ОСНОВНІ ТЕРМІНИ І УМОВНІ ПОЗНАЧЕННЯ, ПОЗИЦІЇ ТА ПОЛОЖЕННЯ РУК, НІГ, КОРПУСУ І ГОЛОВИ

У зв'язку з тим, що методика запису народного танцю розроблена недо­статньо, термінологія рухів точно не встановлена, ми вважали за потрібне дати пояснення основних принципів запису, термінів, якими користувалися.

Окремі частини тіла (рис. 1).

Позиції і положення рук. Обидві руки виконавця можуть знаходитися в чотирьох основних напрямках по відношенню до самого виконавця, згідно з чим установлюються такі позиції рук:

вихідна позиція — руки направлені вниз (рис. 2);

перша позиція — руки направлені вперед (рис. 3);

друга позиція — руки направлені в сторони (рис. 4);

третя позиція — руки направлені вгору (рис. 5).

За своїм характером положення рук можуть бути:

прості, коли руки розташовані симетрично, тобто знаходяться в однако­вому положенні;

складні, коли розташування рук різне;

комбіновані, коли одна рука знаходиться в одній з основних позицій, а друга в іншій або в одному з раніш описаних простих положень.

Рух рук від плеча: рука піднімається (наприклад, з вихідної пози­ції в першу, другу, третю і т. д.), відводиться в сторону (наприклад, з пер­шої позиції в другу), переноситься (наприклад, з другої позиції в першу, праворуч чи ліворуч), відводиться назад, опускається.

Рух рук від ліктя (в ліктьовому суглоб і): рука від ліктя піднімається або опускається, повертається, направляючи долоню то вгору, то вниз, рука в лікті згинається (або зігнута), закругляється (або закругле­на), випрямляється (пряма), витягується (або витягнута).

Рух кисті: кисті згинаються в зап'ястях (в променево-зап'ястному суглобі), приймаючи такі положення: кисть розігнута (рис. ба), трохи під­нята (рис. 66), пряма (рис. 6в), трошки зігнута (рис. 6г) дуже зігнута (рис. 6д).

Обертовий рух рук може здійснюватися від плеча, від ліктя, в променево-зап'ястному суглобі.

Рука може обертатися від плеча і від ліктя вгору направо, вгору наліво, вниз направо, вниз наліво.

Кисть може обертатися в променево-зап'ястному суглобі в двох напрям­ках — до себе і від себе, кінцеве положення кисті визначає напрям.

 

Позиції і положення ніг. У народно-сценічному танці ті ж позиції ніг, що і в класичному, проте виконавці ставлять ноги менш виворітно.

Тут можливі також паралельні друга і четверта позиції, коли носки обох ніг направлені вперед; зворотні перша і друга позиції, коли носки обох ніг направлені всередину, тобто один до одного.

В народно-сценічному танці прийнята додаткова шоста позиція ніг (див. нижче).

Перша позиція — п'ятки зімкнуті, носки рівномірно, тобто симетрично, розведені в сторони (рис. 7);

Перша зворотна позиція — носки зімкнуті, п'ятки рівномірно розведені в сторони (рис. 8);

Друга позиція — одна нога відставлена в сторону на відстань стопи від другої, п'ятки направлені одна до одної, носки рівномірно розведені в сто­рони (рис. 9);

Друга паралельна позиція — одна нога знаходиться на відстані стопи від другої, обидві стопи розташовані паралельно, носки вперед (рис. 10);

Друга зворотна позиція — одна нога знаходиться на відстані стопи від другої, носки направлені всередину, п'ятки рівномірно розведені в сторони (рис. 11).

Третя позиція —п'ятка однієї ноги приставлена спереду до середини стопи другої ноги, носки рівномірно розведені в сторони. В цій позиції попе­реду буває то права, то ліва нога (рис. 12);

Четверта позиція — одна нога попереду другої на відстані стопи, п'ятка однієї ноги знаходиться проти носка другої, носки рівномірно розведені в сторони. В цій позиції попереду буває то права, то ліва нога (рис. 13);

Четверта паралельна позиція —одна нога попереду другої на відстані стопи, носки направлені вперед (рис. 14);

П'ята позиція — п'ятка однієї ноги щільно притулена до носка другої, носки рівномірно розведені в сторони. В цій позиції попереду буває то пра­ва, то ліва нога (рис. 15);

Шоста позиція — обидві стопи розташовані поряд, паралельно одна одній і щільно стулені, так що носок торкається носка, п'ятка — п'ятки, носки на­правлені вперед (рис. 16).

Положення ноги. Нога може перебувати або рухатись у таких положеннях:

виворітному, коли коліно і носок направлені в сторону;

прямому, коли коліно і носок направлені вперед;

невиворітному, коли коліно і носок направлені всередину.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Нога може бути зігнута або трохи зігнута в коліні, вільна, пряма або витягнута.

Положення стопи і підйому. Підйом — вільний, витягнутий, тобто стопа опущена пальцями вниз, носок відтягнутий вниз (рис. 17).

Підйом — не витягнутий (скорочений), тобто стопа тильною поверхнею піднята до попередньої поверхні гомілки.

Підйом — скошений, тобто стопа повернута тильною стороною назовні, зовнішня сторона стопи опущена, внутрішня піднята (рис. 18).

Опис рухів ніг. Нога виконавця, яка несе на собі вагу тіла, нази­вається опорною. Друга нога називається вільною або робочою, коли вона виконує самостійний рух.

Робоча нога виноситься вперед або в сторону, не відриваючись від під­логи, а упираючись в неї носком або каблуком.

Нога відводиться назад, не відриваючись від підлоги.

Нога трохи відривається від підлоги.

Нога піднімається вперед, в сторону, назад, навхрест другої ноги. Підні­мати ногу можна невисоко, під кутом 30°, і вище — під кутом 30°, 45°, 90° по відношенню до опорної ноги. Виконавець може робити кидок, тобто різко і швидко піднімати ногу у зазначених напрямках. Кидок можна робити всією ногою, витягнутою в коліні, і ногою від коліна, причому нога згинається і розгинається в колінному суглобі.

Нога розпрямляється: спочатку піднімається, зігнута в коліні, потім колі­но випрямляється і нога витягується.

Нога (піднята) відводиться в сторону, назад і т. д.

Удар ногою об підлогу. При ударі не слід переносити вагу тіла на цю ногу. Удар може бути ковзним — нога, ковзнувши по підлозі, тут же пере­водиться в будь-якому напрямку, або відривчастим — нога після удару зра­зу ж відривається від підлоги і згинається в коліні.

Притуп — удар ногою об підлогу. При цьому вагу тіла переносять на ногу, якою роблять притуп.

Кроки. Виконавець може робити кроки вперед, в сторону, назад, на­вхрест другої ноги. При кроці вагу тіла переносять на ту ногу, яка зро­била крок.

Кроки можуть бути кількох видів: прості — на всю ступню, на півпальці, з носка на всю ступню, з п'ятки на всю ступню; швидкі — під час бігу; човгаючі — нога проводиться по підлозі всією ступнею або каблуком; ковз­ні— нога ковзає по підлозі подушечкою стопи; бічні — вбік, у той час як виконавець звернений обличчям вперед.

 

Виконавець може переступати на місці, кожний раз переносячи вагу тіла з ноги на ногу.

Підскоки, перескоки й стрибки, повороти і прися д-к й. Підскоки можна виконувати на двох ногах або на одній нозі; при цьому виконавець опускається на ту ж ногу, на якій підскочив.

Перескоки роблять з однієї ноги на другу, з двох ніг на одну, з однієї ноги на обидві.

Стрибки виконуються вгору (вище, ніж підскоки) або в довжину. Ноги під час стрибка піднімаються вгору і підтягуються до корпусу.

Повороти роблять на чверть кола, на півкола або на повне коло. Поворот на повне коло і більше називають обертом.

Присядки можуть бути двох видів: напівприсядка і глибоке присідання.

Положення голови і корпусу. Корпус прямий, тобто вертикальний, грудь­ми вперед. Корпус нахиляється вперед або вбік (направо, наліво).

Корпус повертається одним чи другим плечем вперед.

Корпус відхиляється назад.

Корпус сильно перегинається назад (в попереку).

Корпус робить обертовий рух.

Голову можна тримати прямо, повертати, нахиляти і відхиляти.

 

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНИХ РУХІВ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНОГО ТАНЦЮ

Жінка в танці, враховуючи народні традиції, поводить себе скромно, не розмахує руками, уникає зайвої метушні тощо. Вона лише зрідка кидає соромливий погляд на хлопця, який танцює з нею в парі, і в ту ж мить опускає очі.

Хлопець поводиться в танці так, щоб привернути до себе увагу дівчини, з якою він танцює в парі. Його погляд незмінно спрямований на дівчину.

Положення рук

В українських парних і масових танцях, які виконуються на масових вечо­рах і гуляннях, положення рук визначене заздалегідь.

У сольних танцях виконавець вільно імпровізує рухи рук в залежності від змісту танцю і музики, але не виходячи за межі традиції і пов'язуючи рухи рук з рухами ніг.

В жіночих повільних танцях рухи рук бувають м'якими, плавними, широ­кими, спокійними. Руки розкриваються в сторони, кладуться на талію, підні­маються по черзі вгору, схрещуються на грудях, по черзі кладуться долонею на намисто і т. д. В швидких жіночих танцях рухи рук різноманітніші, швид­ко міняють положення і напрямок.

У танцях можливі рухи пантомімного характеру. Дівчина прикладає кисть руки до чола, начебто вдивляється в далину, обпирається щокою на кулачок, ніби сумуючи, зриває квіти, заплітає вінок або косу тощо.

Часто в танці руки обігрують деталі костюма. Іноді дівчина береться за стрічки і розводить їх у сторони, інколи однією рукою торкається намиста на грудях або вінка на голові, іноді ж обидві руки засовує за пройми кептара і т. д. В усіх цих випадках рухи рук дівчини підкреслюють зміст і харак­тер танцю.

В чоловічому танці рухи рук бувають також широкими, але більш силь­ними, ніж у жіночому танці. Руки можуть по черзі підніматися в третю пози­цію, широко розводитися в сторони нижче або вище рівня плечей і т. д.

Чоловічому українському танцю так само властиве обігрування костюма чи предмета: виконавець може придержувати чи поправляти на голові шапку, підкидати її вгору, вдаряти долонею по халяві після присідання тощо. Нижче дано перелік положень рук.

 

 Прості положення рук

 1-е положення. Обидві руки, зігнуті в ліктях, лежать кулаками збоку на талії, лікті направлені трохи вперед (рис. 19).

2-е положення. Руки схрещені на грудях. Це положення може мати три варіанти:

лікті трохи відведені від корпусу. Права рука знаходиться під лівою ру­кою, кисть правої руки лежить долонею на лівій руці вище ліктя, кисть лівої руки під правою рукою (рис. 20);

руки щільно прикладені до корпусу, кисть стиснута в кулачок і захована під лікоть другої руки (рис. 21);

лікті трохи відведені від корпусу і направлені вперед, кисть одної руки лежить долонею на другій руці трохи вище ліктя (рис. 22).

3-є положення. Обидві руки підняті невисоко в сторони і знахо­дяться між вихідною і другою позиціями, лікті вільні, кисті направлені доло­нями вперед і трохи вгору (рис. 23).

4-е положення (чоловіче). Обидві руки лежать долонями на потили­ці, начебто підтримують шапку, причому зігнуті лікті направлені в сторони (рис. 24).

5-е положення (жіноче). Дівчина, взявшись руками за кінці стрічок, які звисають ззаду від вінка, відводить їх у сторони, кисті знаходяться трохи вище плечей, тильною стороною направлені назад, закруглені лікті підняті в сторони (рис. 25).

6-е положення (жіноче). Ліва рука в другій позиції, лікоть трохи закруглений, кисть ледве зігнута, долоня направлена праворуч.

Права рука, зігнута в лікті, від ліктя до кисті знаходиться перед грудьми дівчини, кисть піднята трохи вище лівого плеча, долонею праворуч, закруг­леними пальцями вгору, лікоть направлений вниз і трошки відведений від корпусу.

Дівчина начебто когось відштовхує від себе (рис. 26).

7-е положення (жіноче). Одна рука лежить долонею на грудях, під­тримуючи намисто, друга, стиснута в кулачок, лежить збоку на талії або знаходиться у вихідній позиції (рис. 27).

 

 

8-е положення (жіноче). Кисть правої руки прикладена до правої щоки і повернена тильною стороною до глядача, зігнутий лікоть направле­ний вниз. Кисть лівої руки прикладена знизу до ліктя правої руки. Ліва рука від ліктя до кисті або прикладена до корпусу, або трохи відведена від нього. Корпус прямий, голова спирається на кисті і може бути повернута до правого або лівого плеча (рис. 28).

9-е положення. Обидві руки розведені в сторони трохи вище рівня талії. Кисті рук закруглені і направлені долонями вгору (рис. 29).

10-е положення. Обидві руки зігнуті в ліктях, долоні засунуті за пройми кептара, лікті вільно опущені вздовж корпусу (рис. ЗО).

11-е положення. Обидві руки зігнуті в ліктях, кисті стиснуті в ку­лачки, великі пальці засунуті за пройми кептара. Лікті вільно опущені вздовж корпусу (рис. 31).

