситься до великих узагальнень, вказуючи місце кожного явища в загальному процесі розвитку українського театрального мистецтва, виявляє глибоке розуміння тенденцій і своєрідності шляхів цього розвитку. Критика Франка – бойова, цілеспрямована, вона завжди точно націлена проти антинародної театральної політики австро-угорського уряду та угодовської націоналістичної буржуазії. У статтях і рецензіях Франка передові театральні діячі Галичини та Буковини черпали дружні поради щодо своєї творчої праці, програмні настанови для ведення театральної справи, вчилися на них майстерності. Статті великого Каменяра про театральне мистецтво («Наш театр», «Руський театр», «Уваги про галицько-руський театр», «Наша театральна мізерія» тощо) немовби підсумовують його рецензії, випливають з них як найбільш узагальнені теоретичні висновки. Вони закладають основні положення революційно-демократичної естетики українського народного театру другої половини XIX – початку XX ст. Тим самим теоретичні статті Франка, які ґрунтувалися на конкретному матеріалі галицького театрального життя і враховували досвід сценічного мистецтва Наддніпрянщини, виростали до рівня загальнонаціонального явища, були близькими для митців сцени всієї України. Центральним пунктом театральної естетики Франка є вимога до театрального мистецтва відбивати дійсність, реальне життя народу в усіх його суспільних верствах, зображати провідні тенденції дійсності. Пристрасно виступаючи проти спроб окремих драматургів шукати натхнення у сивій давнині, в понадхмарних фантазіях та вигадках, проти засилля в театральному репертуарі розважальної оперетки, Франко наполегливо орієнтує діячів театру на проблеми тогочасної дійсності: «Хлібом насущним театру справді народного, справді спосібного до зросту і розвитку повинні бути свої штуки, де би виводились такі люди. яких ми бачимо, такі інтереси і колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкурі”. Природно, що в умовах соціального гноблення і національних утисків українського народу, перед театром на перший план висувалося завдання критики цих умов. викриття панства, буржуазії, чиновництва – тобто ворожих трудящим масам класів. «Коли театр має бути школою життя, то мусить показувати нам те життя, зображувати і аналізувати його прояви, будити в слухачах критику сього життя, – зауважує Франко.-А щоби така критика була вірна, мусить бути повною і все сторонньою, опиратися на повнім і широкім зображенню суспільності. Театр, котрий піддає прилюдній критиці тільки деякі дрібненькі явища, осмішує або клеймує тільки деякі невеличкі, покутні хиби, а лишає на боці, промовчує або покриває брехнею головні, основні не достатки суспільності, той театр ніколи не стане вповні національним, не буде школою життя, або буде злою школою». Виходячи з цих позицій, Франко гостро критикує репертуар театру «Руської бесіди», засмічений перекладною опереткою і опереткою доморощеного, виготовленою за іноземними зразками, перекладними салонними драмами тощо. Він звертає увагу читача на надзвичайну вузькість тематики галицької драматургії. «Довголітня важка боротьба народу за ліси і пасовиська відгукнулась ледве в одній слабенькій штуці Гушалевича «Сільські пленіпотенти»… Життя конституційне, вибори і виборчі агітації серед народу відгукнулись у нас досі також тільки в одній штуці – радше штучечці Цеглинського «Лихий день»… Такі безмірно важкі факти, як лихва, ліцитації, вплив банків на селянство, вплив роздроблення ґрунтів, утрати землі, фабрик, тартаків, ґуралень і т. ін. – все се досі наткнуте поле в нашій драматичній літературі». соціальні Єдиний рятунок для галицького театру, на думку Франка, – в орієнтації його на широкі трудящі маси, на робітників та селян. Театр треба наблизити до селянства, що особливо потребує духовного живлення, зробити його настільки дешевим, щоб він став доступним для справді широких мас селянства, домогтися, щоб за своїм змістом театр був прогресивним, сіячем прогресивних думок. «Народ наш, – писав Франко, – дійшов уже до того ступня розвитку, що почуває потребу театру; доказом свого є аматорські вистави театральні по сільських і містечкових читальнях. Народ наш любив театральні вистави ще давно, в XVI і XVII віках, в часі першого пориву нашого національного розбудження; се доказують живі ще досі останки вертепів і велика популярність церковних колядок, що розвивались під впливом давньої релігійної Драми. Значить, театр мужицький у нас можливий. Отже, Франко виклав цілу програму створення українського народного театру, щільно зв'язаного з трудящими масами, покликаного працювати для них, пропагувати серед них прогресивні думки її ідеали, виховувати народ у демократичному і гуманістичному дусі. Але це не означало, що Франко закликав діячів сцени обмежити театральний репертуар лише п'єсами з селянського життя, і тільки в цьому вбачав ознаку народності театру? Звичайно, ні, навіть коли він висував вимогу спеціалізації українського театру, тобто певного самообмеження його щодо тем, зосередження творчих сил на відображенні життя власного народу. «Не в тому діло, щоб ми бачили на українській сцені самих селян… Хай він буде народним театром в дещо ширшому значенні, хай дає картину української громадськості, громадськості нашого краю, картину взаємних впливів різних суспільних верств нашого краю і українського народу, і це завдання буде аж надто велике, а поле аж надто широке. Але хай він віддається цьому завданню цілком, хай його не вабить французька оперетка, ані салонне базікання». Франко орієнтує український театр на відбиття соціальних обставин тогочасної дійсності, показ конфліктів справді драматичних, могутніх, в суспільному відношенні надзвичайно важливих. В колі його Інтересів також мусять бути «опришки з Довбушами та Баюраками», тема, в якій є «зеренце живого драматизму», він мусить показати і «мужиків вроді Лук'яна Кобилиці» – тобто розповісти про героїку соціально-визвольної боротьби.

Форми, в яких має розвиватись народний театр, повинні бути дуже різноманітними. Франко вважає корисним для цієї мети і лялькові вистави (на зразок вертепу або чеського театру маріонеток), і лицедійство невеликих груп акторів, і постановки містерій. Франкове розуміння містерії було своєрідним. Так, наприклад, у його п'єсі «Суд святого Миколая», де дійовими особами виступають святий Миколай, ангели, чорт, нічого релігійного немає. Це дитячий твір, де розвивається думка про любов до знедолених, про необхідність робити добро людям з любові, тобто гуманістична ідея. Саме такого характеру твори і мав на увазі Франко, говорячи про містерії для народу, що виходили б з» понять і вірувань», близьких і зрозумілих народові. Звичайно, прогресивна на той час. нині ця думка історично вже пережила себе. Зразком народного театру Франко вважав театр Наддніпрянської України з його репертуаром, складеним переважно з українських п'єс. «…Оригінальність української драми лежить в тім, – зауважував Франко, – що вона з природної конечності є глибоко народна, переважно хлопська, і в найкращих своїх творах позволяє нам глибоко зазирнути в душу тих верств народу, котрих тільки рідко доторкається перо драматичних писателів Західної Європи». Франко підмітив історичний парадокс – переслідувана царською цензурою, позбавлена змоги виставляти історичні та перекладні твори, п сси з побуту інтелігенції, обмежена в своїх темах лише селянським життям, українська сцена досягла в цій вузькій сфері значної досконалості, особливо у виставах творів Кропивницького і Карпенка-Карого. Але цензурні утиски, що на початку так парадоксально прислужилися спеціалізації театру, далі стали на перешкоді його розвитку, і Франко різко засуджує їх, називає гальмом дальшого піднесення і розквіту української сцени. На думку Франка, галицький театр кращими своїми досягненнями завдячував саме впливам наддніпрянської сцени, наслідуванню зразків українського народного театру. «Український театр, який постав і виріс під обухом проскрипції (оголошення поза законом, і цензури в росії, мав з кожного погляду рішучий і корисний вплив на розвиток українського театру в Галичині. Бо не тільки репертуар українського театру в Галичині запозичений майже цілком (з незначними винятками) з України, не тільки костюми, потрібні для вистави українських п'єс, мусять виглядати на зразок костюмів на Україні… але також і щодо гри галицькі артисти брали собі за зразок митців з України».

Франко ясно бачив у галицькому театрі боротьбу двох протилежних тенденцій реалістичної, яку він пов'язував з впливами наддніпрянської сцени, і псевдокласичної, яка гальмувала розвиток театрального мистецтва Галичини, перешкоджала йому стати справді народним і національним. Цю думку він розвивав у своїх статтях, висловлював у публічних виступах. Так, на одному з засідань «Руської бесіди» (2 січня 1895 р.) Франко виразно сформулював свою позицію і накреслив конкретні заходи щодо поліпшення стану галицького театру; «Тепер видно працю цілої трупи, і єсть запорука розвитку. Давніше були проблиски артизму, тепер же видно поступ. Поступ нашої сцени датується від впливу українського (Франко має на увазі вплив театру Наддніпрянської України.), Таланти артистичні, як Наторський, Стефурак, Гриневецький вийшли з школи української. Відтак побут Підвисоцьких і Яновича на Україні приніс очевидну користь. На нашій сцені під взглядом артистичним борються тепер два напрями: українсько-російський і польсько-німецький, або реалістичний і псевдокласичний. Набагато гірше стоїть справа з персоналом жіночим. Хоч режисерія багато прикладала праці, та успіхи ЇЇ не конче великі, бо наші артисти не мають взірців гри. Цьому можна зарадити, якщо деякі артисти були б вислані на якийсь час на Україну до ліпших труп театральних І там могли б приглянутися грі». Саме у творчості митців Наддніпрянщини бачив Франко взірець народності мистецтва театру і, аналізуючи його, відзначав важливіші притаманні йому риси: прагнення до простоти, психологічної та історичної правди, глибоку художність, мистецьку досконалість, високу поезію. У статтях про драматургію М. Кропивницького та І. Карпенка-Карого, О. Островського та Л. Толстого Франко показує, що їх кращі твори є неперевершеним зразком реалістичної драми, на яку мусить орієнтуватися галицька сцена. Разом з тим він з великою вимогливістю ставився і до наддніпрянських митців, прямо і справедливо вказуючи на ряд недоліків у їх творчості (подекуди недосконалість композиції п'єс, засмічення репертуару малоцінними, історично фальшивими, хоча й сценічними творами заради касового успіху, надуживання в деяких трупах етнографічними елементами, танцями та співами на шкоду життєвій правді та логіці подій; зображення в деяких п'єсах селянського побуту як суцільного свята і ігнорування основи селянського існування постійної важкої праці тощо). Це була сувора і справедлива критика письменника-демократа, борця за реалістичне мистецтво, критика, що йшла на користь розвиткові народного театру, визначала шляхи й перспективи його дальшого піднесення. Зовсім іншою, нищівною була критика Франка, спрямована проти буржуазного мистецтва Західної Європи, де «театр і щодо репертуару і щодо персоналу зробився… (не говорю про нечисленні виїмки, які навіть у Парижі можна почислити на пальцях) слугою порнографії та школою уточненої, а то й зовсім брутальної розпусти… І коли XIX вік бачив на різних кінцях Європи реакцію проти тої паризької порнографії, бачив репертуар Ібсена та Б'єрнсона, Гауптмана та ще декого, то все се були спорадичні змагання геніальних одиниць, які досі не могли зламати переваги театральної порнографії, що, висилаючи свої загони з Парижа, знайшла собі адептів і в Німеччині (Зудерман, Шніцлер), і в Польщі, і в Росії». Викриваючи цей театр, «виплід буржуазії і слугу її уподобань та інстинктів», Франко всіма силами намагався застерегти українську сцену від його впливів, навернути його на шлях служіння народові. Висловлювання Франка про театральне мистецтво, розроблена ним програма побудови народного театру стала справжнім дороговказом для українських митців. В його працях знаходили натхнення до боротьби за реалізм і народність галицької сцени І. Гриневецький та І. Біберович, К. Підвисоцький та Й. Стадник, В. Юрчак та К. Рубчакова, значний вплив мали думки І критичні виступи Франка і для розвитку театру на Наддніпрянській Україні, на Буковині. Його мрії про народний театр знайшли цілковите втілення в практиці української радянської сцени, коли докорінні соціальні перетворення створили всі необхідні умови для необмеженого розквіту мистецтва, розкриття тисяч і тисяч народних талантів. Франко досліджував історію українського театру від його джерел – народних обрядів та ігор, пам'яток стародавньої драматичної літератури (шкільних драм та Інтермедій), вертепної драми до подій театрального життя початку XX ст. Він розшукав і опублікував невідомі шкільні драми («Мистерія страстей Христових», «Слово про збурення пекла» та діалог «Банкет духовний»), розглядав інтермедії («Інтермедія єврея з русином», «Котра віра ліпша?»), присвятив ґрунтовні праці питанням вертепу – «До історії українського вертепу XVIII віку», «Нові матеріали до історії українського вертепу». Проблеми вертепної драми і вистави Франко розглядав на фоні широкого огляду історії світового лялькового театру та праць про нього. Він прийшов до висновку, що Західна Європа не знала явища, подібного до вертепу, його коріння скоріше слід шукати у східних культурах. Виникнення ж вертепу відбулося, на думку Франка, на землях з українським, білоруським і польським населенням. Франко опублікував і детально розглянув кілька нових текстів вертепної драми. Найбільший інтерес становлять і в цій справі Франко майже не мав попередників – його праці з історії нової української драми та театру: «Руський театр у Галичині» (1885), де розглядається її театральне життя від перших вистав 40-х років XIX ст. до часу написання даної розвідки, «Русько-український театр» – за визначенням самого автора «історичні обриси», де простежується процес виникнення і розвитку театру від його початків у період Київської Русі аж до явищ історії українського театру XIX ст. (огляд доведено до 60-х років), «Писання І. П. Котляревського в Галичині», «Галицький «Москаль-чарівник» та ін. До цих праць тісно примикають Франкові статті з питань літератури і, зокрема драматургії, такі, як «Критичні письма о галицькій інтелігенції», щорічні огляди галицької літератури, «Русько-українська література», статті про драматургічну творчість М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, Ю. Федьковича, а також статті і рецензії про сучасне Франкове театральне і літературне життя. Слід відзначити широту театрально-драматургічних Інтересів Франка, який ніколи не замикався рамками лише галицького життя. Він видає переклад книги англійського мистецтвознавця В. Леккі «Початок і ріст театру в християнській Європі», відгукується на заснування чеського народного театру, пише рецензії на вистави польського театру, видає серію творів Шекспіра з своїми передмовами, які заклали початок українського шекспірознавства, не залишає поза увагою і явищ сучасної йому європейської драми (наприклад, статті «Гергард Гауптман і його твори», «Із чужих літератур», «Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах», «Доповіді Міріама» тощо). У своїх розвідках Франко розглядає процес розвитку українського театру в тісних взаємозв'язках з історією російського та польського театрів, простежує взаємовпливи різних культур, і це надає його працям великої широти, справді міжнародного значення. Визначаючи завдання історика літератури, отже й історика мистецтва. Франко писав: «Він мусить показати, як вона (література) засвоює собі чужий матеріал і чужі форми І що вносить свого в загальну скарбницю літературних тем і форм; мусить показати, чим були для неї літератури сусідніх народів і чим була вона для них. Трактуючи історію літератури як частину культурної історії своєї нації, він мусить підносити в її появах усе важне з культурного погляду… Не відкидаючи набік почуття краси й гармонії, він буде одначе шукати їх виразу не в придержуванні естетичних формуло та шаблонів, а в пильній увазі до явищ соціального та індивідуального життя». Саме такою пильною увагою до соціального життя як до ґрунту мистецького процесу, позначені праці Франка з історії українського театру та драматургії. Він наголошує на демократичних елементах у театральній культурі, розглядає їх як прогресивні, з демократичних позицій різко непримиренно таврує прояви реакції, завжди добачаючи за мистецьким життям, за боротьбою мистецьких течій суспільне життя, соціальну боротьбу. Багатогранна театральна діяльність Франка як в галузі драматургії, так і в галузі критики та розробки естетичних основ народного театру, в галузі історії театрального мистецтва є вершиною творчої і критичної думки української культури другої половини XIX – початку XX ст. Франко підсумував досвід сучасної йому драматургії та театрального мистецтва, визначив основну його тенденцію створення народного театру. Діяльність Франка готувала грунт для творчої і критичної діяльності Лесі Українки, для появи марксистської театральної критики та театральної естетики на Україні.