12-е положення (жіноче). Обидві руки, зігнуті в ліктях і стиснуті в кулаки, лежать на рівні талії (на пояску). Кисті рук зігнуті і направлені від себе. Лікті трохи вигнуті вперед (рис. 32).

13-е положення. Обидві руки, зігнуті в ліктях, лежать на талії зза­ду, долонями назовні, покладеними одна на одну. Лікті направлені трохи назад (рис. 33).

14-е положення (жіноче). Обидві руки з розгорнутими кистями від­ведені перед собою трохи нижче рівня плечей. Кисті направлені долонями вниз, а пальцями трохи вверх (рис. 34).

15-е положення (чоловіче). Обидві руки, зігнуті в ліктях, тримають за кінці долонями від себе сокирку, яка лежить у виконавця ззаду на талії обушком вгору. Лікті трохи направлені вперед (рис. 35).

16-е положення (чоловіче). Обидві руки, зігнуті в ліктях, тримають за кінці долонями від себе сокирку, яка лежить у виконавця на плечах обуш­ком вниз. Лікті відведені трохи в сторони (рис. 36).

17-е положення (чоловіче). Обидві руки тримають за кінці доло­нями від себе сокирку, яку піднімають високо над головою (у третій позиції) обушком вгору. Лікті трохи відведені в сторони (рис. 37).

18-е положення (чоловіче). Права рука, трохи зігнута в лікті, три­має сокирку, ліва — приблизно посередині, топорище, поставивши його кін­цем на підлогу. Корпус нахиляють вниз (рис. 38).

Комбіновані положення рук

19-е положення. Права рука в третій позиції і трохи відведена пра­воруч, лікоть вільний, кисть трохи піднята, долоня направлена ліворуч, пальці

вгору. Ліва рука в другій позиції або трохи нижче, кисть пряма, долонею догори і вперед. Корпус повернутий трохи лівим плечем вперед, голова по­вернута до руки, піднятої вбік (рис. 39).

20-е положення (чоловіче). Права рука прикладена долонею до по­тилиці. Ліва рука, стиснута в кулак, лежить збоку на талії. Корпус поверну­тий лівим плечем вперед, голова трохи піднята і ледве повернута до лівого плеча (рис. 40).

21-е положення (жіноче). Одна рука в положенні 1, стиснута в ку­лачок, лежить збоку на талії, друга рука: а) відведена в сторону, кисть на рівні талії, долонею вперед; б) відведена в сторону на рівні плечей, долонею вперед; в) піднята вгору в третю позицію і трохи відведена в сторону, лікоть вільний або трохи закруглений, кисть трохи піднята і направлена долонею до себе (рис. 41).

22-е положення (чоловіче). Права рука тримає сокирку по середині топорища обушком вниз і виносить її над головою. Рука відводиться трохи в сторону. Ліва рука, кисть якої стиснута в кулак долонею вниз, відводиться вбік, трохи нижче рівня плеча. Лікоть ледве зігнутий (рис. 42).

23-є положення (чоловіче). Права рука тримає сокирку майже за кінець топорища обушком догори, лезо ледве торкається підлоги. Ліва рука, кисть якої стискається в кулак, відводиться вгору і далеко в сторону, одно­часно корпус нахилений вниз (рис. 43).

Розташування танцюристів і положення рук у парних танцях

24-е положення. Виконавці стоять поряд, обличчям за напрямком руху, дівчина праворуч, парубок ліворуч, і тримаються за руки, схрещені перед собою; правою рукою за праву, лівою за ліву. Ліва рука дівчини зна­ходиться над правою рукою парубка, кисті — на рівні талії.

Виконавці можуть трохи нахилити корпус вперед; трохи відхилити його в різні сторони і, повернувши голови, дивитись одне на одного (рис. 44).

25-е положення. Виконавці стоять поряд, парубок ліворуч, дівчина праворуч. Правою рукою парубок тримає дівчину збоку за талію. Ліва рука дівчини лежить на правому плечі парубка. Вільні руки виконавців, відведені в сторони або стиснуті в кулаки, лежать на талії (рис. 45).

26-е положення. Виконавці стоять поряд, обличчям за напрямком руху, дівчина праворуч, парубок ліворуч. Корпус кожного виконавця трохи повернутий лівим плечем вперед за напрямком руху, у парубка більше, у дів­чини менше. Лівою рукою парубок тримає ліву руку дівчини, обидві руки

підняті вперед за напрямком руху на рівні грудей. Праві руки виконавців або лежать стиснуті в кулаки у кожного на талії, або відведені в сторони і трохи підняті вверх.

Корпус парубка трохи нахилений в лівий бік, голова повернута обличчям до дівчини. Корпус дівчини вільний, голова трохи піднята і повернута облич­чям за напрямком руху (рис. 46).

27-е положення. Виконавці стоять поряд і тримають ліві руки, як у положенні 26. Правою рукою парубок обіймає дівчину за талію. Права рука дівчини або в другій позиції, або лежить збоку на талії під правою рукою парубка (рис. 47).

28-е положення. Виконавці стоять поряд, як у положенні 26. Пра­вою рукою парубок тримає праву руку дівчини, обидві руки підняті вверх і трохи праворуч, зімкнуті кисті знаходяться над правим плечем дівчини. Лівою рукою парубок тримає ліву руку дівчини, обидві руки відведені ліво­руч майже на рівні талії. Виконавці дивляться одне на одного (рис. 48).

29-е положення. Виконавці стоять одне перед одним, піднявши руки невисоко вперед, і тримаються за руки, лікті вільні. Трохи відхилившись на­зад, вони дивляться одне на одного (рис. 49).

30-е положення. Виконавці стоять одне перед одним, тримаючись схрещеними руками: правою за праву, лівою за ліву. Корпус трохи відхиле­ний назад. Виконавці дивляться одне на одного (рис. 50).

31-е положення. Виконавці стоять навскоси, лівим плечем одне до одного, і тримаються витягнутими лівими руками. Праві руки або розведені в сторони, кисті трохи вище плеча, лікті вільні, або ж права рука дівчини піднімає за кінчик і відводить в сторону стрічку вінка.

Це положення зустрічається здебільшого в танці «Гопак», причому вико­навці рухаються: дівчина обличчям, парубок спиною за напрямком руху (рис. 51).

32-е положення. Виконавці стоять навскоси, правим плечем одне до одного. Правою рукою парубок тримає дівчину за талію з лівого боку, права рука дівчини лежить на лівому плечі парубка.

Ліві руки обох виконавців або розведені в сторони, або ж, стиснуті в ку­лаки, лежать збоку на талії. Голови трохи підняті і повернуті обличчям одна до одної (рис. 52).

33-є положення. Виконавці стоять одне перед одним. Хлопець лі­вою рукою бере дівчину за праву руку. Ледве зігнувши руки в ліктях, вони відводять їх у сторони на рівні талії. Праву руку хлопець кладе дівчині на талію. Дівчина кладе ліву руку хлопцеві на праве плече так, щоб вона лежала.

 

 

на правій руці хлопця. Корпус виконавці трохи відхиляють назад, дивлячись одне на одного (рис. 53).

34-е положення. Виконавці стоять поряд. Вони з'єднують руки так: ліва рука дівчини з правою хлопця. З'єднані руки виносять високо вгору, утворюючи «ворота». Вільні руки, кисті яких стиснуті в кулаки, виконавці кладуть на талію. Корпус відхиляють трохи вбік, погляд спрямовують одне на одного (рис. 54).

35-е положення. Повністю зберігається попереднє положення, але руки, які лежать стиснуті в кулаки на талії, відводяться в сторони на рівні талії, кисті закруглені.

36-е положення. Виконавці стоять поряд, дівчина справа, хлопець зліва. Дівчина кладе кисті рук хлопцеві на праве плече долонями вниз (кисті правої руки лежать зверху кистей лівої руки). На свої кисті рук дів­чина кладе голову обличчям за напрямком руху, повернувшись правим пле­чем трохи праворуч. Хлопець, заклавши за спину обидві руки, кисті яких стиснуті в кулаки, повертає голову і спрямовує погляд на обличчя дівчини. Корпус направлений за напрямком руху (рис. 55).

37-е положення. Виконавці стоять навскоси, правим плечем одне до одного. Хлопець кладе праву руку дівчині на талію, а лівою підтримує лікоть правої руки дівчини. Дівчина, як і в попередньому положенні, кладе кисті рук на праве плече хлопця (ліва рука дівчини лежить зверху правої руки хлопця) і на свої кисті рук кладе голову. Погляд хлопця спрямований на обличчя дівчини (рис. 56).

38-е положення. Виконавці стоять одне перед одним. Дівчина кладе кисті обох рук хлопцеві на плечі, а хлопець — дівчині на талію. Голови або відхиляють трохи праворуч, або тримають рівно (рис. 57).

39-е положення. Виконавці стоять так само, як і в попередньому по­ложенні, але руки кладуть одне одному на талію так, щоб руки хлопця були зверху рук дівчини (рис. 58).

40-е положення. Виконавці стоять одне перед одним. Дівчина кладе праву руку хлопцеві на ліве плече так, щоб кисть лежала трохи на спині. Лівою рукою дівчина тримає праву руку хлопця вище ліктя. Хлопець кладе праву руку дівчині на талію, а лівою тримає лікоть правої руки дівчини. Дів­чина рухається спиною, а хлопець обличчям за напрямком руху. Рідше — навпаки — хлопець спиною, а дівчина обличчям (рис. 59).

41-е положення. Виконавці стоять поряд, дівчина справа, хлопець зліва. Дівчина кладе ліву руку, зігнуту в лікті, на праве плече хлопця так, щоб кисть руки лежала на плечі трохи спереду. Праву руку, зігнуту в лікті

 

з розгорнутою кистю, тримає між своїм обличчям і обличчям хлопця трохи вище свого плеча, долонею до обличчя хлопця. Хлопець кладе праву руку дівчині на талію (ліва рука дівчини лежить зверху правої руки хлопця). Лівою рукою хлопець бере борт кептара приблизно на рівні грудей. Дівчина трохи нахиляє голову праворуч і спрямовує лукавий погляд на хлопця. Хло­пець спрямовує погляд на дівчину (рис. 60).

42-е положення. Виконавці стоять одне перед одним. Вони з'єд­нують руки і, відхиляючи корпус назад, стають на відстані витягнутих рук. Голови або відхиляють трохи праворуч, або тримають рівно.

43-є положення. Його в народі називають «стовпом». Один з вико­навців стає на плечі другого на весь зріст. Нижній і верхній хлопці тримаю­ться руками за палицю, погляд спрямовують прямо перед собою, корпус тримають рівно (рис. 61). У цьому положенні найзручніше виконувати рух вперед.

 

Розташування танцюристів і положення рук у масових танцях

44-е положення. Виконавці стоять поряд, боком одне до одного, три­маючись за руки, які можуть бути вільно опущені вниз, підняті вгору, відве­дені в сторони. В останньому випадку виконавці знаходяться одне від одного на відстані витягнутих рук.

45-е положення. Виконавці стоять поряд, боком одне до одного. Руки кожного лежать ззаду на талії у тих, які стоять праворуч і ліворуч. Руки схрещені за спиною танцюристів (рис. 62).

46-е положення. Виконавці стоять поряд, боком одне до одного, і тримаються спереду за руки, але не з тими, що стоять поряд, а через одного праворуч і ліворуч, так що руки схрещені спереду (рис. 63).

У цьому положенні виконавці можуть триматися за руки, схрещені за спинами.

47-е положення. Виконавці стоять боком один до одного на відстані витягнутої руки. Руки відведені в сторони на рівень плечей і лежать доло­нями на плечах тих виконавців, які стоять праворуч і ліворуч. Корпус пря­мий. Голова повернута обличчям до глядача (рис. 64).

48-е положення — «л і с а» (жіноче). Виконавиці стоять одна за одною, лівим плечем до глядача. Кожна дівчина кладе ліву руку, зігнуту в лікті, на своє праве плече, а праву руку простягає вперед до правого плеча дівчини, яка стоїть попереду. Та в свою чергу подає їй ліву руку, зігнуту перед собою в лікті. У крайніх дівчат вільні руки лежать збоку на талії, стиснуті в кулачки (рис. 65).

 

 

 

 

 49-е положення. Виконавці стають в коло обличчям до центру і, з'єд­навши руки, відходять назад на відстань витягнутих рук. Корпус відхиляють трохи назад ліворуч. Руки у виконавців, що стоять у колі, можуть бути: під­няті вгору, відведені в центр або назад, опущені вниз вздовж корпусу. В усіх чотирьох випадках виконавці стоять в колі майже впритул одне до одного.

50-е положення. Виконавці стають в тісне коло (тобто впритул одне до одного) обличим до центру і кладуть одне одному руки ззаду на талію так, щоб кожний виконавець тримав руками своїх сусідів, які стоять ліворуч і праворуч від нього. У тісному колі виконавці можуть стояти також спиною до центру кола. В такому випадку вони з'єднують перед собою руки, як у по­ложенні 49 або 51.

51-е положення («корзинка»). Виконавці можуть утворити два кола (внутрішнє, в центрі якого стоїть один виконавець, і зовнішнє, в якому роз­ташовується внутрішнє коло). Учасники внутрішнього кола, зберігаючи по­ложення, описане вище, стоять обличчям до центру і нахиляють голови назад так, щоб було видно виконавця, який стоїть у центрі, а учасники зовнішнього кола, зберігаючи положення, описане вище, стоять спиною до центру і нахи­ляють корпус вниз так, щоб було видно внутрішнє коло. Іноді учасники зов­нішнього кола можуть з'єднати руки, схрестивши їх у себе на грудях з рука­ми тих, які стоять з ними поряд ліворуч і праворуч. Таким чином один з ви­конавців з'єднує свою праву руку з лівою рукою того виконавця, який стоїть ліворуч від нього, а ліву — з правою рукою того, що стоїть праворуч від нього.

52-е положення («ворота»). Двоє учасників стають поряд і з'єд­нують між собою руки так: хлопець правою рукою бере ліву руку дівчини. З'єднані руки піднімають високо вгору, утворюючи «ворота», через які про­ходить ряд або пари танцюристів. Пара, яка утворила «ворота», стоїть обличчям до глядача. Іноді ця пара стає спиною до глядача. В такому випад­ку хлопець бере лівою рукою праву руку дівчини, і вони піднімають з'єднані руки високо вгору. Вільні руки кладуть собі на талію або опускають вниз.

53-є положення («ворота» в трійці). Вихідне положення: серед дівчат стоїть хлопець. Перша дівчина — та, що стоїть праворуч від хлопця, а друга — та, що стоїть ліворуч від нього. Хлопець бере правою ру­кою ліву руку першої дівчини, а лівою рукою праву руку другої дівчини. З'єднані руки виконавці піднімають вгору. Дівчата по черзі йдуть навколо хлопця (перша проти руху, а друга за рухом годинникової стрілки). Хлопець при цьому пританцьовує на місці, а при оберті схрещує руки над головою (рис. 66).

54-е положення (мала «зірка»). Учасники, яких може бути три, чотири і більше, стають обличчям по колу і, якщо йдуть проти руху годин­никової стрілки, з'єднують ліві руки в центрі і, навпаки,— праві руки, якщо йдуть за рухом годинникової стрілки. Вільні руки кладуть собі на талію, від­водять їх у сторони трохи нижче плеча або ж піднімають вгору, як у третій позиції (рис. 67).

55-е положення (велика «зірк а»). Вихідне положення таке ж, як у малій «зірці», тільки поряд стають двоє або більше виконавців, з'єд­нуючи між собою руки.

56-е положення (низька «зірка»). Учасники, які стають у коло обличчям до центру, через одного присідають, не роз'єднуючи рук, і обидві ноги витягують у центр кола, впираючись у підлогу каблуками, а нос­ки ніг піднімають вгору. Корпус прямий, спина випрямлена. Учасники низь­кої «зірки» можуть іти по колу за рухом чи проти руху годинникової стрілки (замість хлопців, які стоять у колі, можуть бути дівчата). Ті хлопці, які ви­тягнули ноги до центру кола, швидко перебирають ногами, відриваючи від підлоги по черзі то правий, то лівий каблуки. Потім, підтягуючи ноги, підні­маються з «присядки».

57-е положення («ланцюжок»). Учасники, заздалегідь вибрав­ши одного соліста, стають у коло один за одним, боком до глядача так, щоб іти за рухом або проти руху годинникової стрілки. Соліст завжди стає проти руху учасників, які стоять у колі. Учасники кола і соліст ідуть одні одному назустріч. Соліст і учасник кола, який іде йому назустріч, беруться під праві руки і, продовжуючи рух по колу, міняють руки.

Іноді виконавці, взявшись під руки, йдуть за рухом або проти руху годин­никової стрілки (в залежності від того, під які руки вони взялися). Як тільки вони повернулися у вихідне положення, роз'єднують руки, і соліст береться під руки з сусіднім виконавцем, продовжуючи йти по колу в інший бік, і т. д.

58-е положення («кружляння»). Дві або більше пари стають у коло обличчям до центру. Хлопці міцно тримаються за руки, з'єднавши їх на таліях дівчат. Дівчата, трохи нахиливши корпус вперед, кладуть руки хлопцям на плечі. Хлопці, ступаючи дрібними кроками, швидко йдуть за рухом або проти руху годинникової стрілки. Одночасно дівчата відривають ноги від підлоги і вирівнюють їх, витягують носки і міцно стискають докупи каблуки, повиснувши на руках у хлопців і сильно вигнувши корпус (рис. 68).

59-е положення (варіант «кружляння»). Пари, яких може бути необмежена кількість, стають у коло так: дівчата спиною до центру (дівчата можуть стояти в колі й обличчям до центру), а хлопці обличчям.

 

 Після цього хлопці за спинами дівчат міцно з'єднують руки і нахиляються. Дівчата сідають їм на руки, а свої руки кладуть хлопцям на плечі. Хлопці дрібними або широкими кроками йдуть по колу за рухом або проти руху годинникової стрілки (рис. 69).

Існують варіанти 59-го положення: дівчата можуть стояти в середині кола і сідати хлопцям на руки обличчям до центру; одна з дівчат стоїть у колі, а друга назовні — вони сідають на руки хлопцям також обличчям на­зовні і до центру кола.

60-е положення («струмочок» або «коридорчик»). Дів­чата стають у дві лінії одна за одною. Потім вони повертаються на півоберта одна до одної, з'єднують руки і підносять їх високо вгору, утворюючи «кори­дорчик». Вільними руками дівчата притримують спідницю, відводячи руку від корпусу. Попід з'єднаними руками, наче у «ворота», проходять інші ви­конавці.

61-е положення («вежа»). Чотири або шість хлопців, міцно взяв­шись навхрест руками за талію, утворюють щільне коло. Три або чотири інші хлопці стають ногами їм на плечі і також з'єднують руки, поклавши їх один одному на плечі. В цьому положенні зручно рухатися кружлянням на місці за чи проти руху годинникової стрілки (рис. 70).

Рухи корпусу і голови

Українському жіночому танцю властиві в основному повільні, спокійні рухи корпусу. В повільних танцях дівчина то граціозно нахиляється вперед, то повертається одним чи другим плечем, то начебто оглядається через плече назад, то нахиляється в сторону. В швидкому танці всі ці рухи виконуються більш жваво, але не втрачають пластичності і граціозності.

У чоловічих танцях положення корпусу різноманітніше, рухи більш ши­рокі і вільні. Виструнченість корпусу підкреслює легкість, властиву україн­ському танцю. В окремі моменти танцю корпус то різко нахиляється вперед, то повертається праворуч і ліворуч, то сильно нахиляється у правий чи лівий бік, відхиляється назад при високих стрибках, то зовсім пригинається до землі під час «підсікання», «млинка» тощо.

В повільних танцях голова, супроводжуючи рух рук і корпусу, повільно повертається із сторони в сторону, нахиляється вперед, підноситься. Іноді у дівчат голова скромно опущена чи схилена на плече. В швидких танцях голова різко міняє положення, весело і швидко підводиться, з завзяттям від­хиляється назад і т. д. Багата і різноманітна міміка виконавця надає танцю ще більшої виразності і збагачує його.

 

 

 

Дві групи рухів, їх характерні ознаки

Українській хореографічній культурі в цілому, кожному сти­льовому напрямку, жанру притаманний певний комплекс основ­них рухів. За своєю структурою та манерою виконання ці рухи розподіляються на дві групи — чоловічу та жіночу. Такий роз­поділ зумовлюється не тільки специфікою анатомічної будови людей, але й іншими факторами економічного, політичного жит­тя, що вплинули на культуру, побут, звичаї, характер. Згадаймо, наприклад, імітаційні рухи, що зустрічаються у танцях централь­ної України, такі як яструб, щупак, кільце та багато інших (рухи із списами, шаблями тощо), у яких відчуваємо відгомін козач­чини. Ці рухи — рухи чоловічого танцю. На Закарпатті та При­карпатті різноманітні танцювальні рухи із топірцями також належать до лексики чоловічих танців. До неї ж належать чис­ленні танцювальні рухи, у певній мірі трансформовані із запо­зичених з різних видів трудової діяльності людини. Це рухи ко­валів, шевців, косарів, лісорубів тощо.

Суто жіночими танцювальними рухами є рухи зі стрічками, з вінком, решетом, а також рухи вишивальниць, ткаль, льонарок тощо.

Чоловічий танець насичений присядками, повзунцями, роз­тяжками, закладками, револьтатами, оригінальними млинками, підсічками, високими тинками, стрибками, розніжками, яструба­ми, кабріолями, щупаками, віртуозними па, повітряними турами, турами з підігнутими ногами, турами-дублями та ін. У на­званих групах танцювальних рухів немає жодного жіночого руху.

Проте доріжки, дрібушечки, упадання, низькі тинки, оберти партерні на місці здебільшого виконуються жінками. Застере­ження викликане тим, що у деяких групах існують такі па, котрі в певному контексті виконуються і чоловіками, і жінками, хоч певна трансформація руху відчувається переважно через манеру виконання, положення голови, корпуса, рук і т. п.

Основні з танцювальних рухів, що виконуються як жінками, так і чоловіками: танцювальні ходи з носка на каблук, ковзні кроки, біги, низькі тинки, вихилясники, вірьовочки, дрібушечки, підкуйки, плескачики (але не плескачики з решетом), оберти партерні парні на місці, оберти партерні парні з просуванням, голубці, підбивки.

Деякі рухи, основні у жіночій лексиці (голубці, підбивки, ви­хилясники тощо), у чоловічому танці виконуються здебільшого як рухи-зв'язки, тобто проміжні рухи.

Сучасна українська жіноча танцювальна лексика значно зба­гатила свій арсенал, в народно-сценічній хореографії вона набула повного рівноправ'я поруч з чоловічою танцювальною лексикою. Це пояснюється розширенням тематики, що зумовило розширен­ня жанрових кордонів.

Однак рівнозначність — це не якесь незмінне поняття. Так. у гопаку превалює чоловіча лексика, в хороводах — жіноча, в ко­зачках, як правило, обидві групи рухів мають однакову питому вагу,

Незважаючи на певну структурну єдність окремих танцю­вальних рухів, навіть у близьких хореографічних культурах ви­конання деяких, на перший погляд спільних, па має свої від­мінності. Це стосується здебільшого манери виконання, темпу, положення рук, корпуса. Так, наприклад, український вихилясник найчастіше використовується в жіночому танці, у той час як російська колупалочка, подібна за формою до вихилясника, більш вживана у чоловічому російському танці й виконується переважно в іншому темпоритмі зі своєрідними синкопованими утвореннями.

Те ж саме маємо з присядками, закладками, крутками та ін­шими рухами.

Зазначимо, що, наприклад, гуцульська присядка виконується без винесення ноги вперед, гуцульські дрібушечки відмінні від дрібушечок центральних районів України, чернігівська полька відрізняється від хмельничанки, херсонський гопак — від київ­ського, сокальський козачок (Львівщина) — від полтавського, закарпатська коломийка — від прикарпатської, донецька кад­риль — від поліської, охтирський хоровод — від запорозького, сумський плескач — від волинського і т. д.

Кожний танцювальний жанр оперує певним комплексом ру­хів. У хороводі не зустрінеш різкуватих жіночих підбивок, круток, веретен тощо, питома вага чоловічої лексики незначна. У кадрильних, молодіжних танцях бачимо вибиванці, плескачи­ки, підкуйки. Філігранне тонкому мереживу козачка відповіда­ють стрімкі повітряні бігунці, доріжки, чепурненькі прості при­сядки, присядки-запрошення, присядки-кінцівки. Коломийки ха­рактеризуються синкопованими дробітками, чосанками, різкими поворотами у парах, рухами плечей та голови.

Але знову ж таки не можна провести чіткого розподілу на основні й другорядні танцювальні рухи, бо в одному випадку вони виступають як основні, а в іншому—як прохідні. Наприклад, припадання, танцювальні ходи в гопаку підпоряд­ковуються тинкам, бігунцям, а в хороводі вони набувають зна­чення основних рухів.

Рух у народно-сценічному танці характеризується певним рит­мом, має конкретну тривалість у часі, узгоджується з музичними акцентами, паузами і т. п. Але, крім цих ознак, існують й інші. І перш за все слід вказати на внутрішню логіку танцюваль­ного руху або його комплексів, завдяки чому можна передати певні емоції, надати хореографічним па виражальної сили та переконливості

Друга надзвичайно красива риса танцювального руху в на­родно-сценічному танці, як уже зазначалося,— його природність, безпосередність, що є наслідком єдності змісту та форми хорео­графічного твору.

В українській хореографії, так і в хореографії інших народів маємо багато прикладів, коли створюється над­звичайно чіткий виразний текст за допомогою одного-двох рухів. Так, у ліричних танцях лексика надзвичайно поетична, натхненна і в той же час гранично проста і, як правило, однорідна. Інколи танок будується на трансформації елементів руху. Класичний приклад — «Повзунець» П. Вірського, який став справді народним танцем.

Емоційність притаманна самій природі танцю. Вони створюються виконавцем і завдяки його майстерності передаються глядачеві, впливають уже на його почуття ( композиція за мотивами Т. Г. Шевченка «Про що верба плаче», оптимістичну трагедію «Ми пам'ятаємо» П. Вір­ського.

Положення рук – один з найважливіших компонентів пластичної виразності людського тіла.

Положення рук в українській хореографії більш-менш стале за винятком специфічних та імпровізаційних елементів.

В якому б положенні не були руки, вони — необхідна складова частина танцювального руху.