8. Біблія у творах Івана Франка

   1. Біблія і література

Біблія, як відомо, є Святим Письмом найпоширенішої релігії сучасності — християнства. Своє Святе Письмо має не лише християнство, а й інші великі світові релігії.

Біблію зараз увесь цивілізований світ сприймає не лише як основну релігійну книгу християн та іудеїв, а й одну з найвизначніших пам’яток світової літератури. Тому знати її має кожна освічена людина. Досить тривалий час (з 1926 по 1956 р.) у колишньому Радянському Союзі Біблія була забороненою. Лише починаючи з 1968 року, право видавати Біблію дістала Московська Патріархія. За кількістю видань Біблія не має собі рівних у світі. Наприклад, у 1989 році тираж Біблії перевершив 40 мільйонів примірників. Нового Завіту — 60 мільйонів. Називають Біблію Святим Письмом, Словом Божим, Одкровенням, Книгою Книг, Книгою спасіння. Найпостійніша ж назва — Біблія — утвердилась серед християн з IV ст. Вперше назвав її так Іоанн Златоуст, константинопольський патріарх. А його сучасник, перекладач Біблії латинською мовою — Ієронім — вживав вислів “божественна бібліотека”, бо ж складається Біблія з різних за формою та змістом релігійних та світських творів — окремих книг: 50 із них входять до Старого Завіту, а 27 — до Нового. Маємо на увазі канонічну Біблію. У протестантів Старий Завіт складається з 39 книг, у католиків — із 47, у православних — із 50. Книги ці виникли в різний час і відрізняються одна від одної. Творили їх представники шістдесяти поколінь. Автори Біблії, а було їх більше сорока, займали різне соціальне становище. Так, Мойсей був вихований у знатній єгипетській сім’ї. Петро був рибалкою, Соломон — царем, Матвій — митником, Павло — рабином. А нещодавно з’явилась версія, що частина Старого Завіту написана жінкою — 40-літньою аристократкою, що була придворною дамою царя Соломона.

Протягом багатьох століть у бездержавній українській культурі Біблія давала той пошукуваний ідеал і духовну підтримку, яких митці часом не знаходили в реальному житті. І справа не лише в тому, що деякі біблійні сюжети схожі з ситуацією, в якій перебувала Україна протягом кількох останніх століть, а й у тому, що Святе Письмо давало віру в свого Бога і в свій народ, його життєві сили. Воно зміцнювало надію на те, що вихід з неволі буде знайдено, якщо слідувати Божим заповідям. Біблія завжди служила джерелом мудрості щодо покаяння, морального самовдосконалення і пізнання істини.

Важливу роль відіграла Біблія і у становленні української літератури. Загальновідомо, що поштовхом до заснування писемної літератури стало християнство, а найпершим її джерелом було Святе Письмо. Письменники давньої української літератури запозичували із Біблії теми, ідеї, сюжети, образи, жанри. Давні художні твори по суті тлумачили й доповнювали Біблію. Та навіть тоді вже існували зразки канонічного та оригінального тлумачення Біблії (порівняймо твори І. Галятовського та Г. Сковороди або мандрованих дяків).

Письменники XIX ст. перемістили акценти літератури із сфери теологічної у сферу антропологічну. Однак, час від часу вони все ж таки зверталися до Біблії як до джерела своєї творчості. Для підтвердження варто назвати хоча б такі імена як Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, Леся Українка, І. Франко.

2. Ідеї християнського гуманізму у творчості Франка

Оригінальна інтерпретація ідей християнського гуманізму в поезії І. Франка довгий час лишалася поза увагою дослідників. Тим часом вагомий загальнолюдський зміст несуть такі твори Франка як «Легенда про вічне життя», Строфи». «Притча про сіяння слова Божого» разом з іншими витримана в дусі першоджерела, але не утворює з ним семантичної тотожності. За Євангельською канвою І.Франко виводить психологічні типи своєї доби: митникам, фарисеям, духовним мерцям протиставлені «Христові спадкоємці в царстві духа», чиє серце, будучи тим добрим ґрунтом, на який падає Слово Боже, дає щедрий врожай мудрості, добра, самозречення.

Подальшого розвитку мотиви християнських заповідей набувають у збірках «Мій Ізмарагд», «Давнє й нове», «Semper tiro» та ін. Мораль християнського праведника не суперечить тут моралі активного борця за соціальні зміни, адже Ідеалом кожного є дійова любов до ближнього. Змістове наповнення цих збірок дає всі підстави для переосмислення однозначно прямолінійного образу «вічного революціонера», досі панівного у франкознавстві. Під час детального вивчення питання у нас з’явилося припущення, що образ революціонера, борця за народне щастя, списаний Франком був із образу Ісуса Христа: той же альтруїзм, такий же тягар обов’язку і той же терновий вінець в нагороду.

Таким чином, біблійні міфологізми, легенди, до яких звертався І. Франко, не були випадковими, або просто використані, як це стверджували критики, щоб викрити нищівну політику церкви. Ні, мета їх була дещо вищою. І. Франко, гармонійно поєднуючи міфи, апокрифи, біблійні легенди із власним світобаченням, творчою уявою, неперевершеною поетичною майстерністю, створює оригінальні твори, далеко відмінні від джерел, з яких вони брали витоки. Трансформуючись у призмі Франкового світобачення, твори набувають тих особливих рис, які й різнять їх від оригінальний біблійних текстів. Вони різняться не тільки розгортанням сюжету, змінюється й форма, зовсім іншим стає духовне, моральне наповнення. Постаті Мойсея та Каїна стають схожими на розіп’ятого Ісуса Христа. Поеми несуть гуманістичний, загальнолюдський зміст, постають проти поклоніння і сваволі — двох великих крайнощів людського життя — і все ж таки несуть головне: доброту і любов. Франко зміг втілити в них найголовніші закони людського буття та взаємовідносин. Головне значення Біблії І. Франко бачить у проповідуванні Любові.

Іван Франко є ще одним представником української літератури ,який не залишився байдужим до Біблії. Серед багатьох його праць відомою є „Сучасні досліди над Святим Письмом ” видатного вченого, мислителя-раціоналіста непокоїв розмах релігійних зацікавлень, що знаходили тоді відгук не лише в колах інтелігенції, а й у широких народних масах. Він також наголошував на історії давніх списків, у текстах яких траплялося чимало помилок, які пояснюються примітивністю способу копіювання книг, і недбальством переписувачів. У своїх висновках Франко спирався на результати досліджень астрономів, біологів ,інших учених, які прагнули краще пізнати людину і світ, засуджував тих оборонців Біблії, які воліли б заперечити наукові гіпотези.

Історією Каїна з вірша творчості Франка „Каїн” автор показав, як нелегко людству вибиватися із темряви і духовної безпросвітності, як тяжко одиноким провидцям, яким пощастило пізнати істину, донести її до широкого загону, до всього народу, як нелегко спрямувати народ на дорогу порятунку і щастя .До цієї теми Іван Франко повертається не раз у своїй поетичній і прозовій творчості, однак найгрунтовніше, найохопніше постає вона в його філософській поемі „Мойсей”(1905). Франко писав: «Ся тема в такій формі не біблійна, хоч і основана на біблійнім оповіданню»

Поема „Мойсей” по суті є окремою ідейно-художньою версією біблійної історії Мойсея, якому Бог явився в палаючому кущі й доручив вивести синів Ізраїльних з Єгипетської неволі, щоб оселити вибраний народ в Ханаані. Звичайно пишучи поему на давній і чужий сюжет, Франко страждав і мучився під тягарем проблем власної нації. „Мойсей” І.Франка з’явився на зламі 2 епох, коли в Європейській літературі зазвучали мотиви людської самотності, відчуженості особи від суспільства, спроможності людини віднайти гармонію в особі та оточенні. Написав цю геніальну поему на зламі XIX-XX ст., поклавши в основу біблійний сюжет. В цій драматичній історії Франко побачив відблиск національно-політичних проблем в Україні. В образі Мойсея відображено особисту драму Франка - з одного боку матеріаліста, який намагався зрозуміти і пояснити світ лише логікою фактів, з іншого боку-художника, що прагнув стати духовним поводирем для свого народу .

3. Біблійні образи в поемі «Смерть Каїна»

За словами О. Мельник, «містерію Байрона «Каїн» і легенду Франка «Смерть Каїна» можна було б вважати поетичною цілістю, хоча між ними понад 50-літня часова відстань»[24,222]. Франко продовжує, чи, скоріше, закінчує твір Байрона. Такий висновок можна було б зробити і з назви, яка за виразом Умберто Еко, «вже є ключем до інтерпретації»[цит. за 30;54].

Байрон, хоч і значно розширює біблійну фабулу, все ж таки тримається в її межах. Біблійна легенда закінчується розв’язкою, де Господь «вміщує знака на Каїні, щоб не вбив його кожен, хто стріне його». Після чого говориться:

«І вийшов Каїн з-перед лиця Господнього, й осів у країні Нод, на схід від Едему»[див. 3;Бут. 4:1-17].

Байронівський фінал більш відкритий. У ньому Каїн після вбивства брата, отримавши тавро від ангела Божого, разом зі своєю жінкою-сестрою Адою і дітьми йде блукати по світу в пошуках нового притулку.

Франко починає з того, що:

Убивши брата, Каїн много літ

Блукав по світі [49;328].

Як ми дізнаємося з тексту, після братовбивства пройшло вже стільки років, що Каїн і його жінка постаріли, а їх діти давним-давно залишили їх, щоб дати початок людському роду. Весь цей час Каїн дійсно йшов на схід, але замість того, щоб «осісти у країні Нод», Каїн після смерті дружини повертає назад до Раю.

Як пише проф. Нямцу, продовження це форма переосмислення легендарно-міфологічних і літературних сюжетів, яка створюється за принципом «А що, коли?», що не лише звільняє авторів від строгого дотримання сталих традицій сприйнять і тлумачення класичних зразків, але і передбачає подальшу розробку подієвого плану, оригінальних сюжетних ходів і мотивувань, які зважають на духовно-ідеологічну специфіку епохи-реципієнта. «Причиною створення продовжень, як правило, є прагнення авторів довести популярний сюжет до логічного завершення з точки зору сучасності, яка прямо або опосередковано завжди присутня в новому варіанті традиційної структури. Іншими словами, письменників цікавить, що сталося б, якби, наприклад, Фауст і Дон Кіхот не померли, а продовжили свої шукання і мандри, Гуллівер зробив ще декілька подорожей і т. п.»

Цю думку відносно Франко та його поеми підтверджує Оксана Мельник:

«Франко не залишає свого героя з тавром прокляття у вічній мандрівці, у стражданнях, так як це зробив англійський поет, але веде Каїна, крізь труди й терпіння, до пізнання найвищого людського ідеалу, щоб після цього дати йому вінець смерті».

Отже, Франко фактично створює новий сюжет, в центрі якого –образ Каїна. В цілому, Франко в інтерпретації цього образу йде вслід за Байроном. Але його Каїн – старий і самотній. Він залишається наодинці протягом практично всього розвитку дій у творі. Цей образ розвивається більшою частиною не через дію, яка обмежена мандрами по пустелі і намаганнями заглянути за огорожу раю, а через внутрішні монологи. У першому з них, коли Каїн бачить міраж Раю у пустелі, ненависть змінюється на сум. Спочатку Каїн вибухає прокляттям до Бога:

Проклятий будь ти, привиде зрадливий…

В ім’я усіх мук людських, усієї туги,

Усіх безпільних змагань будь проклятий![49;331]

Але одразу ж після цього Каїна знесилює розпука, жаль і «глибокий безмірний сум».

В наступному монолозі Каїн намагається молитися, що показує значну трансформацію образу. Каїн у Байрона навідріз відмовляється зробити навіть спробу поговорити з Богом, а Каїн Франка таку спробу робить неодноразово протягом твору, хоч і не отримує відповіді.

В його словах звучить мотив самопокарання:

Голос мій проклятий

До бога не доходить. Сам я винен,

Що небо не відповіда мені![49;336]

Потім він ставить перед собою мету – повернутися до Раю.

«…В усіх своїх рефлексіях Каїн врешті стрічається з фактом безцільності його подальшої мандрівки і його страждання. Коли ж являється перед ним мета, навіть на перший погляд недосяжна, Каїн без вагання прямує до неї, прямує до авторитету, до пізнання «Царства Божого», – пише дослідниця.

Побачивши Рай, Каїн робить два головних висновки: не треба бажати ні знання, ні безсмертя (найголовніші прагнення Каїна Байронівського), тому що знання не дає щастя, а безсмертя взагалі не буває; справжне джерело життя – почуття любові.

Чуття, любов! Так ми ж їх маємо в собі!

Могучий заряд їх в кожнім серці

Живе, лиш виплекать, зростить його –

І розів’єсь! Значить, і джерело

Життя ми маєм в собі, і не треба

Нам в рай тиснутись, щоб його дістати! [49;344]

Після цього Каїн повертається до людей, щоб прийняти смерть від руки сліпого Лемеха – свого правнука. Помирає він щасливим – з любов’ю до людей у серці.

Думка, що людина не може бути щасливою, коли ізольована від інших людей, з’являється ще в Байрона. Однак там вона висловлена устами дружини Каїна Ади:

Одна щаслива буть не можу і не хочу. (…)

Один ні щастя, ні добра не знає.

Свою самотність я за гріх вважаю [5;316-317].

А в творі Франка, цю істину усвідомлює сам Каїн. З егоїстичного богоборця й братовбивці він перетворюється на філософа, який глибоко замислюється над проблемами життя і знання.

Франко наголошує, що смерть для Каїна була не карою для нього, а позбавленням від кари – вінцем любові, яким наділяє його Господь за довге терпіння, шукання, роздумування і кінцеве каятті.

В самому кінці поеми з’являється ще один біблійний персонаж. Це нащадок Каїна – Лемех. Франко використовує тут апокриф про сліпого Лемеха, що вбив Каїна. Усвідомивши, кого він вбив, Лемех приходить у жах, чекаючи обіцяної божественної помсти, адже він не знає, що Бог простив Каїна, але той не встиг передати людям істину, яку пізнав.

Зображаючи, як люди «з диким криком і стогоном» закидають камінням труп Каїна, Франко протиставляє їхні емоції зі спокоєм і миром, який отримала душа Каїна.

…з лицем спокійним, ясним, на котрому,

Здавалось, і по смерті тліла ще

Несказана утіха і любов

Франко звертається до образу Каїна через посередництво Байрона. Але трансформуючи Байронівську версію традиційного матеріалу, український письменник доводить хибність Богоборської інтерпретації . Франко повертає Каїна в лоно Бога. На перший план в розкритті образу у Франка виходять мотиви каяття і спокутування.

Зображуючи Лемеха, Франко розкриває проблему народних авторитетів, які по суті є «сліпими, що ведуть сліпих».

9. І. Франко – дослідник літератури ХVІІ – ХVІІІ ст.

   1. Давні писемні пам'ятки в науково-дослідницькій та художній практиці Івана Франка

Давні писемні пам'ятки І.Франко вважав надзвичайно важливим і цінним джерелом вивчення історії краю, народу, його духовного і культурного розвитку. “...Наше старе письменство,— писав Каменяр,—являє собою... багату скарбницю не тільки нашої народної, але також загальнокультурної традиції, життєвої мудрості та моральної сили, що воно заховало для нас велику силу пам'яток духової творчості визначних одиниць і скромних трудівників, яких імена не дійшли до нас, і що повне та всестороннє відродження національності не можливе без докладного пізнання та визискання того засобу духової сили, яку маємо в нашім старім письменстві...”.

Давні писемні пам'ятки, на думку І.Франка, повинні рано чи пізно відродити в широких народних масах “те почуття національної суцільності та солідарності, що проривалося в великих хвилях XVII віку, та не могло довго встоятися”.

У збиранні, публікації та дослідженні писемних пам'яток минулого

І.Франко вбачав одне з важливих своїх завдань. У цій галузі своєї діяльності учений досяг значних успіхів. У результаті невтомної праці у рукописних відділах бібліотек багатьох міст, зокрема Львова, Перемишля, внаслідок постійних поїздок у села Галичини, Прикарпаття, Буковини і Закарпаття, завдяки постійним відвідуванням книжкових виставок, організованих Львівським Ставропігійським інститутом, та тісним зв'язкам з антикварами, багатьма освіченими людьми, вченими—дослідниками старовини І.Франкові вдалося розшукати, зібрати й опублікувати велику кількість рукописних та маловідомих або й зовсім невідомих пам'яток, увести їх до наукового обігу, розширивши відтак джерелознавчу базу для майбутніх дослідників.

У полі зору Великого Каменяра були різні за стилем і жанрами та мовою пам'ятки, вчений цікавився давніми писемними пам'ятками не лише української мови, а й церковнослов'янської, давньоруської, російської, польської, німецької та інших мов.

Великою заслугою І.Франка як дослідника є те, що він залишив нам чудові зразки методики дослідження давніх пам'яток. Франкові дослідження цих пам'яток відзначаються науковою сумлінністю, глибиною і багатоплановістю. Автор всебічно аналізує досліджувану пам'ятку. Він вказує не тільки на її історико-літературне значення, а й подає повний палеографічний опис пам'ятки, широкі бібліографічні дані про неї. Зокрема, вчений звертає увагу на місце і дату написання пам'ятки, її автора, місце зберігання оригіналу чи копії, публікацію пам'ятки, різночитання пам'ятки, допущені різними видавцями помилки у публікаціях, на неправильне тлумачення значень окремих слів, аналізує мову пам'ятки, вказуючи при цьому на її діалектні особливості, пояснює незрозумілі або малозрозумілі слова. В разі потреби

І.Франко намагається встановити місце і дату написання пам'ятки, а також її автора. Показовою може бути давньоруська поема “Слово о Лазаревъ воскресенії”. На основі детального вивчення мовних особливостей трьох копій цієї поеми—Порфієва, Пиніна і виявленої самим І.Франком київської, реконструкції і зіставлення тексту цих копій, дослідження графіки, стилю та ритміки, порівняння з іншими пам'ятками того періоду вчений визначає дату і місце написання поеми, мовний характер кожної копії, їх відношення до оригіналу, встановлює зв'язок поеми зі “Словом о полку Ігоревім”, вказуючи на спільні поетичні образи, поетичний стиль і музичний ритм.

Скрупульозністю дослідження характеризуються й інші писемні пам'ятки. Наприклад, драма “Слово о збуренні пекла” охоплює. всього 428 рядків, але до неї І.Франко подає понад 200 різночитань, наявних у чотирьох варіантах цієї пам'ятки. Крім того, вчений встановлює дату написання пам'ятки, розглядає її будову і ритміку, подає характеристику дійових осіб, вказує на зв'язок із козацькими думами і т. д. Майже до кожного публікованого і досліджуваного тексту— широкі коментарі, в яких згадуються наукові праці, присвячені вивченню цієї пам'ятки. Подаючи такий багатий науковий апарат,

І.Франко прагнув одного—полегшити роботу тим ученим, які хотіли б глибше дослідити важливі проблеми історії давньої літератури й мови.

Заслуговують на увагу і методи дослідження І.Франком давніх пам'яток. Крім описового методу вчений найчастіше користувався порівняльним. Зокрема, до останнього автор вдавався при висвітленні проблем, пов'язаних з історією та походженням апокрифів і легенд, духовних та світських пісень, пасхальних драм, інтермедій тощо. Особливо високо оцінював він апокрифічні оповідання та легенди, які, на його думку, мали великий вплив на пізнішу як друковану, так і усну літературу, на розвиток духовної драми, церковної проповіді, світської літератури, зокрема казок, колядок. Без текстів апокрифічної літератури дослідник, за словами І.Франка, “всегда должен будет только приблизительно и гадательно определять, имеет ли он в данном случае дело с прямым заимствованием или с какой-нибудь передачей из вторых или третьих рук, или, наконец, с созданием свободной фантазии автора”.

Публікації апокрифів та легенд здійснені І.Франком на високому науковому рівні, з дотриманням майже всіх особливостей оригіналу. Багатий матеріал допоміг ученому грунтовно висвітлити питання про походження апокрифів, їх поширсння, значення, мовні особливості та ін. Апокрифам І.Франко присвятив і спеціальні розвідки: “К истории апокрифических сказаний”, “К истории южнорусских апокрифических сказаний”. Історію апокрифічних оповідань та легенд учений розглядає на широкому фоні, у порівняльно-типологічному плані. Поруч з українським матеріалом він використовує також матеріал інших слов'янських і неслов'янських народів Заходу і Сходу. Це робить його студії не якимсь відірваним явищем, а складовою частиною духовного життя багатьох народів та їх літературних ідеії.

Багато уваги приділяв І.Франко також пам'яткам художньої літератури—пасхальним драмам, інтермедіям, поезії, пісням. Великому Каменяреві належить першість у публікації таких давніх пам'яток, як пасхальна драма “Банкет духовний”, інтермедії “Розмова русина з поляком”, “Розмова єврея з русином”, вірші “Розмова мазура з русином”, “Пісня про Адама”, “Пісня про Віденщипу” 1683 р., пісні “Бідна ж моя голова”, “Щаслива фортуно, де же ти поділась”, “Піснь о Савле царі й Давиду”, пісня про святого Михайла, чотири пісні із Калуського співаника XVIII ст., декілька—із Закарпатського. На увагу заслуговують також публікації та детальний історико-літературний аналіз таких пам'яток, як “Пісня про Стефана воєводу”, “Пісня про козака Плахту”, пасхальна драма “Слово о збуренні пекла”, “Містерія о страстях Христових”. Дослідженню пам'яток драматичного мистецтва на Україні, зокрема інтермедій, І.Франко присвятив спеціальні розвідки “Нові матеріали для історії українського вертепу” та “До історії українського вертепу XVIII ст.”.

Великий інтерес виявив І.Франко до пам'яток літописної та полемічної літератури. Опубліковані ним Літопис Підгорецького монастиря, уривки з “Книжки” І. Вишенського, “Політика свіцькая” становлять міцну базу для вивчення багатьох питань історії української мови. Публікуючи названі пам'ятки, І.Франко проводив велику дослідницьку роботу: встановлював дату і місце написання пам'ятки, визначав її роль у культурному житті народу, аналізував мовні особливості, порівнював опубліковані варіанти пам'ятки, вказував на допущені помилки у виданнях, полемізував з дослідниками щодо тлумачення окремих слів та ін.

Високо цінував І.Франко записи на полях книг, приписки наприкінці книг, на чистих сторінках або обкладинках, “їх збірка могла б мати,—зазначав учений,—немале значення і язикове, й історичне, і навіть чисто літературне, бо тоді ми могли би слідити, як протягом віків на території церковнослов'янської мови мінялися типи таких послісловій”. Крім того, такі записи чи приписки, зокрема ті, що написані народною мовою, за словами І.Франка, “можуть мати вартість для дослідників нашої старовини, особливо тоді, коли їх буде зібрано багато і явиться можність їх систематичного укладу та опрацювання”. І хоча І.Франкові не вдалося зібрати і видати такої збірки записів (опубліковано лише декілька записів, як, наприклад, запис на останній сторінці Октоїха з 1618 р., записи на полях Тріоді пістної за 1589 р., запис на полях Тріоді з 1570 р., запис на останній сторінці Дрогобицької мінеї з 1563 р., записи на полях Довжанського євангелія з 1596 р. та ін.), однак його ідея про систематизацію та видання записів на полях книг була втілена в життя його наступниками — І.Панькевичем та І.Свєнціцьким.

Не залишились поза увагою І.Франка і пам'ятки ділового стилю. Щоб ознайомити широку наукову громадськість з життям та діяльністю Костянтина Острозького, І.Франко публікує шість документів 1535—1540 рр. з передмовою, у якій характеризує мову цих пам'яток, підкреслює їхнє значення для вивчення історичного минулого народу та його мови.

Увагу І.Франка привертали писемні пам'ятки і неслов'янських народів. Свідченням цього може бути його розвідка “Найстарші пам'ятки німецької поезії IХ—XI вв.”, у якій автор не тільки публікує дві найстаріші німецькі поезії “Вессобрунська молитва” і “Пісня про Гільдебранда й Гадубранда” та одну поему “Муспіллі” старонімецькою мовами, а й подає їх переклад сучасною німецькою і українською мовою. Крім того, І.Франко характеризує мовні особливості та поетичні форми цих творів.

Як глибокий знавець старовини, І.Франко охоче відгукувався на опубліковані писемні пам'ятки, його рецензії відзначаються ґрунтовним аналізом публікацій, слушними критичними зауваженнями і щодо повноти і якості опублікованих текстів, і щодо їхньої наукової значимості. Учений рецензував не тільки публікації давніх текстів української мови, а й церковнослов'янської, давньоруської, російської, білоруської та ін. Пор., напр., рецензії на праці: X.Лопарєва “Древнерусские сказання о птицах”; В.Перетца “Повесть о трех королях в западнорусском списке XV в.”; П.Житецького “О переводах евангелия на малорусский язык” // 0писание документов архива западнорусских униатских митрополитов, 1470—1700; Ю.А.Яворського “Два замечательных карпато-русских сборника XVIII в.” та ін.

Давні писемні пам'ятки І.Франко використовував і в своїй художній практиці. Зокрема, на багатьох його літературних творах позначився вплив “Слова о полку Ігоревім”.

Як своєю багатою публікацією давніх писемних пам'яток української, давньоруської, церковнослов'янської, німецької та польської мов, численними рецензіями на опубліковані пам'ятки, так і своєю активною дослідницькою роботою над писемною спадщиною минулого І.Франко збагатив не тільки історію української культури, а й світової взагалі, його публікації давніх писемних пам'яток та методи і методика їх досліджень не втратили свого наукового значення і успішно використовуються сучасними дослідниками.

2. Погляди Івана Франка на історію літературних мов 17-18 ст.

Питання лінгвістики І.Франко спеціально розглядає лише в декількох статтях, рецензіях, як-от: “Літературна мова і діалектика”, “Етимологія і фонетика в южноруській літературі” та ін. Проте цим його інтереси до даної галузі не обмежуються: цінні лінгвістичні спостереження, зокрема з історії української мови, містять і його численні літературознавчі, фольклористичні праці.