Руки — помічники у важкій технології танцю, руки роб­лять гігантську фізичну роботу, і в той же час руки — крила, руки — відтворювачі найтонших людських емоцій.

Велику роль у створенні емоційно змістовного, ритмопластичного малюнка, в якому закладено певну дію, відіграє кисть руки.

Правильна, вдала постава рук — велика творча знахідка постановника.

Оригінальні поєднання рук маємо в гуцульських, лемківсь­ких, бойківських та буковинських танцях: руки юнака лежать на талії дівчини, а її — на його плечах; ставши візаві, партнери кла­дуть руки на талію одне одному.

Деякі положення рук зумовлені специфікою українського на­родного вбрання. Так, відведення руки за потилицю підказане завданням притримати шапку, а розкинуті у сторони руки в обер­тах та крутках у дівчат викликані потребою тримати стрічки, щоб вони не заважали танцювати.

Плечі ж здебільшого спокійні (на відміну, скажімо, від тад­жицьких, узбецьких, татарських, циганських танців, де плечова техніка є одним з провідних засобів виразності). Хоч і у нас у дівочих рухах зустрічаємо ледь помітний рух то одним, то дру­гим плечем (кажуть, «поводить плечима»). А в деяких закарпат­ських танцях («Тропотянка», «Рахівчанка», «Дуба-танець») ба­чимо різкі рухи плечей угору — вниз із швидкою їх вібрацією. У гуцульських танцях при парних поворотах одночасно з корпу­сом різко змінюються й ракурси плечей.

Постава голови в українській фольклорній і народно-сценіч­ній хореографії перш за все визначається змістом та характером танцю, його емоційною спрямованістю.

У юнака в танці голова гордовито піднесена вгору, підкрес­люється мужність, сила, щира веселість. У підбивках, кабріолях, під час виконання притулів, у вихилясниках і т. ін. рухи голови зумовлюються й узгоджуються з рухами корпуса.

В арсеналі віртуозного танцю українського народу є велика кількість різноманітних обертів. Без різкого повороту голови, корпуса та приведення їх у вихідне положення виконання цієї групи рухів неможливе.

Для створення лексичної мови танцю, для розкриття його ідейно-художнього спрямування неабияке значення мають узгодженість рухів ніг, рук, корпуса.

КЛАСИФІКАЦІЯ ТА ХАРАКТЕРИСТИКА УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ТАНЦІВ

           Український народ протягом століть створював самобутню культуру, яка відбиває його багатогранне життя. Одним з її найцінніших скарбів є танцю¬вальне мистецтво. Кращі художні зразки народних танців збереглися і ді¬йшли до наших днів. Вони стали невід'ємною частиною художнього життя Радянської України.
           Серед танців, які побутують, можна відзначити хороводи, метелиці, гопа¬ки, козачки, коломийки, гуцулки, кадрилі, польки і ряд сюжетних танців — «Коваль», «Гречка», «Льон», «Лісоруби», «Опришки», «Аркан» та бага¬то інших.
Вивчення зібраного хореографічного і музичного матеріалу дає можли¬вість визначити три основних жанри українських народних танців: хороводи, побутові та сюжетні.


                                                                                              ХОРОВОДИ

           Хороводи — один з найдавніших видів народного танцювального мистецтва. Виконання їх колись пов'язувалося з обрядовими діями, традиційною зустріччю весни (весняний цикл танців), відзначенням літа (купальський цикл танців), зустріччю Нового року. Найпоширенішими були веснянки, гаївки, танки. Тепер хороводи втратили своє обрядове значення. Вони міцно увійшли до репертуару професіональних і самодіяльних виконавських колек¬тивів, особливо дитячих.
           За темами хороводи можна поділити на три групи:
до першої належать хороводи, в яких відображаються трудові процеси («А ми просо сіяли, сіяли», «Мак», «Шевчик», «Бондар», «Коваль» та ін.);
до другої — хороводи, де відбито родинно-побутові відносини трудового народу («Перепілка», «Ой гілля-гілочки», «Пташка» тощо);
до третьої — хороводи, в яких знайшли свій вияв патріотичні почуття народу, оспівується рідна природа («А вже весна», «Марена» та ін.).
           Хороводи являють собою синтетичний вид народної творчості, в якому органічно злиті поезія, музика та хореографія. Ідейний зміст того чи іншого хороводу розкривається в пісні. Отже, текст в обрядових танцях має пер¬шорядне значення, бо він визначає зміст танцю та його хореографічний малюнок.
           Тексти хороводів
           У текстах хороводів, що відтворюють трудові процеси в усій їх послідов¬ності, славиться праця, передаються почуття, настрої і думки трудящої люди¬ни. Так, у тексті хороводу «Шевчик» в кожній строфі змальовується той чи інший момент трудового процесу шевця. Чітка послідовність цих моментів і утворює логічний розвиток сюжетної лінії твору, характеризуючи водночас ремісника:
— А чи бачив ти, як шевчик шкіру в воді мочить?
— Ой так, брате, ой так, так шкіру в воді мочить.
— А чи бачив ти, як шевчик шкіру натягає?
— Ой так, брате, ой так, так шкіру натягає.
— А чи бачив ти, як шевчик черевички шиє?
— Ой так, брате, ой так, так черевички шиє.
— А чи бачив ти, як шевчик гвозді набиває?
•— Ой так, брате, ой так, так гвозді набиває.
— А чи бачив ти, як шевчик гвозді розчищає?
— Ой так, брате, ой так, так гвозді розчищає.
— А чи бачив ти, як шевчик черевички чистить?
— Ой так, брате, ой так, так черевички чистить.
— А чи бачив ти, як шевчик у свято танцює?
— Ой так, брате, ой так, так у свято танцює.


          Вдача «шевчика» виявляється у рухах виконавця. «Шевчик», як про це свідчить остання строфа тексту, не тільки добре «черевички шиє», а й май¬стерно танцює. Таким чином, перед глядачем вимальовується образ веселої, дотепної людини, яку в народі називають майстром на всі руки.

          Переглянувши текст, легко переконатися в тому, що розвиток сюжетної лінії в хороводі здійснюється на основі діалога. Крім того, в тексті на протязі всього розвитку сюжетної лінії повторюються такі слова:
— А чи бачив ти, як шевчик...
— Ой так, брате, ой так, так...
         Змінюються тільки ті слова, які пояснюють суть того чи іншого моменту трудового процесу шевця: «шкіру в воді мочить», «шкіру натягає», «чере¬вички шиє» і т. д.
         Діалогічність, кількаразове повторення окремих фраз і слів зустрічаються в хороводах «Бондар», «Коваль», «Мак», «А ми просо сіяли» та ін. Ця зако¬номірність найбільш характерна для хороводів на трудову тематику.

         В хороводах на побутову тематику в основному відображаються відно¬сини української патріархальної сім'ї, де за старих часів всілякого утиску й поневірянь зазнавали жінки. Дуже часто шлюб здійснювався не за взаєм¬ною симпатією молодих, а виходячи з матеріальних розрахунків. У зв'язку з цим дівчину нерідко віддавали за старого. В таких хороводах змальовую¬ться душевний біль, мрії і сподівання жінки-трудівниці, породжені власни¬цьким суспільством.
         Досить переконливо це розкрито в тексті хороводу «Перепілка»:
Ой у перепілки та голівка болить.
Тут була, тут, перепілочка,
Тут була, тут, сизокрилая.
Ой у перепілки та плечиці болять.
Тут була, тут, і т. д.
Ой у перепілки рученьки болять.
Тут була, тут, і т. д.
          Ой у перепілки та колінця болять. Тут була, тут, і т. д. Ой у перепілки та спинонька болить. Тут була, тут, і т. д.
Так створюється образ роботящої молодої жінки. З подальшого тексту ми дізнаємося, що:
Ой у перепілки та старий мужичок.
Тут була, тут, і т. д.
Із комори йде і нагайку несе.
Тут була, тут, і т. д.
Він нагайку несе, бородою трясе.
Тут була, тут, і т. д.
          У нашій уяві вимальовується образ грізного нелюбого чоловіка, за якого силоміць віддали батьки свою дочку. А молода жінка мріє про такого ж молодого, як вона, ласкавого чоловіка:
          А у перепілки молодий мужичок.
Тут була, тут, і т. д.
Із базару йде, черевички несе.
Тут була, тут, і т. д.
          У тексті «Перепілки», як і в аналогічних хороводах, зображається жінка, а якої «голівка», «плечиці», «рученьки», «колінця», «спинонька» болять. Це е свідченням того, що хороводи на побутову тематику мають певні зв'язки з текстами хороводів на трудові теми.

          У текстах хороводів на побутові теми відбито гумор українського народу, дотепно висміюються ледарі, які ухиляються від важкої праці, вдаючи хво¬рих. У хороводі «Слабий дідусь», записаному В. Гнатюком, дівчата стають у коло, а одна в середині кола сідає на землю і стогне, вдаючи слабого діда. Вона підводиться, аж коли співають останню строфу:
— Вставай, діду, вівці пасти.—
Наш дід розстогнався,
Наш дід розболівся.
          Далі дідові пропонують пасти кури, гуси, качки, воли, коні, а дід все не підводиться. Нарешті співають:
— Вставай, діду, паску їсти.—
Наш дід підхватився
Та й до паски причепився.
          Зустрічаються й такі тексти хороводів, де гостро й дотепно висміюються старі парубки. Під час виконання такі хороводи перетворюються в діалог-жарт завдяки перефразуванню окремих слів чи речень у строфі.
          Значне місце посідає в текстах хороводів тема кохання (хороводи «Пере¬пілко, вже козаченьки йдуть», «Король» та ін.).
У деяких текстах хороводів основною темою є повадки птахів і тварин (хороводи «Пташка», «Козлик»), в образах яких показано ті чи інші риси людей.
          Найкращі в художньому відношенні хороводи, в яких змальовуються патріотичні почуття народу (хоровод «А вже весна»), рідна природа (хоро¬вод «Марена») та ін., що ввійшли в золотий фонд народних танців.
          У цій групі хороводів широко використовується реквізит: уквітчане стріч¬ками і вінками гільце, опудало тощо. Нерідко розпалюється велике вогнище, через яке стрибають учасники хороводу (це стосується купальських хорово¬дів, присвячених зустрічі літа). Раніше і реквізит, і вогнище мали, мабуть, відповідне обрядове значення. Тепер це звичайний художній засіб, який поси¬лює емоціональне сприйняття хороводів глядачем.
          Народнопоетичні засоби, з допомогою яких поглиблюються зміст і худож¬ні образи хороводів, різноманітні. До них належать алегорії, психологічні паралелізми, асонанси, алітерації, епітети тощо.
          Людина з її почуттями змальовується в алегоричному образі голубки, перепілки, горобчика, зайчика. Деякі з хороводів так і називаються — «Пере¬пілка», «Заїнько», «Голуб-голубочок» і т. д.
          Епітети підкреслюють ту чи іншу рису образу. Наприклад, у хороводі «Дружба» співають:

Ой зійшло, зійшло три зіроньки ясних,
Три дівоньки красних і т. д.

          Епітет «красних» надає слову «дівоньки» поетичної яскравості. Поряд з цим широко використовуються так звані постійні епітети: «сивий голуб», «дрібен дощик», «буйний вітер» та ін.
         Нерідко вживаються психологічні паралелізми, коли природні явища зі¬ставляються або порівнюються з переживаннями людини.
         Характерною рисою текстів хороводів слід вважати використання реф¬ренів. У хороводі «Перепілка» незмінно повторюються такі слова:
Тут була, тут, перепілочка,
Тут була, тут, ясна зірочка.


У хороводі «Заїнько» рефрен має більш поширену форму:
А нікуди заїньку
Ані вискочити,
А нікуди заїньку
Ані виглянути,
Тут городи все турецькії,
Тут замочки все німецькії.
Поетичні засоби, якими розкривається художній образ, рефрени, сама структура текстів хороводів споріднені з образною мовою і структурою пісен¬них текстів взагалі.
Наведені приклади свідчать про тематичне багатство текстів хороводів, в яких, як у дзеркалі, відбиті найрізноманітніші сторони життя народу, його мрії і сподівання. Отже, тексти хороводів мають для нас не тільки художнє, а й історико-пізнавальне значення.