Мова в розумінні І.Франка — це органічний компонент літературної творчості, роль якого в кожну епоху визначається сукупністю відповідних суспільних, культурних та інших факторів. “В часах поневолення простого люду,—пише він,—стається модою нехіть до мови, звичаїв, традицій того люду, погорда до хлопа і хлопської народності, і в письменстві запановує або ренегатство язикове і ідейне, або штучна мертвеччина і старосвітчина. В часах живих народних рухів, політичної волі, гарячої боротьби за певні ясні ідеали і конкретні інтереси народні жива мова, живі, сучасні літературні теорії з елементарною силою вириваються наверх— і усе письменство оживлюється, набирає енергії і сили”. Відси випливає стала увага дослідника до питань літературної мови, зокрема староукраїнської.

Спостереження І.Франка за формуванням і розвитком літературних мов заслуговують на пильну увагу. Він висловлює цілком слушну думку про те, що на початку становлення певної літературної мови вирішальну роль відіграє її взаємодія з іншою літературною мовою, чужою або більш-менш спорідненою, яка стає наче зразком, живим народним мовленням. В історії української літературної мови, на думку І.Франка, таким зразком, еталоном була церковнослов'янська мова, проте характер кожного історичного етапу визначався ступенем літературного засвоєння народної мови.

І. Франко відзначає необхідні умови розвитку кожної літературної мови: розширення соціальної бази, що унеможливлює перетворення літературної мови на своєрідний жаргон; засвоєння, з одного боку, мовних досягнень культури, з другого—діалектних елементів; розуміння письменниками і перекладачами духу живої народної мови, яка не терпить мертвих, схоластичних правил граматики. Так, в умовах Галичини першої трстини XVIII ст. література, що спиралася па церковну традицію, мала стати, зазначає Іван Франко, кастовою; “Русалка Дністрова” з лінгвістичного погляду саме тому й “була свого часу явищем наскрізь революційним”, що запроваджувала в літературний ужиток народну мову і фонетичний принцип правопису.

Кожна літературна мова розвивається, якщо вбирає елементи культури, нові терміни та вислови, відповідні до прогресу цивілізації, не перетворюючись у жаргон певної верстви чи групи людей, і якщо “має тенденцію збагачуватися чимраз новими елементами з питомого народного життя і з відмін та діалектів народного говору”. І.Франко вважає зразковим переклад Пересопницького євангелія, “...з яким зрівнявся один Морачевський, зрікшися всякої язикової манірності та глибоко вникнувши в дух української народної мови”.

І. Франко досліджує процес демократизації і націоналізації староукраїнської літературної мови, особливо інтенсивний в другій половині XVI—першій половині XVII ст., і називає причини, що викликали його: поширення ідей Реформації, гуманізму; потреба зробити літературну мову зрозумілою народові в умовах боротьби проти експансії католицизму.

Згаданому процесові сприяло те, що в XVI ст. українська народна мова виступала вже як цілком сформована, придатна до літературного вжитку, її говори характеризувалися значною інтеграцією, зумовленою специфікою історичного життя народу (війнами, переселенням і змішуванням людності та ін.). За даними, що містяться в багатьох працях І.Франка, можна реконструювати картину інтенсивного закріплення живого народного мовлення в літературі другої половини XVI — першої половини XVII ст. Так, дослідник відзначає численні переклади канонічних текстів “простою мовою”. Він простежує розвиток жанрів і стилів на основі мови, зрозумілої народові, зокрема полемічного, легендарно-повістевого, віршового, пісенного, драматичного та ін., аналізує стилістичні, лексичні і деякі граматичні особливості мови видатних авторів того часу — І. Вишенського, 3. Копистенського, Г. Смотрицького, М. Смотрицького, К. Ставровецького. Маючи на увазі другу половину XVI — першу половину XVII ст., І.Франко пише, що це була “...пора, в котрій у нас народилася і почала гарно розвиватися перша всеукраїнська, дійсно національна література” і коли “писали мовою, по-тодішньому, близькою до живої мови шляхти і заможного міщанства, мовою, зрозумілою по всіх усюдах Русі — України”.

І.Франко наголошує на такому факті великої ваги, як жива українська народна вимова при читанні книжно-традиційних текстів, навіть канонічних. Ця вимова була одним із найважливіших чинників, які спонукали до вироблення і усталення фонетичного принципу українського правопису. Згаданий принцип уже був закладений у перекладах Кирила і Мефодія, виразно простежується в давньоруських текстах, а в староукраїнських пам'ятках звичайним явищем стало плутання літер и—ъ, и—ы, ъ—о тощо.

За І.Франком, українські полемісти та проповідники в усних тлумаченнях зверталися до живого народного мовлення, потребу чого розумів навіть І.Вишенський, який вбачав своє основне завдання в зміцненні авторитету церковнослов'янської мови. До речі, І.Вишенський, його літературна і мовна творчість були постійним об'єктом дослідницької уваги І.Франка. Відзначалася поетичність, образність його мови, стилістична вправність, зокрема використання риторичних вигуків, запитань, апостроф, наявність багатих засобів гумору та іронії, лексичне багатство, творення численних неологізмів, зверталась увага на значну кількість південно-західних (галицьких) діалектизмів.

І.Франко один з перших помічає початки літературного закріплення в пам'ятках XVII—XVIII ст. деяких живих народних говорів, зокрема лемківського. Так, лемківський говір виразно виявив себе в канонічних пам'ятках, піснях, легендах, повістях тощо.

Дослідник звертає увагу на деякі інші закономірності, пов'язані з процесом становлення української національної літературної мови. Так, він вказує на елементи макаронічності книжної мови, підкреслює популярність і важливе значення жанру українських інтермедій XVII—XVIII ст. та їх мови, зв'язок із ними сатирично-гумористичних віршів, аргументовано доводить, що шкільна драма цього періоду спричинилася до популяризації колядок і деяких кантів.

Методологічно важливі висновки І.Франка про неперервний зв'язок старої і нової української літературної мови, зокрема про засвоєння традицій інтермедій, сатирично-гумористичних віршів та інших творів XVIII ст. І.Котляревським, П.Гулаком-Артемовським і їх продовжувачами. На думку І.Франка, східноукраїнські письменники мали вирішальний вплив на культурне і літературно-мовне відродження Галицької Русі, позначене появою “Русалки Дністрової”.

І. Франко зазначає, що на процесі переходу староукраїнської літературної мови XVIII ст. до мови сучасного періоду негативно позначилися складні суспільно-історичні умови: роз'єднаність українських земель, що входили до різних держав, важкий національний гніт, внаслідок чого українська літературна мова XVIII ст. на народній основі функціонувала тільки в писемній формі, своєчасно не заповнювала вакуум, що виник в результаті занепаду книжних стилів, не справляла належного впливу на громадське й культурне життя. Він неодноразово говорить про засвоєння староукраїнських мовних елементів у творах нової української літератури, наприклад у Т.Шевченка.

Вражає діапазон лінгвістичних інтересів І.Франка: крім уже розглянутих його цікавлять питання української ономастики, діалектології, граматики, наприклад, історія українських дієприкметників на -чий, роль пунктуаційних знаків у пам'ятках писемності та ін.

Окремо треба сказати про величезний досвід дослідника у справі підготовки до публікації старописемних текстів. Блискучий знавець пам'яток української мови, особливо XVI— XVIII ст., І.Франко досліджував їх у контексті європейської і світової літератури. Йому належать зразкові з лінгвістичного погляду численні публікації, що супроводжувалися вказівками на характерні риси правопису, фонетики, граматики, лексики, на діалектні особливості. Ці матеріали розпорошені по багатьох працях ученого і ще чекають на узагальнення. Глибока ерудиція дала дослідникові змогу здійснити всебічний текстологічний аналіз, повно й точно реконструювати найраніші списки творів, наприклад народних пісень і дум.

Лінгвістичні погляди І. Франка відзначаються великою доказовою силою, оскільки випливають з аналізу широкого фактичного матеріалу і глибоко обгрунтовані теоретично. Вони здійснювали і здійснюють все зростаючий вплив па формування поглядів лінгвістів — істориків української мови.

10. Екранізація творів Івана Франка

Основні мотиви художніх творів Франка перегукуються з філософськими та людинознавчими пошуками тогочасної світової літератури, а згодом і кіно: такими як картини гноблення трударів у творах Еміля Золя, мотив двійника і роздвоєння особистості у фільмах німецького експресіонізму, невловимість правди в психологічних поєдинках, тобто ідея релятивізму у творах Акутагави та фільмі «Расьомон» Акіра Куросави. На жаль, українське кіно не осягнуло такого Івана Франка, відстало від нього на багато років і залишається сподіватися, що знайдеться професійний сміливець, який зуміє адекватно його прочитати. Досі – більшою чи меншою мірою талановито – українське кіно зупинялося на подієвому рівні прози письменника.

Великий літературний спадок Івана Франка, на жаль, освоєний кіно недостатньо. Хоча існує двояке ставлення до самого факту звертання кінематографа до літературних творів: дехто вважає, що екранізації псують класичні літературні твори і тому їх краще не чіпати. Твердження не зовсім переконливе, адже серед фільмів за оригінальними сценаріями також багато невдалих, однак це не перешкоджає продукуванню фільмів як таких. А от з огляду на те, що в бібліотеках запит на класику в 1980-х становив усього п’ять відсотків, освоєння тої класики в кіно (а вдала екранізація викликає інтерес до першоджерела) мало б бути активнішим. Ця статистика сьогодні не покращилась, тож потреба кіноадаптації творів української класики загалом і творів Франка зокрема залишається актуальною.

Твори Франка в кіно як тема досі спеціально не досліджувалась, хоча про окремі екранізації писалося чимало.

З 1927 по 2004 рр. вийшли фільми: «Борислав сміється»(«Королі воску», 1927), «Захар Беркут» (двічі – 1929 і 1971), «Украдене щастя” (фільм-вистава 1952 і дві телевізійні версії – 1984 і 2004) , «Якби каміння говорило» (за «Бориславськими оповіданнями», 1957), «До світла!» (альманах за оповіданнями «До світла!», «Муляр», «Панталаха», 1967), «Для домашнього огнища» (1992). Є ще кілька телевізійних фільмів: крім двох версій «Украденого щастя», «Пастка» (за «Перехресними стежками», 7 серій, 1993), «Злочин з багатьма невідомими» (за «Основами суспільності», 5 серій, 1994) – за ці два фільми режисер Олег Бійма, оператор Лесь Зоценко, композитор Володимир Гронський та виконавці головних ролей Анатолій Хостікоєв, Ольга Сумська, Олексій Богданович і Зінаїда Дегтярьова удостоєні Шевченківської премії 1996 року. Є ще один фільм — з телесеріалу «Острів любові» Олега Бійми – «Киценька» (за оповіданням «Батьківщина»,1996). Додамо ще анімаційну стрічку «Фарбований лис», зняту 1953 року на студії «Союзмультфільм».

Українські режисери створили також кілька біографічних стрічок про Франка – «Іван Франко» (ігровий, режисер Тимофій Левчук, 1956, до 100-річчя), «Іван Франко» (документальний, 5 ч., автор сценарію Р.Фуртак, режисер О.Дмитрієва, 1981, «Укртелефільм») та «Іван Франко» (документальний, автори сценарію С.Степаненко, Б.Жолдак, режисер М.Лебедєв, 2006, студія «Кінематографіст»).

До життя, яке переплавляв у художні твори, Франко ставився як дослідник. Разом з тим чітко розрізняв працю вченого і працю письменника: «...де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами. (...) Повість історична має вартість, коли її основна ідея зможе заняти сучасних, живих людей», — зазначає у передмові до повісті «Захар Беркут».1 Ознакою його творчості є також самодослідження, точніше, вивільнення власних емоцій, якими він наділяв своїх персонажів. Важлива ще одна особливість: Франко – поет і прозаїк – розширив горизонти тем української літератури, він однаково переконливо висвітлював життя усіх верств суспільства. Його вболівання за Україну означало вболівання за високий інтелектуальний рівень її науки, літератури і мистецтва. У його творах багато важить моральний ідеал, який він утверджує і який має чітку спрямованість проти деморалізації і злочинності. Зображав моторошні явища дійсності, показуючи їх кримінальну суть як наслідок аморальності. Тому його твори такі актуальні в наш час, час первісного накопичення капіталу.

Є певна закономірність: фільми за Франком з’являлися в часи національного піднесення в Україні, а саме: в 1920-х, в 1960-х роках – в кіно, в 1990-х – на телебаченні. Більшість українських кінематографістів ставилися до творів Франка з повагою та відповідальністю, намагалися бути вірними першоджерелу, не перекручувати і не спотворювати їх ідейного задуму.

Найперші екранізації

На жаль, ми не маємо доступу до ранніх кінотворів за Франком, оскільки їх немає в колекції українських фільмів ні на студіях, ні в Національному центрі Довженка. Чимало фільмів було знищено в сталінські часи, архів фільмів ВУФКУ загинув під час Другої світової війни, і сьогодні, наприклад, щоб побачити фільм 1927 року Павла Чардиніна «Тарас Трясило», треба їхати до Парижа, де в Музеї кіно зберігається його копія. Відсутність повноцінного кіноархіву гальмує дослідження не тільки цієї теми, а й історії українського кіно як такого. Поки ще тільки планується закупити у Держфільмофонді Росії бодай копії українських фільмів.

Скупа інформація про найперші екранізації Франка розкидана в довідниках і дослідженнях. Залишається загадкою, чому дві ранні екранізації Франка зробив німецький кінематографіст – кінооператор Йосип Іванович Рона, який на запрошення ВУФКУ приїхав в Україну 1925 року і за контрактом працював на Одеській кінофабриці до початку 1930-х. Можна припустити, що він читав його твори німецькою. Фільм «Борислав сміється» («Королі воску») він поставив як режисер і зняв як оператор 1927 року. Сценарій написав Дмитро Миргородський (псевдонім директора Одеської кінофабрики Павла Нечеси, в 1930-х репресованого). Художники В. Кричевський та С. Худяков. Роль Бенедьо Синиці зіграв Юрій Шумський.

Фільм наведений у фільмографії книжки Івана Корнієнка «Півстоліття українського радянського кіно». Згадує його Валентина Слободян у монографіі «Актор і кіно», коли пише про актора Одеського театру драми Івана Замичковського.

Цей фільм фігурує також у першому томі «Історії українського кіно» (1917–1930), в переліку творів екранізованих 1927 року в період українізації: «Сорочинський ярмарок» за М.Гоголем, «Навздогін за долею» (за М. Коцюбинським), І.Нечуя-Левицького «Василина» та «Микола Джеря» за І.Нечуєм-Левицьким. До них автори дали тільки загальний коментар: «Часто при екранізації літературних творів діяли не стільки закони «перекладу» з мови одного мистецтва на мову іншого, скільки загальна атмосфера мислення в роки, коли ще популярними були погляди на всю попередню культуру як на щось застаріле». Це твердження поверхове й не дає уявлення про фільми. Якби такі погляди мали місце, дирекція Одеської фабрики не витрачала б кошти на екранізації. Адже буквально через кілька років зі згортанням українізації та початком «закручування гайок» в «найважливішому з мистецтв» українська класика зникає з кіно. В розділі «Українське кіно» в «Истории советского кино»5 про екранізацію класики взагалі не йдеться.

«Захар Беркут», знятий тим же Й.Роною 1929 року, в українських джерелах згадується лише побіжно. Щоправда, французький історик кіно Любомир Госейко написав: «Німецький оператор Йозеф Рона, чий контракт з ВУФКУ закінчується, ставить пригодницький фільм «Захар Беркут» за Іваном Франком – середньовічний епізод про горян, які розгромили перші монголо-татарські орди в ущелині Карпат. Переповнену екзотикою, цю стрічку не пустили в прокат, посилаючись на її мистецьку недостатність, а передовсім на її регіоналістичний характер» .

Дивним виглядає, що фільм «Борислав сміється» не залишив по собі сліду в історії радянського кіно, адже він цілком вписувався в тему революційної боротьби пригнобленого робітничого класу за своє визволення. Про кримінальні злочини гнобителів у творі розповідається в документальній манері, як у добросовісному репортажі з місця подій. Тільки один приклад: «Мотьо Крум, касієр, знов не доплатив усім робітникам з нашої кошари по п’ять шусток за сей тиждень і ще грозив кождому, що нажене з роботи, коли посміє упомнитися».

Життя, яким воно є насправді, — про цей літературний метод Франко писав: «Ця школа поставила собі за мету керуватися простою, не облудною, звичайною правдою і спиратися на глибокі психологічні, фізичні, етнографічні студії як у прозі, так і в поезії. Роман, на думку Золя, має бути протоколом з життя, має бути історичним документом про його сучасників».

Після екранізацій Йосипа Рони фільми за творами Франка не з’являлися 23 роки. Не слід дивуватися – у 1930-х були репресії, потім війна, евакуація студії, повернення у визволений Київ і більше 10 років – малокартиння: Київська кіностудія випускала по 1-2 фільми в рік. Саме тоді, 1952 року, було зафіксовано на плівку виставу Київського театру ім. І.Франка «Украдене щастя», поставлену Гнатом Юрою ще 1940 року (режисер Ісак Шмарук, оператор Володимир Войтенко, в ролях Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Віктор Добровольський). Порівнювати сценічну та екранну версії – завдання невдячне, але ностальгійно згадуючи знамениту виставу, Олег Бабишкін писав: «Можливо, переносячи на плівку виставу, не слід було зловживати великими планами. Не можна було механічно поєднувати хоч і споріднені, але різні види мистецтва. Але завдяки цій екранізації кіно донесло до нащадків гру актора».

1953 року російський режисер Олександр Іванов, один із засновників радянської графічної анімації, поставив анімаційний фільм «Фарбований лис» за народною казкою в інтерпретації Івана Франка. Фільм було відзначено міжнародними преміями.

1957 року на Київській кіностудії вийшов фільм «Якби каміння говорило» за мотивами «Бориславських оповідань». Автори сценарію Михайло Янукович, Юрій Лисенко, режисер Юрій Лисенко. В ролях: Генріх Осташевський (Іван), Микола Козленко (Басараб).

«До світла!», «Захар Беркут»

Плідний для українського кіно період 1964 – 1972 років дав дві екранізації: чорно-білий альманах «До світла!»(1967) та найкращу адаптацію Франка – кольоровий, широкоформатний «Захар Беркут» (1972).

До першого увійшло три новели за оповіданнями Івана Франка: «До світла!» (автор сценарію Григорій Колесник, режисер Борис Шиленко, оператор Наум Слуцький), «Муляр» (автор сценарію Євген Онопрієнко, режисер Василь Лапокниш, оператор Олександр Пищиков) і «Панталаха» (автор сценарію Василь Земляк, режисер Микола Ільїнський, оператор Валерій Квас, в ролях Георгій Юматов, Іван Лапиков, Всеволод Сафонов). Ставили ці новели різні й за віком, і за уподобаннями режисери, та, незважаючи на це, маємо стилістично цілісну картину. Об’єднує її переконливе зображення безвихідного становища ув’язнених, їх потяг до волі й справедливості. Дія першої і третьої відбувається в тюрмі, а фінал другої засвідчує, що в’язниці героєві не минути.

У фільмі «До світла!» ретельно відтворено кінець ХІХ століття в Австро-Угорщині, середовище і місце дії, що випливає з реалістично-документальної манери письма Івана Франка. Долі підлітка Йоськи Штерна, безіменного муляра і Панталахи, – безпросвітні.

Перша новела побудована на контрасті епізодів, сповнених світла і простору (спогади Йоськи про матір, про сільське весілля, про випасання корів) та епізодів безрадісної пітьми (похмурої бруківки, мурів, темної камери). Доля була нещасливою і разом з тим символічною – хлопця застрелив охоронець, наказавши відійти від вікна, але той не послухався, бо біля вікна видно було читати.

Не менш трагічна історія муляра. Оповідання коротеньке, тож сценарист розширив його, загостривши соціальний аспект: безнаказаність тих, хто знущається над людьми, піднявшись на суспільній драбині бодай на один щабель вище. Муляра зіграв Федір Панасенко. Актор стриманий – втілення характеру українського селянина - органічно передає незмінне терпіння, але й неухильне накопичення бунту. Над ним знущався підмайстер (В. Дальський), зрештою прогнав, позбавивши заробітку. Як не просився на роботу муляр, не допомагало. Врешті вирішив задобрити свого ворога і запросив його до шинку, щоб пояснити свою безвихідь. Але у відповідь чує: «Дякую тобі за пиво, а до роботи в понеділок не маєш чого приходити, я вже приняв другого. А впрочім (сі слова сказав уже коло самих шинкових дверей), я таких опришків, таких шибеників, як ти, не потребую!». Відчай муляра, який починає все громити довкола, Федір Панасенко передає динамічно й переконливо.

Найцікавішою серед новел є «Панталаха» – розповідь про змарноване життя. Злодій на ім’я Панталаха – відважний, талановитий самоук-слюсар. Він не хоче коритися долі, зрештою вибирає смерть, щоб не здатися на ласку тюремних охоронців. Але цим новела не вичерпується, адже не менше місця в ній приділено противникові Панталахи, ключникові Споришу, який, відчуваючи власну вину в загибелі Панталахи, захворів і невдовзі помер. У фільмі цієї смерті немає, але звуки, які вчуваються Споришеві у тюремних коридорах, наводять на думку, що це дух Панталахи приходить, аби йому помститися. Щоб це передати, потрібна неабияка майстерність. На обличчі Спориша (Іван Лапиков) вся гама почуттів — тривога, докори сумління, каяття. Панталаха–Юматов програє Споришу–Лапикову На роль Панталахи пробували Івана Миколайчука, але з якихось причин віддали її іншому акторові. Це втрата для фільму.

Досить складна у цій новелі операторська робота – зйомка в тісних коридорах в’язниці, а особливо складний епізод на даху, коли Панталаха втікає від охоронців і падає з висоти на бруківку.

Альманах «До світла!» цілком відповідає тому настрою катастрофізму, яким тоді були пронизані кращі фільми студії – «Камінний хрест» Леоніда Осики з трагедією галицьких селян, змушених покидати рідну землю; «З нудьги» Артура Войтецького з трагедією жінки, яка гине, не в силі витримати знущання; «Білі хмари» Ролана Сергієнка зі спробою показати несправедливість колективізації та репресій селян-трударів; «Совість» Володимира Денисенка з трагедією українського села, усіх жителів якого розстріляли фашисти.

Історичний фільм створити значно важче, аніж камерний. «Захара Беркута», знятого з постановочним розмахом на кольоровій плівці широкого формату, сьогодні б назвали блок-бастером. Поява такого масштабного фільму стала можливою завдяки успіхам українського кіно – «Тіням забутих предків», «Камінному хресту», «Вечору на Івана Купала», «Білому птахові з чорною ознакою». Художник Георгій Якутович, який з легкої руки Параджанова увійшов у кінопроцес, запропонував кіностудії ім. О.Довженка створити фільм за «Повістю минулих літ», а потім ще серію картин про історію України. Керівництво кіногалузі схвалило пропозицію, але порадило почати з чогось доступнішого. Вибір упав на повість Івана Франка «Захар Беркут».

Створення історичних фільмів – це неформальна ознака престижності кіно тієї чи іншої країни. Вони вимагають великих матеріальних і творчих затрат, адже зображувану епоху треба відтворити в матеріальних речах – архітектурі, інтер’єрах, одязі, зброї, предметах побуту, потрібно задіяти багато людей для масових сцен. В історичному фільмі завжди цінувалися автентичність зображуваного матеріального світу, невимушене вживання акторів в ту чи іншу епоху.

Іван Франко написав повість 1882 року, за півтора місяця, на конкурс журналу «Зоря» і здобув перше місце. Йдеться в ній про події ХІІІ століття у Карпатській Русі, конкретно – про навалу монголо-татар і перемогу тухольців над ними. У передмові Іван Франко зазначав: «Головна основа взята почасти з історії (напад монголів і їх ватажок Пета), а почасти з переказів народних (про витоплення монгольської ватаги і ін.). Дійові особи зрештою видумані, місцевість списана по можливості вірно». Франко прагнув на тлі історичного минулого показати ідеальний суспільний устрій, коли всі важливі для народу питання вирішує громада.

1970 року, коли почалася робота над фільмом, в умах української інтелігенції актуальними були питання національного відродження. «Відомий поет, кінодраматург, критик Дмитро Павличко намагався осучаснити Франкову повість. Тримаючись класичного твору, драматург відчутно розвинув мотив самобутньої душевної краси наших далеких пращурів, їхньої духовної висоти, поетичності. Одночасно Дмитро Васильович послабив лінію соціальної утопії на матеріалі взаємин громадян Карпатської Русі. Ми всі поділяли таку трансформацію, бо вважали для себе головним зобразити у всій достовірності моральну високість і силу духу героїв повісті». Справді, коли перед українською інтелігенцією розкрилася страшна правда про репресії та голодомор, зринало питання: де народ брав сили вижити в отій круговерті кривавих оргій? На чому трималася впродовж віків ця багатостраждальна земля?

Актуальною для шістдесятників була також концепція пантеїстичного, або язичницького, світогляду з його одухотворенням природи, розумінням нерозривності людини і природи. Тухольці-язичники у фільмі постали не варварами, а шляхетними лицарями, здатними на самопожертву. Жертовність заради порятунку свого народу – це найхарактерніша риса старійшини тухольської громади Захара Беркута (Василь Симчич) та його синів Максима (Іван Гаврилюк) і Любомира (Іван Миколайчук).

Нелегко давався цей фільм – багато сцен знімалося в умовах Киргизького восокогір’я, де немає доріг, де розріджене повітря.

Естетика фільму спирається на красу природи. Її велич відповідає духовній величі людини. Природна людина не знає, що таке бути підданим. Тухольці не вважають, що вони піддані князя Данила Галицького, тому що князь до них жодного разу не завітав. Та й взагалі громада не відчуває потреби, аби нею хтось керував. У неї є своє правління – віче, тобто старійшини. Є головний – Захар Беркут, який судить і радить по справедливості.

Художня мова фільму – гнучка, образна, побудова – цілісна й вивірена. Сюжет не робить пригоди самоціллю, але разом з тим створює напругу. Він підпорядкований вишуканому зображенню, що цілком відповідає засадам кіно. Режисура Леоніда Осики відзначається чіткістю мізансцен, насиченістю кадру, зображального ряду. Тут знадобилися високий професіоналізм і творча продуктивність художника Якутовича й оператора Кваса. Чудово знято сцену ловів, велично й відсторонено від минущих подій сприймаються засніжені гори, коли Тугар Вовк разом з Мирославою скачуть на конях до монголо-татар, залишивши Тухлю. З цікавими звичаєвими подробицями, етнографічною правдивістю знято табір завойовників.

Успіх фільму був зумовлений творчим ансамблем, який сформував режисер і куди, крім Якутовича і Кваса, входили художники Микола Раковський, Людмила Семикіна, композитор Володимир Губа. Були задіяні чудові актори: Василь Симчич, Костянтин Степанков, Антоніна Лефтій, Іван Гаврилюк, Іван Миколайчук, Борислав Брондуков, Болот Бейшеналієв, Федір Панасенко. В роботі над фільмом, незважаючи на спротив КДБ, взяли участь «неблагонадійні» – науковим консультантом був Михайло Брайчевський, а консультантом з мови – Григорій Халимоненко. У цьому вчинку проявилась воля режисера, вміння відстоювати інтереси фільму перед чиновниками будь-якого рангу.

У фільмі величними є масові сцени – було задіяно 2000 людей і батальйон кіннотників. Цікавий він і новим трактуванням Київської Русі. Адже на той час (1970-й рік) та давня країна, яка займала важливе місце у світовій історії, візуально була майже невідома. Археологічні відкриття, зроблені на Київському Подолі, які засвідчили про характер світських будівель, тоді ще не було зроблено. Сучасники ще не сформували образу тієї високорозвинутої країни, хоча собор Софії Київської та інші храми були вагомим свідченням. Глядачеві ж досить було побачити, як були вбрані князі, щоб скласти уявлення про рівень цивілізації та культури... Важливо, що Осика показав Київську Русь як українську історію, а не «колиску трьох братніх народів».