          Хореографія хороводів
          Хореографічний малюнок хороводів зумовлюється текстом. Наприклад, у тексті хороводу «Кривий танець» говориться про те, що:
А кривого танця
Та не вивести кінця,
Треба йому та виводити,
Кінця йому та находити.
           Отже, зміст танцю пояснює його хореографічний малюнок: лінія, яку створюють виконавці, має вигляд кривої.
           За таким принципом визначаються назви й інших хороводів.
           Часто малюнок хороводу обумовлюється формою викладу тексту: якщо зміст тексту розкривається у діалозі, виконавці розподіляються на дві групи або назначають соліста-танцюриста, який виходить у центр кола. Якщо ж зміст тексту розкривається у формі звичайної розповіді, то учасники водять хоровод без будь-якого розподілу на групи.
            Текст відповідно впливає і на хореографічні засоби. Так, у хороводах, в яких відображаються трудові процеси, основну роль відіграє пантоміма-ілюстрація. За допомогою рухів і жестів розкривається зміст. Зрозуміло, що художня виразність пантоміми-ілюстрації залежить не тільки від таланту виконавця, а й від досконалого знання ним самої технології трудового про¬цесу і характеру людей, які його виконують. Розкривають зміст рухами та жестами в основному солісти-танцюристи, які знаходяться в колі хороводу («Бондар», «Коваль», «Шевчик»), рідше — всі виконавці хороводу («Мак»). Це стосується і хороводів з іншою тематикою.
За характером виконання хороводів, що відображають побут народу, їх можна розподілити на дві групи: пантомімно-ілюстративні («Заїнько», «Пе¬репілка», «Ой Василю (Василино)» тощо) та орнаментальні, хореографічний малюнок яких нагадує орнамент («Шум», «Кривий танець», «Плету, плету лісочку» та ін.).
           Група пантомімно-ілюстративних хороводів щодо їх виконання нічим не відрізняється від хороводів на трудову тематику. Основною темою цих хоро¬водів є сімейні відносини. Часто вони мають гумористичне забарвлення.
           Художність виконання цієї групи хороводів у великій мірі залежить від спостережливості й уміння соліста-танцюриста вибрати найтиповіше, найха¬рактерніше і узагальнити його в хореографічних образах.
           Важливою рисою пантомімно-ілюстративних хороводів на трудові і побу¬тові теми є й те, що, крім соліста-танцюриста, активну участь в них беруть всі учасники хороводу. Вони рухами, жестами і мімікою підкреслюють окремі нюанси тексту, важливі для розкриття змісту хороводу. Наприклад, у хоро¬воді «Заїнько» учасники, виносячи руки перед собою, звертаються до «заїнь-ка», який стоїть у середині кола, піднімають їх вгору, утворюючи тин, дуб¬люють окремі рухи та жести соліста-танцюриста тощо.

          У групі орнаментальних хороводів виконавці відповідно до тексту ство¬рюють візерунчастий хореографічний малюнок: стають у гурт («Ой Василю(Василино)», лінію (ряд) («Плету, плету лісочку»), півколо («Дружба»), одне або два кола («Ой вийтеся, огірочки») і т. д.
          В одному випадку лінія виконавців «плете і розплітає лісочку», утворю¬ючи своєрідний малюнок, в якому зображується процес плетіння ліси («Пле¬ту, плету лісочку»); в другому, взявшись за руки, вони виводять складну криву лінію орнаментального малюнка («Кривий танець»); в третьому учас¬ники розподіляються на окремі групки і, переходячи з місця на місце у від¬повідному порядку, знову створюють вже інший за змістом орнаментальний малюнок («Дружба») і т. д.
          У деяких орнаментальних хороводах використовується відповідний до їх змісту реквізит. Так, у хороводі «Марена» велике художнє значення має уквітчане гільце, навколо якого учасники снують тонкі хореографічні ві¬зерунки.

          Ці візерунки, як правило, позначені яскравим національним колоритом і є характерними для танцювального мистецтва українського народу. Своє¬рідність національного колориту в хороводах підкреслюється різнобарвним одягом виконавців, а також відповідним реквізитом.
          Мелодії хороводів
          Мелодії хороводів допомагають розкрити ідейно-емоційний зміст твору і його художні образи.
          Як приклад можна навести хоровод «Перепілко, вже козаченьки йдуть»:
Перепілко, вже козаченьки йдуть. Перепілко, черевички несуть.
Тут була, тут була перепілонька, Тут була, тут...
Тут була, тут була ясна зіронька. Перепілко, вже й передники несуть.
Перепілко, подарунки несуть. Тут була, тут...
Тут була, тут і т. д. Перепілко, із собою візьмуть.
Тут була, тут...
Цей життєствердний, оптимістичний зміст тексту зумовив радісну, спов¬нену світла мелодію.
В іншому хороводі під тією ж назвою «Перепілка» розповідається:
Ой у перепілки та голівка болить. (2)
Тут була, тут, перепілочка.
Тут була, тут, сизокрилая.
Ой у перепілки та плечиці болять. (2)
Тут була, тут...
Мелодія передає біль і тугу перепілки-жінки, з якої знущається чоловік — «старий мужичок» (див. мелодію цього хороводу).
          Ці приклади яскраво свідчать про органічний зв'язок в хороводах тексту, мелодії і хореографії, які доповнюють і збагачують одне одного.
          Слід відзначити, що мажорні мелодії вимагають швидкого темпу хоро¬воду, отже, життєрадісного настрою виконавців, стрімких рухів: мінорні — повільнішого темпу. Разом із зміною емоціонального змісту мелодії зміню¬ються і вираз обличчя, рухи та жести виконавців.
          Мелодії хороводів, як правило, глибоко змістовні і емоціонально виразні. Разом з тим вони дуже прості, а тому й зручні для виконання.
          Хороводні пісні, незалежно від того одноголосні вони чи багатоголосні, співає хор. Протяжний заспів, характерний для значної частини хороводів, виконують один або два солісти-співаки. Цими солістами можуть бути учас¬ники хороводу («Заїнько», «Король», «Пиво» та ін.). Рідше буває, що заспівує соліст-танцюрист («Вінок», «Пташка» та ін.).


          Основу музики хороводів становлять пісенні мелодії. Деякі з них вико¬нуються речитативом, який може бути мелодійним, коли окремі музичні фрази, що співають по черзі то хоровод, то солісти-співаки, мають ясну мелодичну лінію розвитку («Пташка», «Вінок», «Де ти, кицько, ходила?» та ін.), і говірковим, коли виконавці в чіткому танцювальному ритмі повто¬рюють з тими чи іншими варіантами, які в цілому залежать від ритмічної будови тексту пісні, ту ж саму музичну фразу («Плету, плету лісочку», «Зай-ко», «Загороджу річку» тощо).
          Ладово-інтонаційна природа, ритмічна будова і форма мелодій хороводів значною мірою залежать від змісту і форми тексту та його викладу. Так, у хороводах на трудову тематику мелодії мають яскраво виявлений лад ма¬жору або мінору. Серед них є й такі, ладово-інтонаційна природа яких має багато спільного з мелодіями інших за жанрами танців. Мелодія хороводу «Шевчик», наприклад, дуже близька до мелодії танцю «Полька».
          Щодо метроритму і форми мелодії хороводів на трудові теми цілком від¬повідають всім нормам танцювальних мелодій взагалі, бо завдяки танцю¬вальній специфіці мають розмір 2Д і квадратну структуру (6 або 12, 8 чи 16 тактів), які утворюють закінчену форму вокального періоду. Період в свою чергу легко ділити на речення, фрази і мотиви.
          Різноманітніші щодо ладово-інтонаційної будови, метро-ритму і форми мелодії хороводів на побутову тематику. В них, крім мелодій, спільних з ме¬лодіями хороводів на трудові теми, багато таких, які мають широкі за харак¬тером заспіви та швидкі танцювальні приспіви (хороводи «Заїнько», «Ко¬роль», «Пташка» та ін.). У таких мелодіях хороводів заспів здебільшого контрастує з приспівом: якщо заспів мінорного характеру (що буває дуже часто), то приспів мажорного (див. мелодію хороводу «Король»). Буває й так, що заспів мінорного характеру логічно переходить у приспів мажор¬ного характеру на основі відхилення в тональність мажорної домінанти (див. мелодію хороводу «Заїнько»). В таких мелодіях яскраво виявляється ладова змінність.
          Інші мелодії хороводів у ладовому відношенні однопланові — мажорні чи мінорні. Наприклад, мелодія хороводу «Пташка» — мажорна. Проте протяж¬ний заспів і швидкий приспів контрастують на основі зміни темпу та метро-ритму (заспів має розмір 3Д і 4/4, а приспів — 2Д).
          Ладово-інтонаційна та метро-ритмічна контрастність заспівів і приспівів мелодій хороводів має і деяке практичне значення для виконавців, бо допо¬магає їм легко запам'ятовувати мелодію, а також орієнтуватися, коли і де слід підсилити спів пританцьовуванням тощо.
          Отже, мелодії хороводів на побутову тематику відрізняються від мелодій хороводів на трудові теми також метро-ритмом. Він буває в розмірі 2/4, 3/4, 4/4, 3/2 і т. д. (див. мелодії хороводів «Пташка», «Вінок», «Король», «Кривий танець» та ін.). Деякі з них, наприклад мелодії хороводу «Ой гілля-гілочки», завдяки метро-ритмічній будові набувають ознак, властивих мелодіям поль-ських мазурок. Це в такій же мірі стосується хороводів на іншу тематику (див. «А вже весна»).
Мелодії хороводів відрізняються від мелодій інших груп і своєю формою, яка до певної міри має характер імпровізації. На форму мелодії впливає також мелодичний і говірковий речитатив, який часто використовується в хо¬роводах (див. мелодію «Плету, плету лісочку» та ін.). Вокальні періоди цих мелодій важко розбити на речення, фрази і мотиви. Форма вокального періо¬ду в таких мелодіях цілком залежить від ритмічної структури і обсягу тексту. Проте метро-ритм цих речитативів чітко визначений і протягом усієї мело¬дії, за поодинокими випадками, не змінюється. Ця особливість речитативів зумовлена танцювальними рухами, які, співаючи, виконують учасники хоро¬воду. Отже, мелодіям хороводів на побутову тематику властиве ладове і рит¬мічне багатство.
Хороводи є однією з найстаріших художніх форм народного мистецтва взагалі і танцювального зокрема.
Образність музичної і хореографічної мови хороводів привертала і при¬вертає увагу професіональних композиторів і хореографів.


          Хороводи зустрічаються в балетах і операх як елементи народних обря¬дів (опера «Майська ніч» М. Римського-Корсакова, «Утоплена» М. Лисенка та ін.). Широко використовуються хороводи і на сцені драматичних театрів, де вони вводяться в театральну дію як етнографічні елементи спектаклю і часто становлять органічну частину розвитку драматичної дії (хоровод «Король» у п'єсі «Невольник» М. Кропивницького).
          Мелодичний матеріал хороводних пісень зустрічається в дитячій опері М. Лисенка «Зима й Весна», а також у балетах «Пан Каньовський» М. Вериківського та ін. Чудесні народні мелодії хороводів звучать у симфонії № 2 Л. Ревуцького, у «Веснянках» М. Вериківського, «Пам'яті Лесі Українки» А. Штогаренка, в сюїті «Колгоспне свято» В. Нахабіна та ін.
          Чимало хороводних пісень використано в інструментальній музиці ро¬сійських композиторів (Перший фортепіанний концерт і Друга симфонія П. Чайковського тощо). Композитори і хореографи створюють також ори¬гінальні хороводи. Ряд визначних хороводів на сучасну тематику написав Г. Верьовка («Величальна» та «Урожайна святкова» на слова М. Стельмаха, «Хоровод дружби» на слова Т. Масенка).