Високо оцінив фільм Сергій Параджанов: «Захар Беркут» Леоніда Осики – картина благородна і чесна. (...) Події історії, боротьба з татарськими ордами передана на екрані з епічною силою і красою». Оцінив він і роботу Василя Симчича у ролі Захара Беркута: »Хоча він глава роду, старійшина, що спрямовує розум і волю свого племені, ні в його слові, ні в жесті не відчувається вождизму. В цьому, по-моєму, головна цінність образу. Навряд чи мають рацію ті, хто вважає, що зіграний К.Степанковим зрадник Тугар Вовк виявився на екрані постаттю яскравішою за старого Захара. Адже перемога й історична, і моральна на боці Беркута, хоча й він, як герой античної трагедії, повинен жертвувати своїми дітьми»14.

На всесоюзному КФ у Тбілісі (1972) фільм було нагороджено призом і премією фестивалю за відтворення на екрані традицій народного героїчного епосу.

...Велике бачиться на відстані. У час виходу «Захара Беркута» здавалося, що кінця-краю не буде зображальній розкоші на екрані, талант Осики та його однодумців і далі розвиватиметься. На жаль, сподівання не справдились. Кіно, назване українським поетичним, було знищене.

«Украдене щастя» (1984, 2004)

Телефільм «Украдене щастя» був першою зустріччю твору Франка з найширшою аудиторією – телевізійною. Як свідчить мистецька практика, сценічне й екранне прочитання класичних творів не буває сталим і викінченим, раз і назавжди даним. Воно змінюється разом із часом, разом із нами. Твори повертаються до нас то однією гранню, то іншою. Тим-то й цінні вони, що дають змогу кожного разу відкривати нові грані.

Автори телефільму «Украдене щастя» (2 серії, студія «Укртелефільм») сценарист Василь Сичевський та режисер Юрій Ткаченко, пам’ятаючи про першопоштовх написання п’єси – народну «Пісню про шандаря», зробили її своєрідним обрамленням. Екранізуючи п’єсу, вони реконструювали й пісню, яку виконують зодягнуті в маски музики. Пісня немов коментує події. Уже «відсторонена» від живої драми, що розгортається на екрані, вона переводить її в регістр трагікомедії.

Звичайно, цей прийом, як і бажання долучитися до жанру трагікомедії, заслуговує уваги. Проте цінність фільму в іншому. В українському кіно не так багато картин, в яких би автори орієнтувалися на заглиблення в психологію, а цей фільм дав змогу замислитися над складними психологічними колізіями, над гостротою трагедійного конфлікту.

Отже, Михайла віддали в солдати, а брати Анни запевнили її, що він загинув у Боснії, й спішно видали заміж за Миколу Задорожного – немолодого вже чоловіка. Заступитися за сироту не було кому. Та Михайло вернувся і вирішив «відікрасти» своє щастя.

У телефільмі Ю. Ткаченка всі троє героїв є жертвами обставин, що від них не залежать. Їх вини в тому, що сталося, немає. Суттю картини, її нервом стає те, як у цих обставинах вони себе проявляють.

Найтяжче Миколі (Богдан Ступка вже впродовж кількох років грав цю роль на сцені Київського театру ім. І. Франка у виставі Сергія Данченка), бо на нього, людину помірковану, навіть боязку, навалилося непомірне – розлад у родині. Боротися з цим він не годен, змиритися чи пристосуватися – теж. Автори фільму акцентують на тому, як Миколу поступово покидає тверезість і він стає ледь не жалюгідним. Тільки спровокований намовляннями односельців, вступає в конфлікт із Михайлом.

Поряд з прочитанням концептуальним є прочитання, на яке здатне лише мистецтво кіно з його увагою до деталі, до подробиці, до виразу обличчя героя. Ступка знає свого героя досконало. Знає, як він заходить до хати, з якими інтонаціями говорить. Екранна оповідь неспішна, події розгортаються поступово. Актор «купається» в буденних подробицях, він глибоко проникся ними, самим світовідчуттям свого героя. У кожному його жесті – правда життя.

Інакший образ створив Григорій Гладій. Михайло вривається в родину Задорожних, як лавина. Він прийшов забрати те, що належало йому. Готовий повернути Анну навіть ціною життя її чоловіка. Крок за кроком домагається свого – Анна підкорена, безпорадний Микола не може виявити протесту. Але Михайлова сила – ілюзорна (режисер не надає значення тому, що Гурман – жандарм, якого в селі всі боялися, у фільмі він навіть не носить військової одежі, а ходить в цивільному. Драма замикається на психологічному поєдинку, соціальні мотиви обминаються). Безоглядність його поведінки – безоглядність приреченого. Власне, він сам – жертва злої сили, яка позбавила його щастя, але змиритися із таким становищем не бажає.

Автори фільму вертають нас у пору кохання молодих Михайла й Анни, прекрасного й ідилічного, тим самим ще більше посилюють контраст із ситуацією, що виникла.

У фіналі Михайло гине, але розв’язка більше схожа на сцену вбивства, а не на виправдану помсту. Не віриш у покірність, з якою Михайло йде на добровільну смерть. Хвилина, коли Михайло відчує власну приреченість, настає надто раптово.

Образ Анни створила молода актриса Наталя Савиченко. Роль цілковито вписується в атмосферу фільму. Та, на жаль, не розкрилася глибина сум’яття Анни, її сумнівів і борінь.

На прем’єрі фільму в Будинку кіно Юрій Ткаченко, торкаючись проблеми екранізації класики, згадав «Жорстокий романс» Ельдара Рязанова як приклад успішного прочитання «Безприданниці» О. Островського. Вплив згаданого фільму відчутний в «Украденому щасті», особливо у фінальній сцені. Вмираючи, Михайло каже Задорожному «спасибі». Так само, як це робить Огудалова, звертаючись до свого вбивці. Звичайно ж, найкращими є ті сцени, де режисер дослухається до І.Франка, а не до тогочасних віянь моди в кінематографі.

Трагедією, яка сталася в бойківській хаті, Франко схвилював і продовжує хвилювати людей. Загальнолюдський зміст, закладений у п’єсі, не старіє. На запитання, поставлені Франком, важко знайти відповіді, тим більше – відповіді однозначні. Чи вкрадене щастя є приреченим? Чи неодмінною є розплата за недозволений з погляду загальноприйнятої моралі вчинок?

2004 року на студії «1+1» вийшов телефільм «Украдене щастя» (4 серії, автори сценарію Марина і Сергій Дяченки, режисер Андрій Дончик, через рік вийшла односерійна кіноверсія). Це продукт масової культури: драму шекспірівської напруги переведено у площину побутової історії. Події перенесено в наші дні. Такий прийом має місце в кіно, але цього разу осучаснення увійшло в суперечність з першоджерелом. Та й від першоджерела, крім місця дії, імен героїв, та ще того факту, що Михайло їде на Балкани, нічого не залишилось. Задля «метражу» чимало екранного місця відведено передісторії, братам Анни (які такої уваги не заслуговують), поневірянням дівчини, стражданням матері Михайла Гурмана, коли в газеті вона прочитала про його загибель. Звісно, маємо оцінити старання акторів Наталі Долі, Олексія Богдановича та Анатолія Пашиніна, які прагнуть бути переконливими у своїх почуттях в межах розказаної історії та запропонованих обставин. Але автори пускають розгортання любовного трикутника на самоплив, й оскільки пускають на тривалий час, то й Анна не хоче приймати будь-якого рішення, а на пропозицію Михайла поїхати звідси починає бідкатися, що Микола без неї пропаде... Автори фільму підкреслюють бездушність оточення. Коли Михайло-міліціонер натрапив на сліди злочинної діяльності братів (Віталій Лінецький і Євген Пашин), вони підпалюють власний будинок і покидають село. Микола мовчки страждає через свою нерозділену любов до Анни, врешті, побачивши Михайла у своєму домі, вбиває його. Така от подвійно кримінальна історія.

Приватне життя крупним планом

Повість «Для домашнього огнища» належить до другого періоду творчості Франка, коли він полишає Бориславські копальні й переноситься у невеликі повітові містечка, у львівські помешкання, де живуть забезпечені люди. Час для цих творів у кіно настає в 1990-х, анатомується зло як іманентна властивість людини, невід’ємна від людської природи.

«Для домашнього огнища» переніс на екран у 1992 році режисер Борис Савченко (кіностудія ім. О. Довженка), задіявши відомих акторів – Анатолія Хостікоєва, Богдана Ступку, Наталю Сумську, Валерія Легіна й польську актрису Ханну Дуновську. Саме їй належало передати сутінки внутрішнього «я» Анелі, а Хостікоєву – муки і страждання її обдуреного чоловіка, який кохає свою дружину і не може допустити, що вона здатна на щось ганебне.

У творі розгорнуто житейську колізію з кримінальним відтінком. Поки чоловік бере участь у боях далеко від дому, його дружина, мати двох дітей, тим часом займається брудним бізнесом – вербує сільських дівчат нібито до себе в покоївки, а насправді постачає їх для борделів різних країн світу. Тоді це переслідувалось законом. Про це, звичайно, знає Анеля, але вона не встояла перед спокусою грішми і сподівається, що небезпека якось її обмине.

Цінність Франкового погляду на речі – в неоднозначності персонажів. Ось і тут злочинець має благопристойний, ангельський вигляд. Тобто маємо зло, завуальоване добропорядністю, вишуканими манерами, вмінням незворушно триматися і переконувати інших у власній невинності. Іншими словами – лицедійство. Анеля належить до тих людей, які чинять зло, але водночас переконують себе, що нічого страшного не сталося.

Виходячи з того, що внутрішні переживання не підлягають візуалізації, автори дещо перебудували твір. Почали із загадкового вбивства барона в Боснії, потім повернення Аграновича до Львова зі своїм військом. Слідчий (Богдан Ступка), який у Франка з'являється наприкінці, аби ще більше упослідити і так нещасного Антося, у фільмі вже у перших епізодах, і виникає навіть окрема сюжетна лінія, що розгортається паралельно з основною, а роль Богдана Ступки з епізодичної стає однією з головних. На екрані побільшало суєти, але поменшало пристрасті й напруги.

Телевізійні версії

На початку 90-х з’явилися фільми за творами «Перехресні стежки» (фільм «Пастка», автори сценарію Олег Бійма, Леонід Мужук, Віктор Політов) та «Основи суспільності» (фільм «Злочин з багатьма невідомими», режисер обох Олег Бійма, студія «Укртелефільм»).

В обох творах розігрується трагедія життя без любові, її наслідки. Власне, йдеться про руйнівну дію нездійсненої любові. Реґіну Стальську із «Перехресних стежок» автор залишив пасивною жертвою, з якої знущається чоловік: вона вбиває свого мучителя та зводить рахунки із власним життям. Історія Олімпії жахає деградацією героїні. У творі, побудованому на реальному факті, розгорнуто панораму пороків, до яких людину призводить відсутність любові. Психологічну картину деградації, під личиною доброчесності, письменник розгорнув детально й переконливо. Кожна подія, кожен характер(зрештою, вчинок) набирає об’ємності. В Нестора закохалася донька графа, коли той був репетитором її брата. Вигнаний з того дому, був розчавлений власним нещастям, і його психіка деформувалася – він замкнувся, і сенсом його життя стало накопичення грошей. Олімпію видали за графа Торського. Але на старості отець Нестор стає жертвою жадібності старої графині Торської та її сина Адася. Згадавши молодість і усвідомлюючи причини свого нещастя, думав, чим обернулося кохання до Олімпії для нього: «Адже ж се був початок його нещастя! Се була та солодка отрута, котрої закоштувавши, він отруїв ціле своє життя. Від тої хвилі ся женщина стала прокляттям його життя, його фатальною звіздою, що причинила йому несказанну силу мук і терпіння». Цей жіночий образ став апофеозом усієї галереї Франкових жінок-вамп, які свідомо чи несвідомо гублять чоловіків.

Франко виводив на світло омертвіння, слабкість тих, хто замикався у власному тісному світі. Життя жінок у його творах досить часто змарноване, оскільки вони є жертвами обставин. Психічно зламані, вони, як правило, все життя караються за неправильно зроблений вибір, хоча й роблять той вибір не з власної волі. У цьому лейтмотивному образі вгадується особиста драма письменника.

Телевізійні екранізації мають свою специфіку: менша, ніж у кіно, ретельність у зображенні середовища, акцент на акторських обличчях, камерність. Та й саме ставлення до першоджерела авторів «Пастки» і «Злочину з багатьма невідомими» відрізняється від ставлення кінематографістів. Режисерська свобода тут виявилась у переінакшенні та дописуванні Франкового тексту, а то й у його вульгаризації. Якщо, скажімо, Франко не залишає найменших ілюзій щодо Стальського (Богдан Ступка), викриваючи його садистську суть, то у фільмі підкреслено його ревнощами. Одновимірною у фільмі є Реґіна, незважаючи на ефектну зовнішність актриси Ольги Сумської. Чи не найцікавішою у «Пастці» є акторська робота Георгія Дрозда. За зовнішнім іміджем його Вагмана (п’явка, лихвар) криється інша людина, яка хоче допомагати українцям.

Обидва фільми не дістали якісної фахової оцінки. І хоча у фільмах задіяні чудові актори, в них домінує театральність, форсування емоційних акцентів. В результаті маємо фільми, далекі від психологічної напруги, від бездонності зла і незнищенності благородства, які переконливо зображав письменник.

Про фатальну і незбагненну залежність однієї істоти від іншої йдеться й у фільмі «Киценька» (автор сценарію Ярослав Стельмах, режисер Олег Бійма). Колізія виглядає надуманою: важко повірити, що гарний молодий чоловік, студент університету Опанас Моримуха (С.Кучеренко) може бути до такої міри засліплений незнайомою йому жінкою – офіціанткою з кафе (Т.Олексенко). Це все той-таки сюжет про кохання без надії, про те, що заради найменшого його проблиску закоханий клав до ніг свого кумира всі цінності життя. Киценька насправді меркантильна і за немалу суму згоджується на «весільну подорож» з Опанасом до Відня, але через кілька днів кидає його й повернеться до нього в гірське село аж тоді, коли захворіє на сухоти. Він же так і залишиться осиротілий, знищений тим своїм шаленим почуттям. Щоправда трагічний стан Опанаса автори фільму згладжують усілякими декоративними оздобами, на зразок видінь і снів.

Іван Франко – письменник широкого діапазону: від соціально темпераментних оповідей до глибоко психологічних. Його твори залишаються актуальними. Хоч кінематограф і не обминав його своєю увагою, і в кращих своїх зразках наближався до нього, але загалом творчість Франка поки що залишається не прочитаною кінематографом.

11. Музеї, пам’ятники та пам’ятні місця

І. Я. Франка в Україні

Монументи Франкові — поету, письменнику, вченому енциклопедистові, громадському діячеві встановлені переважно на заході України (в першу чергу, в Галичині), де він жив і працював, однак є і в інших містах по всій країні й навіть за кордоном (Відень), адже велич Каменяра загальноукраїнського масштабу, а його ідеї та прагнення, висловлені у творах митця, близькі всьому українському народові і є загальнолюдськими.

Чи не найбільше пам'ятників, погрудь, пам'ятних знаків і меморіальних дощок на честь Івана Франка в області, названій на його честь — на Івано-Франківщині.

Пам'ятники Іванові Франку:

Івано-Франківська область

Івано-Франківськ

З історії пам'ятника:

В Івано-Франківську за СРСР було погруддя Івана Франка по вулиці Івана Франка, 28. 1978 року здійснено реконструкцію пам'ятника з села Опришивців (1956 рік; автор А. Болюк).

У місті, що носить ім'я Каменяра, постало питання про вшанування поета у більш монументальній пам'ятці, що було вирішено вже за незалежності України, причому в середмісті на великому майдані. Слід відмітити, що ще на початку 1960-х років тодішньою радянською владою на цьому місці було поставлено пам’ятник Ульянову-Леніну, а 9 жовтня 1990 року його було демонтовано. Оскільки найбільша площа міста «осиротіла» й з архітектурного ансамблю випадала його центральна вісь, було висловлені різноманітні пропозиції по заповненню цієї ніші, але поряд з пропозиціями побудови величного фонтану, чи пам’ятника Шевченкові, можновладці та громадськість схилилися до думки увічнити в місті з найменням Івано-Франківськ видатного українського письменника, просвітителя Івана Яковича Франка. Відтак, 26 серпня 1995 року в історії міста відбулася важлива подія — урочисте відкриття пам'ятника Іванові Франку на вулиці Незалежності (Автори: Леонід Яремчук и Микола Посікіра).

У 2001 році провадились реставраційні роботи монумента (В. Каменщик).

Нині (2000-ні) пам'ятник Франкові в місті — не лише місце вшанування Каменяра, зокрема, в його чергові річниці, а й майданчик народних зборів, проведення різноманітних акцій, висловлення громадянської позиції активно мислячих івано-франківців.

Верховина

У селищі Верховина до 115-ї річниці від дня народження поета 1971 року відкрито пам'ятник Каменяру. Автор: О. Манелюк

Калуш

У Калуші 3 пам'ятники Франкові:

У 1956 році в сквері, в центрі міста, на вулиці Степана Бандери, на постаменті пірамідальної форми, встановлено погруддя І. Франка. Здійснено реконструкцію в 1964 році. Автор — скульптор Й. Николишин;

У Підгірках у 1956 році до 100-річчя від дня народження Івана Франка праворуч від місцевого клубу встановлено погруддя письменника. Реконструкція — 1979 і 1996 роки. Автор: Я. Чайка.

Меморіальний музей-садиба

Хата брата І. Франка

м. Калуш (Підгірки), вул. Шевченка, 8

1992 р., 1996 р.

У 1992 р. за сприянням міського голови Калуша Р. Сушка в будинку най­молодшого сина О. Франка у Підгірках відкрито музей-оселю родини Франків. Омелян Онуфрійович побудував хату у 1936 р. на полі, купленому батьком та стриєм Іваном. Донька Омеляна Оксана Франко, професор Львівського національного університету, віддала ро­динний будинок під музей. У чотирьох його кімнатах створено окремі експозиції. У першій із них пред­ставлено генеалогію славного роду, дбайливо дослід­жену доктором історичних наук Оксаною Франко. Тут знаходяться родинне дерево, картини, намальовані в Підгірках сином І. Франка Тарасом, фотографії нащадків великого письменника. У другій кімнаті виставлено давні вишиті обруси і верети, документи, копії листів, фотографії й особисті речі численних нащадків Онуфрія, які розповідають про їхню нелегку долю, боротьбу за незалежність України. Цікавими експонатами є корито, бочка, підсвічник, рамки, зроблені власноруч гла­вою родини. Третя кімната має назву „Франкова світ­лиця”. Тут зосереджено твори письменника та кни­ги про нього. Остання екс­позиція розповідає про Григорія Смольського – відомого українського ху­дожника, уродженця Під­гірок. Він присвятив пам'я­ті Каменяра кілька поло­тен: „Арешт І. Франка в 1880 p.”, „Хата Онуфрія Франка у Підгірках”, він написав портрети славет­ного   літератора   і   громадського діяча. Деякі з них експонуються в музеї. Г. Смольський залишив також спомин про останній приїзд поета в Підгірки на похорон брата..
У серпні 1999 р. освячено пам'ятну дошку на хаті племінника письменника Антона Франка.

Косів

У 1956 році на честь 100-річчя від дня народження Івана Франка в Косові біля Народного дому (вул. Грушевського, 1) відкрито погруддя письменника (автори І. Николишин та М. Обрезюк). У 1997 році здійснено його реконструкцію.

Надвірна

У 1958 році в міському парку імені Івана Франка встановлено бюст Каменяра на прямокутному постаменті. 1986 року здійснено його реконструкцію.

Рогатин

вул. І. Франка 1992 р.

У 1992 році в Рогатині на майдані біля кінотеатру імені Івана Франка відкрито бронзовий пам’ятник великому Каменяру. Пам’ятник зведено на пожертви жителів Опілля, різних організацій.

Рожнятів

З нагоди 110-річчя від дня народження Франка (1966) у Рожнятові на вулиці Д. Вітовського встановлено пам’ятник Каменяреві. Автор — Й. Николишин.

Тисмениця

Пам'ятник Іванові Франку в Тисмениці на вулиці Вербовій, 9 встановлений у 1991 році.

Белелуя (Снятинський район)

Скульптурне погруддя Каменяра виготовлене з [цемент]у і мармурової крихти, встановлене з нагоди 102-ї річниці від дня народження поета (1958). Автор — А. Скиба.

Болехів (Долинський район)

У місті Болехові пам'ятник Франкові встановлено 2006 року. Автор — Василь Ярич.

Вигода (Долинський район)

у 2004 році на вул. Данила Галицького селища Вигода побудовано один з найкращих в області пам'ятників Каменяреві. Його відкриття приурочено до 120-річного ювілею від дня заснування населеного пункту. Автор — П. Штаєр.

Голинь (Калуський район)

У центрі села в день народження письменника 27 серпня 2000 року відкрито пам'ятник Іванові Франку. Він спорудженний на кошти уродженця села Миколи Жекеля, який емігрував до Канади. В листі до односельців меценат написав: «Хай назавжди красується постать гіганта праці в моєму рідному Голині». Автор — Я. Слакун.

Делятин (Надвірнянський район)

У 1962 році було відкрито пам’ятник Каменяреві (скульптор А. Лендьєр). У вересні 2004 року делятинці встановили на його місці новий пам’ятник авторства Володимира Довбенюка.

Дорогів (Галицький район)

Пам'ятник Франкові в Дорогові споруджений у вересні 1993 року, і являє собою погруддя Каменяра на гранітному постаменті. На табличці, вмонтованій у постамент, викарбувано напис: „Іван Франко. 27.08.1856 - 28.05.1916.”

Єзупіль (Снятинський район)

Один з найкращих в області пам’ятників Каменяреві стоїть у сквері на вулиці Бандери навпроти Народного дому селища Єзупіль. Відкрито його у червні 2000 року на кошти колишнього вчителя Єзупільської школи В. Войцюка, котрий живе у Нью-Йорку (США). Автор — В. Довбенюк.

Заболотів (Снятинський район)

У 1954 році в Заболотові відкрито погруддя письменника на постаменті у вигляді зрізаної піраміди.

Заланів (Рогатинський район)

Погруддя Івана Франка відкрито в 1959 році.

Іваниківка (Богородчанський район)

Погруддя Франка в Іваниківці встановлено 1969 року (реставрація 2003 року). Автор: І. Ткачук.

Іллінці (Снятинський район)

14 червня 1982 року на честь геніального письменника на подвір’ї місцевої школи відбулося відкриття бюсту І. Франка. Автори — А. Лендьєл, О. Железняк.

Корнич (Коломийський район)

3 вересня 1989 року в Корничі відбувся перший відновлений фестин, на якому було зібрано 1477 крб. добровільних внесків на спорудження пам’ятника Великому Каменяреві у селі. Організатором побудови пам’ятника був місцевий осередок НРУ, керівник якого — Михайло Антонюк. Пам’ятник виготовлено з цементу, його автор — львівський скульптор Теодор Штокаль.

Красноставці (Снятинський район)

4 червня 1961 року відкрито пам’ятник Іванові Франкові. Це погруддя письменника на високому триступінчастому постаменті.

Криворівня (Верховинський район)

1926 р.” В селі Криворівні, перед жителями, якої Франко виступив зі своєю пристрасною поезією в 1912 р., було встановлено гранітну плиту з написом: “В честь Іванові Франкові Гуцульщина. 1916-1926”. Польські шовіністи в 1928 р. намагалися знищити її, але пам’ятку жителі переховали, і з 1953 р. вона знаходиться у відкритому в селі літературно-меморіальному музеї Івана Франка.

У селі, де бував Іван Франко й працює його музей, поруч з його приміщенням є пам'ятник-погруддя, відкритий 1981 року. Автор — Я. Чайка.

с. Нижній Березів

Кімната-музей 2009 р.

Кімната – музей Івана Франка відкрита до Міжнародного дня рідної мови. Експонати, зібрані музеєзнавцем Петром Арсеничем, розкривають життя і творчість Івана Франка, його перебування у Нижньому Березові. В музеї представлені рідкісні видання творів Івана Франка, його книги для дітей, документальні та ілюстровані матеріали, оригінальні поштові листівки, фотографії, де відображено його перебування в Коломиї, Нижньому Березові, Косові, Криворівні та інших містах і селах Прикарпаття. Серед експонатів виставки також маловідомі матеріали про перебування І. Франка в Станіславові у серпні 1899 і 1911 роках, Яворові – 1884 р., Кутах – 1905 р. Окремий розділ - ілюстрації українських художників до творів письменника. Експонуються портрети І. Франка (в листівках), виконані художниками І. Трушем, О. Кульчицькою, В. Касяном, наукові праці про Івана Франка

Лолин (Долинський район)

15 травня 1956 року до 100-річчя від дня народження поета на місці хати Рошкевичів, у якій зупинявся Франко, в центрі села, поруч із церквою святого Михаїла, відкрито пам'ятник Каменяреві. У 1986 році пам'ятник замінили на нове погруддя з кованої міді на високому оцинкованому постаменті (автор Я. Чайка). На постаменті було викарбувано слова із віршів Франка: „Мій поклик: праця, щастя і свобода. Я є мужик, пролог не епілог”.

На честь перебування у Лолині видатного українського митця-демократа в 1981 р. тут стоворено кімнату-музей І. Я. Франка. В її експозиції демонструються фотографії письменника, його братів Захара та Онуфрія, сестри Юлії, родинної хати у Нагуєвичах, фоторепродукції картин художників О. Кульчицької „Іван Франко слухає пісні матері” та Л. Левицького „Малий Іван Франко у кузні батька”. Серед експонатів є фотокопії свідотцтва про закінчення школи, світлини І. Франка з товаришами під час навчання у Дрогобицькій гімназії, копія протоколу іспитів. Про початок творчої діяльності розповідають примірники журналів „Дзвін” і „Молот”, які письменник видавав разом з Михайлом Павликом, фотографії  однодумців і колег по роботі І. Белея, М. Павлика, О. Терлецького, М. Драгоманова. Відвідувачі можуть також оглянути фотокопії обкладинок книжок Каменяра, які були написані у Лолині: „Галицькі образки”, „Жіноча неволя в руських піснях народних”, „Лесишина челядь”. Почесне місце в музеї займають побутові речі родини пароха Лолина Михайла Рошкевича, фото його дітей Ольги, Михайлини, Ярослава з товаришами І. Франком та І. Погорецьким.
Первісно музей знаходився у школі. У серпні 2004 р. експонати перенесли у приміщення новозбудованого Будинку культури. Починаючи з 1993 р. в останню неділю серпня у Лолині проводиться традиційне свято Франкової поезії, яке з 2002 р. набуло статусу обласного.

Малий Ключів (Коломийський район)

Пам’ятник Іванові Франку в цьому селі відкрито 21 вересня 2003 року, на храмове свято. Спонсором цього пам’ятника був уродженець села Василь Кушляк, який тепер проживає на Дніпропетровщині. Скульптори пам’ятника — львів’яни Володимир Сиротюк та Василь Гурман.

Підпечери (Тисменицький район)

Пам'ятник Іванові Франку в селі Підпечери було відкрито 1965 року. Автор — А. Болюк.

Помонята (Рогатинський район)

У 1994 році відкрито пам’ятник Іванові Франкові — це постать в граніті з написом «Я син народу, що в гору йде». Автор — Б. Амбіцький.

Поточище (Городенківський район)

Громада села ще в 1926 році на зі́брані гроші спорудила улюбленому поетові скромний пам’ятник у формі піраміди. В 1956 році з нагоди 100-річчя від дня народження І. Франка, та в 1982 році він був реконструйований — первісну основу підправили, в нішу вставили погруддя Каменяра і зробили напис: «Іван Франко. 1856-1916».

Руда (Рогатинський район)

Напередодні 130-річчя від дня народження поета 1985 року біля школи замість спорудженого в 1961 році відкрили новий пам’ятний знак на честь Каменяра. Автор — Б. Амбіцький.