                                                                                               ПОБУТОВІ ТАНЦІ
          Побутові танці беруть свій початок у хороводах, які є основою української народної хореографії. В цих танцях відображаються істотні риси характеру українського народу: волелюбність, героїзм, завзяття, винахідливість, дотеп¬ність, нестримна веселість тощо.
          Танці супроводжуються мелодіями, дуже різноманітними за ідейно-емо¬ціональним змістом, значна частина яких виконується в народі як самостійні інструментальні п'єси.
          Побутові танці є невід'ємною частиною щоденного життя народу, їх вико¬нують на масових вечорах, гулянках тощо.
          До жанру побутових танців належать метелиці, гопаки, козачки, коло¬мийки, гуцулки, верховини, польки і кадрилі. На основі спільних стилістичних особливостей хореографії та музики їх можна розподілити на три групи:
1) метелиці, гопаки, козачки;
2) коломийки, гуцулки, верховини;
3) польки та кадрилі.
          У побутових танцях тепер немає тексту, залишилися лише окремі вигуки, слова чи строфи-триндички, які проказують виконавці в кульмінаційні мо¬менти танцю.
          Хореографія побутових танців та їх характеристика
          Побутові танці дуже різноманітні щодо хореографічного малюнка. Проте всі вони в своїй основі побудовані на одних і тих же танцювальних рухах: «перемінний крок», «тинки», «присядки», «вихиляси», «голубці», «дрібушки», «притупи» тощо.
Усі відомі танцювальні рухи та їх варіанти— це наслідок багатовікової народної практики в галузі мистецтва танцю. Вивчаючи технологію вико¬нання танцювальних рухів, легко помітити, що в їх основі лежить той чи інший момент трудового процесу або якась дія людини. Так, танцювальний рух «колупалочка» асоціюється в нашій уяві з колупанням землі носком і п'яткою, танцювальний рух «тинок» технікою виконання нагадує перестри¬бування через тин чи перелаз тощо. Є й такі танцювальні рухи, які підкрес¬люють характер людини.
У танцювальній пісні «Дощик, дощик» в третій і четвертій строфах
співають:
Аж він іде, аж він іде, Дощик, дощик
Ступає дрібненько, Аж із стріхи капотить,
То ж то милий, то ж то любий, Розсердився мій миленький,
Дивітеся, ненько. Аж ногами тупотить1.
Ці строфи пісні супроводжують танцювальний рух, який називають «дрі¬бушками». Характер «дрібушки» повністю залежить від тексту. В одному випадку «милий» ступає «дрібненько», граціозно перед своєю «коханою», в другому — «аж ногами тупотить», показуючи злість і досаду.
В пісні «Колись моя стара ненька» говориться про різноманітні танцю¬вальні рухи, характерні для танцю «Тропак».
Наприклад: Туп, туп ніженьками,
Цок цок підківками,
Гоп,чук,га тропака,
Бо я зроду така.
Або ж в іншій строфі:
Ой пішла б я на музики,
Щоб дав батько п'ятака,
Закрутилася б навіки
Та вдарила б тропака.
Перший рядок першої строфи: «Туп, туп ніженьками» — супроводжує танцювальний рух «притуп», а другий рядок: «Цок, цок підківками» — тан¬цювальний рух «голубці». Третій рядок другої строфи: «Закрутилася б на¬віки» — говорить про характерні для українських народних танців різнома¬нітні кружляння.
Усіма цими рухами зображається весела вдача енергійної, дотепної і спритної української жінки, здатної на веселу витівку, невимушений жарт. Сплетіння цих рухів, їх логічна послідовність у загальній композиції танцю створює своєрідний хореографічний малюнок. Для кожного з побутових танців він різний.
В одній із строф пісні «Ой джиґуне, джиґуне» розповідається про танець «Козачок», розкривається його характер:
— Люби ж мене, джиґунець,
Пожартуймо, молодець:
Бери мене за рученьку,
Веди мене у танець.
Цей танець відзначається жартівливим характером, жвавим, стрімким темпом. Здається, що з-під ніг джиґунця і дівчини, яка заграє до нього, іскри сиплються. Бісерна техніка виконання цих рухів виявляє темперамент україн¬ських юнаків.
У жартівливій пісні «Ой мій милий умер, умер» описується танцювальний рух, характерний для козачка:
Ой ти, дуда ж моя, дуда,
Я молода сюда-туда,
Навприсядки та в долон і...
Пішла мука по коморі.
З цієї строфи ми дізнаємось про те, що, крім «дрібушок», «притупів», «голубців», кружлянь тощо, в українських танцях зустрічаються різноманітні «присядки».
Один і той самий танцювальний рух згідно з характером хореографіч¬ного образу в танці може виконуватися по-різному: широко і повільно, дріб¬но і швидко тощо. Танцювальні рухи доповнюються пластикою, мімікою і жестами.
Особливого смислу танцювальний рух набув у контексті, зумовленому загальною композицією танцю.
Канвою хореографії цього жанру танців є хороводи на побутову тематику. На відміну від хороводів орнаментальний малюнок побутових танців ство¬рюється на основі відшліфованих віками танцювальних рухів, що є наслідком високого розвитку народного танцювального мистецтва. Орнамент, витканий живою лінією виконавців, не тільки приваблює зір глядача, а й виявляє основний зміст танцю в цілому. Іноді в нього вкраплюють характерні для того чи іншого танцю хореографічні епізоди. Наприклад, перед глядачем вишиковується лінія хлопців-красенів, які завзято відбивають «дрібушку». Раптом один з них, широко стрибнувши, опиняється в центрі сцени і дзиґою починає крутитись на місці. Інший виконавець, стрибнувши високо вгору, починає виконувати високі «голубці»...
В кожному з побутових танців орнаментальність, як і емоціональний зміст музики, звичайно мають свої відмінності.
Метелиця. Тема метелиці передається динамікою танцю, швидкою змі¬ною фігур і різноманітними кружляннями, що створює враження заметілі, завірюхи. Звідси й походить назва танцю.
Метелиця — вид хороводу. Зв'язки з хороводами бачимо в основному композиційному елементі її (коло) та масовості. В наш час це кращий зразок масового танцю, в якому може брати участь необмежена кількість ви¬конавців.
Поширений він по всій Україні, а також у Росії та Білорусії. М. Д. Яницька та
А. І. Перчихіна описують метелицю, яку танцюють у багатьох об¬ластях РРФСР і деяких республіках '. Показово, що основний зміст метелиці, як про це свідчать автори, є спільним, а форма розкриття його — різна.
Раніше метелицю, як і інші побутові танці, танцювали під пісню, яку виконували самі танцюристи. Найвідоміший такий текст:
Ой надворі метелиця, Ой жаль животу,
Чому старий не жениться? Що любив сироту.
Ой ніколи женитися, Ой жаль же мені,
Бо нікому журитися. Що не взяв я її,
Жаль мені превеликий, Що любив та не взяв,
Що поганий та сердитий, Тільки світ зав'язав 2.
Пізніше цю пісню почали виконувати в інструментальному супроводі. Коли кінчали співати пісню, музиканти продовжували грати. Тепер мелодію метелиці до танцю виконують переважно на інструментах, у зв'язку з чим вона зазнала ладово-інтонаційних і ритмічних змін, що значно поглиблюють ідейно-емоційний зміст танцю. Жива, запальна мелодія метелиці музичними засобами передає характер стихії цього природного явища.
Гопак. Назва танцю походить від дієслова гопати (плигати, скакати). Танець в основному імпровізаційний. В народі його танцюють так, щоб вико¬навці один одному не заважали. Щодо цього гопак дещо нагадує російську «Камаринську», білоруську «Лявоніху», болгарське хоро та польську мазур¬ку, про яку відомий російський балетмейстер М. Івановський писав: «Головна чарівність цього оригінального танцю і вся його принадна сила полягає в тій порівняній особистій свободі, коли кожний може за власним розсудом ство¬рювати комбінації, які йому заманеться» '.
У танці використовують широкі стрибки, «присядки» і всілякі складні кружляння. Танцюристи намагаються виконати їх якнайкраще. Між ними розпочинається своєрідне змагання, яке за своїм характером нагадує росій¬ський перепляс.
Гопак виник у козацькому побуті й спочатку виконувався лише чолові¬ками. Тепер його танцюють разом з чоловіками і жінки. Гопак може вико¬нувати один (обов'язково чоловік), два, три і більше танцюристів. У сценіч¬ній обробці він має відповідну композиційну структуру, яка складається з окремих танцювальних фігур, що, чергуючись, утворюють його орнаменталь¬ний малюнок. Проте гопак завжди відзначається героїчним забарвленням.
Мелодії гопаків, узагальнюючи ідейно-емоційний зміст танцю, в цілому під час його виконання часто змінюють свій характер: то вони звучать муж¬ньо і героїчно, то радісно й запальне. Тут все залежить від того, яку сторону вдачі людини змальовано в хореографічному епізоді тієї чи іншої фігури гопака.
Мелодій гопаків дуже багато. Частина з них є пісенними мелодіями типу «Од Києва до Лубен» або «Гоп, мої гречаники». Основу їх становить інструментальна народна музика. Значна частина мелодій гопаків виконує¬ться для слухання.
Найбільш характерною ритмічною ознакою мелодій гопаків є варіаційне
використання ритмічної формули анапеста ( ( ♫♪) як у пісенних, так і в ін¬струментальних мелодіях цього танцю 2. На основі її гопак легко відрізнити від інших танців не лише на слух, а й за допомогою аналізу мелодії. Ця фор¬мула є характерним ритмо-кадансом мелодій гопаків.



Гопаки зустрічаються в операх — «Сорочинському ярмарку» М. Мусоргського, «Мазепі» П. Чайковського, «Майській ночі» М. Римського-Корсакова, «Запорожці за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського та інших, а також у балетах — «Горбоконику» Ц. Пуні, «Тарасі Бульбі» В. Соловйова-Сєдого, «Гаяне» А. Хачатуряна, «Марусі Богуславці» А. Свєчнікова та ін. Особливо слід відзначити симфонічну сюїту «Пам'яті Лесі Українки» А. Штогаренка, однією з частин якої є «Гопак», де композитор чудово передав найтонші від¬тінки цього величного танцю.
Дуже близький до гопака тропак. Проте в сучасному побуті українського народу він не зберігся. Залишилася лише назва танцювального руху (див. опис танцювальних рухів).
Козачок. Походження назви цього танцю пов'язане з життям воїнів-козаків. Його побутування, як свідчать різні джерела, відноситься до дале¬кого минулого.
На відміну від гопаків козачки виконуються в швидкому і дуже швидкому темпі '. Танцювальні рухи вимагають від виконавців бісерної техніки. Вико¬нуючи «припадання» («доріжки»), «тинки», «колупалочки», «вірьовочки», «присядки», «голубці», «зірочки», «ланцюжки» та інші рухи і композиційні елементи, використані в загальній композиції козачка, танцюристи вихорем проносяться перед глядачем. Живе сплетіння цих рухів у різних фігурах утворює вишуканий хореографічний малюнок.
У козачку, як і в гопаку, широко застосовується змагання між окремими виконавцями і навіть групами. Загальна композиція має давні традиції щодо послідовності чергування окремих фігур і їх повторень. Саме цим козачок і відрізняється від гопака. Танець виконують здебільшого без імпровізації.
Найменша кількість виконавців козачка — пара. Основне навантаження при виконанні падає на жіночу партію.
Оптимізм, радість, нестримні веселощі — ці риси вдачі українського юнацтва стали основою емоційного змісту численних мелодій козачків.
Характерна ознака мелодій козачків — їх дрібний (бісерний) ритмічний малюнок.
У мелодіях козачків найбільшою мірою варіаційно розробляється рит¬мічна формула дактиля (J -П). Вона й визначає основну ритмічну якість мелодій цього танцю. В ритмо-кадансі, якими закінчуються мелодії козачків, вживається роздрібнений дактиль із застосуванням форшлага. Це ритмічне угрупування виявляється в такій формі: -і- j~TTj J1».
Мелодії козачків настільки емоційно виразні й яскраві в художньому від¬ношенні, що завжди привертали увагу митців України, Росії, Польщі та інших країн. Вже у XVIII ст. в балетах і операх польських композиторів звучать народні мелодії козачків 2. Зустрічаються вони і в балетах «Новая героиня, или женщина-козак», «Торжество России» (є припущення, що автором цих балетів був Кавос). Яскраві мелодії козачків використано в 4-й частині Сим¬фонії № 21 невідомого автора, в опері «Катерина» М. Аркаса та інших тво¬рах. За радянських часів мелодії цього танцю зустрічаються в симфонічній поемі «Возз'єднання» Б. Лятошинського, Третій симфонії Р. Симовича, «Танцювальній сюїті» А. Коломійця, 4-й частині симфонії В. Борисова.
Дуже цікаві спроби композиторів створити окрему форму козачка для симфонічного оркестру. Серед них слід відзначити «Малорусский козачок» О. Даргомижського і «Козачок» Л. Ревуцького.
Чабарашки — близький за характером до козачка український народний танець. Про його хореографію майже нічого не відомо. Мелодії чабарашок у ладово-інтонаційному і ритмічному відношеннях мають багато спільного з мелодіями козачків. Велику кількість чабарашок обробив для фортепіано С. Турула. П'єсу для скрипки в супроводі фортепіано під назвою «Чаба¬рашки» написав С. Людкевич.
Коломийка, на відміну від інших народних танців, збереглась до остан¬нього часу як коломийка-пісня, коломийка — інструментальна п'єса і коло-мийка-танець. Дуже часто в народі всі ці різновиди коломийок об'єднані в одне ціле: танцюють її під спів хору в супроводі оркестру. Отже, коломийка є однією з форм синтетичної народної творчості.
Текст коломийок за змістом найрізноманітніший. Він складається з окре¬мих строф (куплетів). Кожна строфа — це коротка зарисовка типового кон¬кретного моменту, взятого з навколишньої дійсності. Зміст зарисовок охоп¬лює найрізноманітніші прояви життя народу в певних історичних умовах.
Коломийка є одним з дуже цікавих танців. Вона відзначається багатством танцювальних рухів, вражає глядача яскравим оригінальним колоритом, вла¬стивим населенню західних областей України. В давнішій формі коломийки вихідною позицією було коло, а в сучасній — ряд. На думку Р. Гарасимчука, остання з них є стилізацією старої форми. Основним композиційним елемен¬том слід вважати коло, яке поступово розпадається на менші кола, доходячи до пари в колі. Деякі дослідники вважають, що від слова «коло» походить назва цього танцю. Значне місце в коломийці займає так званий «хрещик», під час виконання якого дівчата і хлопці міняються місцями. Основними тан¬цювальними рухами, які використовуються в цьому танці, є «зірниця», «при¬сядка», «мережка», «тропак», «ножиці» '.
Для коломийки характерні жвавий темп виконання, бадьорий настрій, яскравість орнаментального хореографічного малюнка.
Мелодії коломийок за способом виконання діляться на три групи: во¬кальні, вокально-інструментальні та інструментальні. В останніх повністю збережено їх вокальну суть, проте вони відзначаються ширшим діапазоном, подрібненою ритмікою, широким застосуванням синкопованих ритмів та різ¬номанітних прикрас (мелізмів).
Коломийковий вірш має чотирнадцять складів, які утворюють піввірш.Якщо взяти текст коломийки з двох рядків, то типову їх ритмічну будову можна показати такою формулою: 2 (4 + 4) + (3 + 3).
Музичні періоди як вокальних, так й інструментальних мелодій коломийок закінчуються типовими для цього танцю ритмо-кадансами. Найчастіше з них
вживаються _• J ^ •> та його різновидність _ b І (останній — пізнішого
походження). ^ 4
Мелодії коломийок, як і інших побутових танців, широко використовують композитори в своїх творах. Яскраві, оригінальні ладово-інтонаційною і рит¬мічною будовою коломийки зустрічаються у симфонічних композиціях Р. Симовича, «Гуцульській рапсодії» Г. Майбороди, поемі «Возз'єднання» Б. Лято-шинського, «Закарпатських ескізах» В. Гомоляки, балеті «Хустка Довбуша» А. Кос-Анатольського і багатьох інших творах.
Радянські композитори створили багато хорів-коломийок. Найпопулярніший з них хор
А. Кос-Анатольського «Коломия-місто», де з великою худож¬ньою майстерністю розкрито найтонші стилістичні особливості коломийки.
Основоположник української класичної музики М. В. Лисенко написав коломийку для хору в супроводі симфонічного оркестру. Цікавим і важливим починанням М. В. Лисенка скористався композитор Р. Симович, який в сюїті з балету «Гуцулка» 4-у частину виклав у формі коломийки.
Гуцулка і верховина в музичному відношенні є варіантами коломийки. Проте верховина на відміну від коломийки і гуцулки починається широким, ліричним вступом в розмірі 6/8 або 3/4 . Далі йде звичайна мелодія коломийки.
З боку хореографічного гуцулка відрізняється від коломийки тим, що друга частина її має назву козачка.
Полька. В хореографічному відношенні полька буває дуже простою (скла¬дається з двох танцювальних фігур), і як танець сценічного типу відзначає¬ться елементами сюжетності. В «ій застосовується принцип змагання (пе¬репляс) між групами виконавців або парами, що надає танцю сучасного колориту. Він легко сприймається глядачами і справляє хороше художнє враження.
Мелодії польок емоційно виразні і дуже різноманітні за змістом. Багато з них мають конкретну назву: «Тетяна», «Попадя», «Псальма», «Військова», «Соловейко» і т. д. Ця своєрідна програма, лаконічно і влучно відображена назвою, здебільшого розкривається музичними засобами виразності. В одно¬му випадку зображуються трелі соловейка (полька «Соловейко»), в дру¬гому— використовуються ритми похідних маршів (полька «Військова»), у третьому — емоційно невиразні монотонні поспівки з псалмів і кантів для відображення елементів сатири в музиці (полька «Псальма») і т. д.