Слобода (Коломийський район)

У селі 2 пам'ятники:

• В урочищі Фабрика. Один з перших пам’ятників Іванові Франкові на Прикарпатті й у світі — 1936-го року. Ініціатором його встановлення був уродженець села, польський письменник і етнограф Станіслав Вінценз. Під час перебування на Гуцульщині він познайомився з видатним письменником і так захопився силою його духу, що вирішив спорудити у рідній Слободі пам’ятник. У 1936 році Вінценз за відповідну плату попросив односельців знайти в горах велику кам’яну брилу й витесати з неї обеліск. На мармуровій таблиці місцевий каменяр Василь Остап’як латинськими літерами викарбував напис: „Вірю в силу духа” і далі – польською мовою „Пам’яті Івана Франка, сина цієї землі”. Під час Другої світової війни мадярські вояки розбили дошку. В 1944 р. фольклорист Іван Прокопів домігся поновлення пам’ятника. Напис викарбували вдруге, тільки латинські букви замінили кириличними.

• біля школи, встановлений у 1993 році.

Тенетники (Галицький район)

25 серпня 1996 року погруддя Івана Франка на невисокому п’єдесталі освячено у селі Тенетниках.

Товмачик (Коломийський район)

Пам'ятник Іванові Франку в селі споруджено з ініціативи жителів села Василя Свірнюка, Григорія Венгренюка, Миколи Березовського. Кошти на пам’ятник зібрали з концертних виступів. Відкрито пам’ятник 20 жовтня 1957 року. Згодом його перенесено на інше місце; тепер він — біля медамбулаторії.

Узин (Тисменицький район)

Пам’ятник Франкові встановлено на честь 140–річчя з дня народження Івана Франка (1996). Розташований він поруч із символічною могилою героїв, які полягли за волю України, на вулиці Івана Франка.

Чернятин (Городенківський район)

У 1962 році біля Народного дому урочисто відкрито погруддя письменника на двоступінчастому постаменті із викарбуваним написом: «Іван Франко. 1856-1916».

Черче (Рогатинський район)

Погруддя Франкові встановлено з нагоди 100-річчя від дня народження поета (1956 рік). Автор — В. Щербаненко.

Чесники (Рогатинський район)

Погруддя Франкові встановлено в 1958 році. Автор — В. Щербаненко.

Шешори (Косівський район)

В день 550-річчного ювілею Шешор 1995 року для увіковічнення пам’яті І. Франка перед сільською радою на вулиці Степана Бандери на квадратній гранітній тумбі встановлено високу прямокутну стелу із чорного граніту. У верхній її частині поміщено барельєфне зображення письменника в овальному обрамленні. Ініціатором побудови пам’ятника є Дмитро і Оксана Ткачуки (уродженці села), автор — львівський художник скульптор Василь Гурман, співавтор інженер Іван Тимчук.

Яблунів (Галицький район)

Пам'ятник Франку в Яблуневі встановлено у сквері села на відзначення 100-річчя від народження поета (1956).

Яблунів (Косівський район)

Погруддя Івана Франка в смт Яблуневі встановлене біля селищного будинку культури підприємства «Гуцульщина» в 1967 році.

Пам’ятний знак
с. Яблунів
1989 р.
Автор: І. Андрійканич
(встановлено за розпорядженням Президента України)

В 1989 р. на будинку колишнього суду (тепер школа-інтернат) відкрито меморіальну дошку (автор і виконавець викладач Косівського тех­нікуму народних художніх промислів імені В. Касіяна І. Андрійканич) з барельє­фом І. Франка та викарбуваними написами:
„Я син народу, що вгору йде,
Хоч був запертий в льох”.
„В будинку на цьому місці в березні 1880 р. перебував під арештом український поет-революціонер І. Я. Франко”.

Дрогобич

Пам'ятник Франкові у Дрогобичі встановлений у 1946 році. Автори — скульптори Еммануїл Мисько, Василь Одрехівський, Яків Чайка, архітектори Ярослав Новаківський та Анатолій Консулов.

Самбір

Іванові Франковіспочатку бюст було встановлено при вході в парк від вул.Франка. 28 жовтня 1996р. встановлено на пл. І.Франка (тоді бульвар ім.750-ліття Самбора). бетон, Львівська скульптурна фабрика.

Стрий

У Стрию в одному монументі об'єднали постаті найславетніших українських класиків-літераторів — Тарасові Шевченку, Іванові Франку та Лесі Українці.

Борислав

Бориславський пам'ятник Франку встановлено 1958 року.

Корчин (Сколівський район)

Нагуєвичі (Дрогобицький район)

Радянський пам'ятник Івану Франку в його рідному селі.

Сучасний пам'ятник Франкові на його батьківщині.

Дуб І. Я. Франка

Рудки (Самбірський район)

Київ

У Києві декілька пам'ятників Іванові Франку:

Пам'ятник на території Міжрегіональної академії управління персоналом на Червонозоряному проспекті.

Пам'ятник Іванові Франку на площі Івана Франка біля Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка.

Пам'ятник розташований у історичному Печерську в київському середмісті — у сквері на площі Івана Франка поруч з будівлею Національного академічного драматичного театру, що також носить ім'я Каменяра.

Пам'ятник Франкові в Києві було відкрито 28 серпня 1956 року на ознаменування 100-річчя з дня народження поета.

Львівська область

Львів

Львів – місто Івана Франка. Тут він прожив сорок років із своїх шістдесяти, тут залишив про себе пам’ять, яку нащадки втілюють в пам’ятниках і меморіальних знаках.

У 1949 р. на території літературно-меморіального музею Івана Франка було встановлено бронзове погруддя письменника роботи скульптора Г. Пивоварова.

На ознаменування 100-річчя з дня народження 1956 року погруддя Франка встановлені в селі Винниках під Львовом, містах Самборі та Трускавці, селі Середпільці Радехівського району.

10 січня 1959 р. в Бориславі було урочисто відкрито бронзове погруддя творцеві повісті “Борислав сміється”, який створили скульптори А. Білостоцький, О. Супрун та архітектор Я. Новаківський.

31 жовтня 1964 р. відбулося урочисте відкриття пам’ятника великому Каменяреві у Львові. Авторська група – скульптори В. Борисенко, Д. Крвавич, Е. Мисько, В. Одрехівський, Я. Чайка та архітектор А. Шуляр у відповідності зі своїм творчим задумом і умовами огляду пам’ятника матеріалом для нього обрали граніт. Стриманим спокоєм і величчю віє від восьмиметрової постаті Івана Франка, могутня внутрішня енергія якого, здається, виростає із самої кам’яної брили. Монумент встановлено на зеленому фоні старого парку напроти будівлі університету, вхід до якого у свій час неодноразово був закритий для письменника.

До 110-ї річниці з дня народження Івана Франка на Львівщині було відкрито пам’ятники Каменяреві у Дрогобичі (скульптори Е. Мисько, Я. Чайка, В. Одрехівський, архітектори М. Вендзилович, А. Консулов), у селах Гринів та Верхня Білка Пустомитівського району, Боложинові Буського району, у місті Бродах (скульптор Я. Чайка), у селі Словіта Золочівського району (скульптор В. Сколоздра) та інші.

У центрі села Тухлі Сколівського району встановлено пам’ятник Івану Франку за проектом скульптора А. Білостоцького. Перед пам’ятником – криниця, в цямрину якої вмонтована плита з написом: “Воду з цієї криниці пив Іван Франко під час роботи над повістю «Захар Беркут» у 1887 р.”

Над створенням образу великого Каменяра працювали і працюють кращі мистецькі сили Львівщини: народні художники України Валентин Борисенко, Еммануїл Мисько та Яків Чайка, заслужені діячі мистецтв України Дмитро Крвавич, Василь Одрехівський, Йосип Садовський, скульптори Євген Дзиндра, Теотезія Бриж, а також молоде поповнення митців – Анатолій Галян, Микола Посікіра, Любомир Яремчук. За їх проектом було споруджено ряд пам’ятників та встановлено меморіальні дошки в містах і селах області.

Драматичний театр імені Івана Франка у Львові

Львівський пам'ятник Каменяру розташований у Парку імені Івана Франка на вулиці Університетській, навпроти центрального корпусу Львівського університету). Відкритий пам'ятник у 1964 році. Споруджений у стилі радянського фундаменталізму, скульптори — В. Борисенко, Дмитро Крвавич, Е. Мисько, В. Одрехівський і Я. Чайка.

На Личаківському кладовищі у Львові, де поховано письменника, у травні 1933 р. було урочисто відкрито пам’ятник великому Каменяреві, споруджений за ініціативою та на кошти робітничо-селянських мас і трудової інтелігенції Західної України. Бронзова композиція надмогильного пам’ятника виготовлена за проектом скульптора С. Литвиненка в майстерні Л. Тировича у Львові.

Автономна Республіка Крим

Сімферополь

Вінницька область

Вінниця

Житомирська область

Житомир

Одеська область

Одеса

Перший на Півдні держави пам'ятник Іванові Франку встановлений з ініціативи Управління культури обласної державної адміністрації та одеської міської влади урочисто відкрито 7 грудня 2006 року на Олександрівському проспекті. Автори пам'ятника — скульптор Борис Румянцев та архітектор Микита Румянцев

Тернопільська область

Тернопіль

Борщів

Борщівський Каменяр.

Пам'ятник Франку в місті Борщів був встановлений у 1983 році.

Збараж

Пам'ятник Іванові Франку в Збаражі встановлений в листопаді 1992 року, автор — скульптор В. Одрехівський

Теребовля

Лисівці (Заліщицький район)

Пам'ятник Іванові Франку в Лисівцях встановлений 1967 року.

Теребовлянський пам'ятник Каменяру — погруддя авторства В. Одрехівського був встановлений у 1999 році.

Хмельницька область

Хмельницький

Луганська область

Сєвєродонецьк

Сєвєродонецький пам'ятник-погруддя — один з небагатьох на Сході України.

Австрія

Відень

Пам'ятник-погруддя Івану Франку на провулку його імені в середмісті Відня

Список використаної літератури

1. Астаф'єв А. Трансформація суспільно-політичних поглядів Івана Франка // Молода нація. - 1996. - № 4. - С. 17.

2. Басс І. І. Іван Франко: Життєвий і творчий шлях. - К.: Наук. думка, 1983. -455 с.

3. Безбородний Є. Великий українець : [До 40-річчя І. Франка] // Освіта. - 1996 - 21 серп. (№43-44) - С. 15.

4. Берко П., Небелюк М. Еволюція філософічно-політичних поглядів Івана Франка. – Борислав, 2001.

5. Берко П. Нова парадигма української філософії. – Дрогобич: “Коло”, 2003.

6. Біблія або Книги Святого письма Старого і Нового Заповіту із мови давньогрецької й грецької на українську наново перекладена Митрополитом Іларіоном (І.Огієнко) [Електроний ресурс] – Режим доступу: http://www.ukrlc.org/bible/

7. Брагінець А. Філософські і суспільно-політичні погляди Івана Франка. – Львів: Книжково-журнальне видавництво, 1956.

8. Василюк В. І. Художня інтерпретація біблійних образів у прозі I. Багряного // Вісник Житомирського державного університету імені Івана Франка (26), 2006. – С.209-214.

9. Великий каменяр: Проза та драматургія Івана Франка: Навч. посіб. -К.: Грамота, 2003. -669 с.

10. Геник С. М. 150 великих українців: Енциклопедія. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. -297 с.

11. Гром Г. П. Нагуєвичі - батьківщина Івана Франка. - Дрогобич: Відродження, 1992. -68 с.

12. Дей О. І. Іван Франко: Життя і діяльність. -К.: Дніпро, 1981. -353 с.

13. Жук Н. Й. Проза Івана Франка. - К.: Вища школа, 1977. -176 с.

14. Забужко О. С. Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період. - К., 1993. - С. 88-89.

15. Іван Франко і світова література // Всесвіт. л-ра. - 1996 - №8 - С. 53-54.

16. Іван Франко. Твори в 3-х томах, 1 том. К.: Наукова думка, 1991, —665с.

17. Іван Франко у спогадах сучасників. - К., 1956. – 131 с.

18. Лисяк-Рудницький І. Українці в Галичині під австрійським пануванням // Історичні есе. - К., 1994. -Т. 1. - С. 431.

19. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін. – К.: ВЦ "Академія", 1997. –522 с.

20. Маланюк Є. Франко як явище інтелекту // Укр. мова та л-ра. - 1996 - №2 - С. 1-2.

21. Словник літературознавчих термінів / В.І. Кузьменко. – К.: "Український письменник ", 1997. –229 с.

22. Сорока М. О. Відлуння десятиліть. Українська література другої половини XX ст.: Навчальний посібник (серія «Шкільна бібліотека»). — К.: Грамота, 2001. — 463с.

23. Терлецький О. Спомини і матеріали д-ра І. Франка // ЗНТШ. - Львів, 1902. - Т. 50. - Кн. 4. -С. 22.

24. Ткаченко А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства. – Київ: ВПЦ "Київський університет", 2003. – 448с.

25. Франко І. Я. Вибрані твори. - Львів: Каменяр, 1977. -252 с.

26. Франко І. Я. Земле, моя всеплодющая мати...: Вірші, оповідання, казки. - К.: Веселка, 2000. -398 с.

27. Франко І. Я. Мозаїка: Із творів, що не увійшли до "Зібрання творів у 50 т. - Львів: Каменяр, 2002. -431 с.

28. Франко І. Я. Мойсей: Поема. - К.: Наук. думка, 2001. -379 с.

29. Франко І. Я. Твори. - Львів: Каменяр, 1991. -167 с.

30. Франко І. Я. Твори: В 2 т./ Іван Якович Франко. - К.: Дніпро, 1981

31. Hawthorne N. Preface to "The house of seven gables". – "The literature of the American renaissance", 1969.

32. http://referat.mirslovarei.com/jekonomika/86000-ekonomichny-pogljadi-ija-franka.html

33. http://www.abc-people.com/data/franko/dat1.htm

34. http://www.eleven.co.il

35. http://www.refine.org.ua/pageid-4640-6.html

36. http://www.ukrlit.vn.ua/article1/1746.html

37. http://www.ukrlit.vn.ua/making/lsisv1g.html