Як і в гопаках, ритмічну природу мелодій польок визначає анапест ( J~J j)> який в процесі роздрібнення і стягування в межах такту створює такі харак¬терні ритми: 4JT] Л~ • Вони й визначають основну ритмічну якість мелодій
українських польок. Найбільш вживаним ритмо-кадансом польок є -г J
б) народна героїка («Опришки» ', «Аркан» тощо);
в) народний побут («Катерина», «Коханочка», «Волинянка», «Горлиця»);
г) окремі явища природи і зображення виробничих знарядь селянина
в дії («Гонивітер», «Зіронька», «Віз» та ін.);
д) звички птахів і тварин («Гусак», «Бичок» та ін.).
Сюжетні танці художньо найдосконаліші і найрізноманітніші щодо те¬матики.
Хореографія сюжетних танців
Серед хороводів і сюжетних танців є однойменні твори (наприклад, «Шевчик», «Коваль», «Козлик», «Голубка» та ін.). Спільність їх полягає на¬самперед у тематичній спорідненості. Важливо відзначити й те, що в сюжет¬них танцях відображається, наприклад, трудовий процес майже в тій самій послідовності, яка в хороводах диктується текстом. Відрізняються танці від хороводів тим, що народ у своїй хореографічній творчій практиці відмовився від тексту, залишивши в деяких танцях окремі строфи, речення, слова і ви¬гуки, які підказують зміну танцювальної фігури.
Якщо в хороводах зрозуміти зміст танцю допомагає пісня, то в сюжетних танцях зміст розкривається хореографічними засобами виразності і музикою (без тексту).
Так, у танці «Лісоруби» І, II і III танцювальні фігури—це вихід вико¬навців на сцену і розташування їх відповідно до дальшого розвитку танцю. В цих фігурах використовуються такі танцювальні рухи, які прямого відно¬шення до розкриття змісту танцю не мають, але є характерними для україн¬ської народної хореографії взагалі. В IV фігурі виконавці активно обігрують топірці, начебто готуючись до рубання дерева. Лише у V фігурі з'являються пантомімно-ілюстративні рухи та жести, які демонструють працю лісорубів і їх фізичний стан, зумовлений нею. Починаючи з цієї фігури і далі, вико¬навці вигукують окремі короткі речення або слова, які не тільки підказують зміну танцювальної фігури чи окремого положення виконавців, а й характер того чи іншого танцювального руху.
Іноді короткі речення, слова чи вигуки, як у танці «Лісоруби», побудо¬вані у формі діалога між ведучим і рештою виконавців. Часто танцюристи проспівують одну чи дві коломийкові строфи (див. IX фігуру танцю «Лісо¬руби») або навіть усю пісню (див. танець «Льон»).
Поряд з цим у сюжетних танцях у порівнянні з хороводами значно глиб¬ше розкривається зміст за рахунок епізодів, що виходять за межі пантомімної ілюстрації трудового процесу (в танці «Лісоруби», наприклад, зображається «поїзд», який везе підготовлений лісорубами будівельний матеріал).
Часто деякі з фігур змінюються, виконавці вносять нові елементи, запо¬зичені з технологічного процесу праці. Так, у XII фігурі танцю «Лісоруби» відтворюється процес підпилювання дерева звичайною пилкою. В іншому варіанті цієї фігури виконавці підпилюють дерево електропилкою. Цей мо¬мент змінив хореографічний малюнок фігури, вплинувши відповідно на коло¬рит танцю в цілому.
У нових соціалістичних умовах життя український народ розвиває і по¬глиблює зміст танцювального мистецтва, створює нові художні форми. Особ¬ливо розвиваються сюжетні танці на трудову тематику. Праця обумовила виникнення народних танців, вона ж є й основним джерелом розвитку їх нових форм у соціалістичних умовах життя радянських людей. Самодіяльний танцювальний колектив м. Бородянки Київської області створив прекрасний танець «Льон». У ньому по-новому використовується реквізит: зелені та жовті стрічки, які символізують зелений і дозрілий льон, пучок лляного пря¬дива — наслідок наполегливої щоденної праці тощо.
В с. Криворівня Жаб'євського району Івано-Франківської області учас¬никами самодіяльності створений танець «Сплавщики», в якому відображає¬ться праця сплавщиків лісу. Відтворюючи її, виконавці за допомогою рухів, жестів і міміки підкреслюють винахідливість, мужність і відвагу людей, які працюють у надзвичайно складних природних умовах.
Трудівники колгоспних ланів с. Селище Сарненського району Ровенської області створили танець «Гречка», а робітники-каменярі м. Клесів — танець «Каменярі». В м. Зінькові Полтавської області створено танець «Механіза¬тори», в Решетилівці тієї ж області — танець «Вишивальниці» і т. д.
У цих, як і в багатьох інших танцях, основною темою є щаслива праця радянських людей.
Ті ж самі принципи хореографічної розробки, властиві танцям на трудові теми, лежать в основі сюжетних танців, у яких відображається народна ге¬роїка, мужність, сила і відвага народних месників («Аркан» і «Опришки»).
Основний зміст цих танців, визначений їх назвою, розкривається панто¬мімно-ілюстративними засобами, а також танцювальними рухами, властивими українській народній хореографії. Завдяки цим рухам у хореографічний ма¬люнок вкраплюються елементи орнаменту, який ще більше підсилює націо¬нальний колорит танцю.


Особливо яскрава група сюжетних танців, провідною темою яких є побут народу, їх зміст розкривається в основному рухами та жестами, які в сукуп¬ності створюють хореографічний малюнок, що певною мірою нагадує орна¬мент. Цей малюнок відзначається строгою послідовністю танцювальних фігур, які розгортають перед глядачем сюжетну лінію твору. Наприклад, у послі¬довності фігур танцю «Гарненька молодичка» хореографічними засобами яскраво змальовується образ української жінки, її скромність, грація, витон¬ченість рухів тощо; в танці «Горлиця» перед глядачем постає українська дів¬чина, але тут підкреслено її жвавість, енергію, здатність на дотепну витівку.
В цій групі сюжетних танців трапляються й такі, які мають конкретну назву, а за характером хореографічної композиції максимально наближаються до танців побутових. Яскравим прикладом в цьому відношенні може бути танець «Катерина», хореографічна композиція якого нагадує собою козачок.
Крім традиційного українського національного вбрання, виконавці одя¬гають відповідні до характеру роботи костюми («Шевчик», «Ковалі», «Коса¬рі» та ін.). В окремих танцях використовуються такі атрибути, як люлька, сопілка, топірець, списи, шаблюки, пояси-патронташі, постоли, різні сумки з тканини — великі («тайстри»), маленькі, оздоблені різними металевими круглячками («тобівки»), тощо.
Все це не тільки підкреслює національний колорит, а й значною мірою до¬помагає усвідомити зміст танцю, глибше виявити його найсуттєвіші сторони.
Українські радянські хореографи створюють оригінальні сюжетні танці, >в яких використовують засоби виразності, запозичені в народній хореографії. Серед них можна назвати «Чумацькі радощі», «Рукодільниці», «Запорожці» П. Вірського, «Весілля» К. Василенка, «Поліські льонарі» В. Починка, «Ні¬жинські огірки» О. Ревун та ін.
«Чумацькі радощі» П. Вірського пройняті народним гумором, властивим характерові українського народу. В танці «Весілля» К. Василенко відобразив найбільш типові і колоритні епізоди українського народного весілля, змалю¬вав його основних дійових осіб — молодого й молоду, дружка, старостів, свах та ін. Таких танців можна назвати безліч. Деякі з них зі сцени знову повер¬таються в народ як зразки для створення нових танців.
Мелодії сюжетних танців
Мелодії сюжетних танців мають ту ж назву, що і танець взагалі. Навіть тоді, коли записують мелодію того чи іншого сюжетного танцю, то називають ЇЇ, як і танець: «Аркан», «Опришки», «Коваль», «Віз» і т. д. І це зовсім не випадково, бо мелодії сюжетних танців — це їх органічна складова частина.
Мелодії посилюють емоціональну виразність танцю і значною мірою ви¬значають характер виконання.
Характер мелодії відповідає змістові танцю. Вона може бути життє¬ствердною («Опришки»), поривчастою («Гонивітер»), ліричною («Василиха») і т. д.
Трапляються такі мелодії сюжетних танців, в яких підкреслюються зображальні елементи. Іноді імітація того чи іншого явища засобами музич¬ної виразності не є органічним елементом мелодії; явище імітується на фоні мелодії Інструментами, які входять до складу ансамблю, що супроводжує та¬нець. Яскравим прикладом може бути виконання XII фігури танцю «Лісо¬руби».
В ладово-інтонаційному і ритмічному відношеннях, а також щодо своєї форми мелодії сюжетних танців досить прості. Виняток становлять лише ті, що виконуються як інструментальні п'єси (без танцю). Навіть найбільш да¬лекі варіанти мелодій сюжетних танців майже завжди мають спільну ладово-інтонаційну основу.
Використовуються мелодії сюжетних танців також у творчості професіо¬нальних композиторів. Так, мелодія «Косарів» є основною темою заключної частини «Української симфонії» невідомого автора XVIII ст., а також вико¬ристана в «Українських танцях» радянського композитора В. Кирейка. Мело¬дія сюжетного танцю «Решето» звучить у балеті «Хустка Довбуша» А. Кос-Анатольського тощо. Багато й інших інструментальних творів написано на мелодичному матеріалі сюжетних танців.

Лад мелодій побутових і сюжетних танців мае спільну основу і відзначається
двома характерними рисами. Ті мелодії, які грають до танцю, мають одноплановий лад
(мажорний чи мінорний). У тих же мелодіях, які виконують для слухання, спостеріга¬ються значні ладові зрушення — перемінний лад або ж однойменний мажор та мінор.
У всіх мелодіях побутових та сюжетних танців широко застосовуються знаки альтерації.
Форма мелодій побутових та сюжетних танців також має спільну основу, найбільш характерною рисою якої слід вважати квадратність: симетричне чергування мотивів, фраз і речень у самому періоді (особливо інструментальному). Вона складається переважно з двох восьмитактових періодів. Проте часто це співвідношення порушується введенням нових тактів як у мелодичний контекст, так і в формі вступу чи коди. Це стосується тих мелодій, які грають до танцю.
Значна частина мелодій складається з трьох, чотирьох і навіть більше періодів. Вони являють собою розгорнуті інструментальні п'єси, які виконують для слухання. В зв'язку з цим, характеризуючи той чи інший танець, ладові особливості та форму його мелодії не будемо давати.

Взаємозв'язки та взаємовпливи українського народного танцю і хореографії народів, які мешкають в Україні

       Взаємовідносини між хореографічними культурами народів сусідніх країн - одна з найцікавіших, але, на жаль, ще малодосліджених проблем. За інтенсивного розширення міжнародних зв'язків взаємовплив різних національних культур - річ цілком природна. Однак, такий взаємовплив спостерігаємо і в далекі часи, до виникнення народностей, становлення націй.

      Взаємозв'язки, що зумовлюють взаємовплив хореографічних культур, мають принаймні три аспекти: побутування танців інших народів в Україні, чи, навпаки, українських - поза межами України у їхньому первісному вигляді; трансформація деяких народних танців на новому національному ґрунті; трансформація структурних елементів па і їх традиційної манери виконання відносно тієї: національної культури, з якої запозичено цей рух.

       На Україні залюбки танцюють російські "Бариню", "Тимоню", "Комаринсьну", "Во саду ли в огороде" та ін, без переінтонузання, у їх первісному вигляді; білоруські "Крижачок", "Бульбу", особливо "Лявониху"; молдавські "Хору", ''Жок", "Молдовеняску"; польський "Краков'як"; угорський "Чардаш"; словацьку "Карічку" тощо. Водночас в Росії (особлгво на Дону, Кубані, у Бєлгородській та Воронезькій областях), Білорусі, Молдові, Польщі, Словаччині (зокрема в Пряшевському повіті) танцюють українські гопак, козачок, горлицю та ін.

       Тут доречно зупинитись і на іншому аспекті - трансформації деяких народних танців на новому національному грунті. Це танці, що давно вже побутують в Україні, або ж прийшли до нас у недалекому минулому і завдяки великій популярності, зберегти попередню назву, композиційні форми виконання, зазнали значних змін як щодо танцювальної лексики, так і стосовно музичного супроводу, поступово набувають яскраво виражених національних рис. Передусім, все це стосується чеської польки, французької кадрилі, менше - польського краков'яка, мазурки, австрійського вальсу, північноамериканського ту-степу. За популярність польки, захоплення нею усіх прошарків населення засвідчує те, що у багатьох країнах світу вона стала суто національним танцем, джерелом натхнення для написання п'єс багатьма композиторами. Проте чи не найбільшого поширення полька набула я Україні. Тут створюються сотні, тисячі нових мелодій. Скажімо, лише в одному с.Зятківці Гайсинського району Вінницької області відомий фольклорист Гнат Танцюра записав 56 мелодій польок. Найбільш цікаві для виконання, оригінальні за музичного фактурою переходять за межі держави. Так, польки "Кокетка", "Військова", "Соловейко" танцюють і в Росії, і в Білорусі, і в Молдові.

       Назви вказаних танців промовляють самі за себе, містять певну програму, її внутрішній зміст, який розкривається музичними засобами. У першій - ігрово-легковажний ритм, у другій - ритмічна структура похідних військових маршів, у третій - використовуються зображальні елементи - трелі, що нагадують солов'їну пісеньку. Деякі польки внаслідок історичних умов (воєн, міграції населення) прийшли на Україну з інших країв: "австрійська", "словацька", "молдавська" польки, а багато білоруських польок побутують в українському Поліссі, російських - на Слобожанщині.

       Французька кадриль, яку пізніше назвали "Лансьє", в Україні отримала назву "Лінцей", "Ланець". За загальною композиційне ю формою побудови колишня "аристократична'' кадриль демократизувалась, нівелювалась, одержала суто національну лексику та музичний супровід. Нами подається опис танцю "Шалантух", де яскраво виявлені риси танців Рівненщини. Кадрилі побутують повсюдно, однак найбільше їх зустрічаємо у Київській, Хмельницькій, Черкаській, Чернігівській областях.

       Польський краков'як (походить від назви польського міста Кракова) дістав своє визнання ще з вертепних видовищ як музично-хореографічна характеристика поляків. У подальшому (у XIX ст.) краков'як набув великої популярності. Як бальний танець і виконувався у салонах, танцювальних залах, з часом перейшов у народний побут і, одержавши більш динамічну лексику, став улюбленим народним танцем.

       Торкаючись взаємовпливів польської та української хореографії, зупинімось, бодай побіжно, на мазурці - танці етнічної групи поляків - мазурів, який раніш виконувався досить часто. Принагідне згадаємо хоча б весільну величальну "На добрий день", що виконувалась першим номером під мелодію мазурки.

       Під час проведення першого семінару з української хореографії у Канаді нащадки лемків попрохали автора цього підручника поставити їм "лемківського мазура". Випадково натрапивши в архівах на ноти до танцю "Гоп-мазур" (ритм мазурки, а характер мазурки та гопака з характерними вигуками "гоп-гоп-гоп") і скориставшись ними, йдучи від характеру музики, нами створено танець під однойменною назвою, який став окрасою багатьох колективів Львівщини, Канади, США, Польщі. Цей танець існує у запису.

       Подібна історія і з піснею "Женчичок-бренчичок", яка побудована в характерних ритмах мазурки й дістала своє визнання як танець.

       Австрійський "Лендлер", від якого походить сучасний вальс, був, як і полька, краков'як та мазурка, парним танцем. Завдяки цьому він набув розголосу в усьому світі. Без особливо істотних змін у лексиці, за винятком вальсування з підскоком, але вже під українські мелодії "Баламуте”, "Повій, вітре, на Вкраїну" та ін., він став надбанням і української хореографії.

       Танець Ту-степ" ("Карапет") задаси сталій чіткій композиції, нескладним українським рухам (голубці, проходки, кружляння, прості повороти) е одним найулюбленіших танців на Україні. Цей танець під час Першої світової війни було завезено військовими моряками з Північної Америки, У подальшому варіанті його виконували в Україні й під популярні російські мелодії: "Коробочка”, "Страждання", "На річечці" тощо.

       Історія та культура українців нерозривно зв'язані з історією та культурою слов'янських народів. В умовах Київської Русі сформувалась давньоруська народність. У творчому процесі, впродовж тисячоліть і віків переплавляючи та видозмінюючи культуру стародавніх народів, успадковане від давніх епох, спілкуючись з сусідами, беручи й віддаючи, давньоруський народ створив блискучу і яскраву, глибоку й багату, змістовну й самобутню культуру, яка стала основою культур українського, російського й білоруського народів.

       Сусіднє територіальне місцеположення, спорідненість мов та близькість культур українців, росіян і білорусів, постійна взаємодія зумовили своєрідний розвиток їхнього танцює зального мистецтва.

       Давньоруська хореографічна культура з її язичницьким джерелом дала українській народній хореографії багато народних ігор, розваг, танців, рухів. Деякі з них досі мають, наприклад, ідентичні назви, відрізняючись лише формою, характером і темпом виконання від російських і білоруських. За своїм змістом, жанровим і тематичним поділом українська хореографія має багато спільного також з болгарською, словацькою, польською. Справедливе зауваження К.Голейзовського, що на Україні, як і в росіян, словаків, танцюють навприсядки і роблять повзунці, однак національна форма, якою наділені ці колінця, у кожного з цих народів своя.

       Віддаючи належне Я.Штеліну, який ще XVIII ст. у своїх працях дав надзвичайно точну характеристику російським танцям, можна заперечувати проти його твердження, що "український танець, власне, також належить до російського", що він включає в себе риси російського, польського і почасти англійського (зворотне па) танців. Сам же дослідник в іншому місці спростовує це Категоричне висловлювання, згадуючи про "веселий український танець", який "з рухах . різноманітний", па його виконуються "підстрибуючи", Російський же танець "складається не з підскоків, а з граційних та повільних рухів дами і частих глибоких нахилянь та випрямлень кавалера або ж його присідань, за яких ноги у колінах швидко випрямляються і знову згинаються".

       Відтак, маючи багато спільного (особливо у лексиці), російська та українська хореографії уже за тих часів істотно відрізнялись.

Українська лексика поповнилась цілим рядом нових рухів: різноманітними дрібушечками, підкуйками тощо, які дещо змінились на новому національному грунті (дрібушечка з каблучка; дрібушечка з відкиданням ноги убік, варіанти синкопованих дрібушечок; біг з вибиванцем, виливанець - дрібушечка й т.д.). Схоже спостерігаємо і в оплесках. Аналізуючи їхню структуру, неважко упевнитись, що справа не в механічному перенесенні руху, скажімо, з російського танцю в український, чи навпаки, а в зовсім новій його інтерпретації, зв'язаній, передовсім, метроритмічною структурою руху, постановкою тулуба, рук, голови і манерою виконання в цілому. Українські чоловічі плескачі виконуються широко, без зміцнення ритму і синкопованих утворень, характерних, наприклад, російській танцювальній традиції. Винятком, звичайно, може бути спеціальне використання оплесків у плані своєрідного художньо-виражального засобу, що відповідає конкретному ідейно-тематичному завданню твору, його жанрові, як це маємо у хореографічній композиції "Моряки флотилії "Україна" П.Вірського.

       З другої половини XVII ст., по возз'єднанні України з Росією, починає активно заселятись південь України російськими селянами, яких насильницьки переселяли за царським указом, або ж ті самі утікали, рятуючись від сваволі кріпосників та релігійних переслідувань. Так засновувались цілі поселення.

       Найбільш цілісні етнічні масиви російського населення в Україні маємо на території колишньої Слобідської України. Сама назва є похідною від слова "слобода", що визначала пільги надавані російським переселенням.

       Переселенці несли з собою і власну культуру. Деякий вплив російської хореографічної культури відчувається, приміром, у дніпропетровському гопаку (синкопотворення, зміщення акцентів у вибиваннях, дрібушечках, підкуйкач тощо). Внаслідок цього й жіночий танець тут більш різкий, ніж, скажімо, жіночі партії у танцях Київщини.

       Своєї черги, в Росії танцювали раніш, танцюють і тепер гопак, а особливо, козачок. Як відмічають російські дослідники С.Розумихін, К.Голейзовськнй та ін., після пісень на сімейних та громадських святах танцювали бариньку, голубця та російського козачка під гармонію, скрипку, балалайку, свірель. Вони справедливо підкреслюють російського, бо колорит, манера виконання відрізняються від українського козачка.

       Великий вплив мала українська музична культура, хореографічна зокрема, на такі регіони Росії, як Кубань, Примор'я ("Зелений Клин”), Бєлгородщнну тощо. Переселенці з України, а вони у деяких місцях становили досить значний відсоток, - скажімо, до русифікації у західних округах Кубані мешкало 66,5% українців та 30% росіян (Кубанський округ), а в східних - навпаки більшість росіян: Армавірський округ - відповідно 34,5% та 60,5%, за даними всесоюзного перепису населення 1926 року), - до певного часу не займались землеробством, і тому їхня обрядова поезія не отримала належного розвитку, хоч, приміром, щедрівки, колядки співались українською мовою, молодь водила різдвяні та великодні хороводи, а на масницю -"козу", відзначали Івана Купайла тощо. Попри все продовжувала своє життя українська календарна поезія. Найбільш консервативними залишились хороводи, які прижились на новому грунті без переінтонації ("Король'', "Селезень", "Воробей", Туман", "Кривий танець". "Ярема", "Нелюб", "А ми просо сіяли" тощо).

       Те ж можна мовити й про українські народні пісні, які складали основу репертуару хору Війська Кубанського, станичних хорів та чудового Кубанського народного хору, який полонив жителів України під час гастролей філігранно-витонченим виконанням як народних пісень, так і літературного походження: "Нащо мені чорні брови", "Садок вишневий". Така й доля" на слова Т.Шевченка, "Віють впри", "Сонце низенько" С.Гулака-Артемовського та ін.

       Окраса репертуару "Запорозький марш" та "Реве та стогне. Дніпр широкий", як і інші історико-героїчні пісні "Байда", "Ой, гук, мати, гук", "Ой, Морозе-Морозенько" прийшли на Кубань разом із іскрометними запорозькими танцями, військовими забавами, що виконувались на святах (перевдягання у військову форму, маршування, кінні змагання та рубка лози, вправи зі списами, шаблями тощо).

       Знаменно, що героїчна чоловіча лексика значно збагатила кубанський танець - "сокіл", "кільце", "розніжки усіх видів", тури, різноманітні повзунці, закладки, присядки тощо, а жартівливі елементи, різні доріжки, вихилястики, оберти -жіночий.

       В українських поселеннях Примор'я переважає обрядово-звичаєва поезія, українські танці виконуються без переінтонування, у первісному вигляді, як зафіксували їх перші переселенці.

       Тепер зупинимось на одному надзвичайно важливому, з нашого погляду, моменті - інтеграції культури. Розвиток духовної культури невіддільний від змісту, характеру соціально-економічного та політичного устрою суспільства, розвитку виробничих сил. Саме зростання останніх й веде до зближення народів і розвою їх національних культур.

       Нині дуже широко побутує термін "взаємодія", як внутрішня основа розвитку національних культур. Саме ця категорія набирає методологічного принципу, який включає до себе такі поняття, як: взаємовплив, взаємозбагачення, взаємозв'язки, збагачення, що є родовими до цієї категорії, однак вужчі за неї, доповнюють, уточнюють, фіксують відносини поміж культурами, конкретизують останні. Це положення слід розглядати всебічно, без зміщення акцентів на користь тієї чи іншої національної культури взагалі і хореографії зокрема. На жаль, у роботах російських радянських авторів щодо історичного розвитку народного танцю така тенденція простежується. Усе, що було до Київської Русі та за періоду її розквіту, трактується ними як золота скарбниця російської хореографії. Зрозуміло, що ця тема потребує окремого дослідження. Тут ми тільки відзначимо, що з приходом на терени України-Руси від Візантії православ'я, письменства та, разом з ними, високої культури, яка, поєднавшись із найбільш прогресивними язичницькими обрядами, звичаями, традиціями, дала поштовх до розпитку мистецтв у подальшому. Саме з Півдня поступово, упродовж кількох сторіч, цей процес розгортався на територію нинішньої Білорусі та Роси. Незважаючи на феодальну роздрібненість, зберігались економічні зв'язки, єдність матеріальної і духовної культури східних слов'ян. З Києва поширювались на Північ жіночі скляні прикраси, браслети, бронзові хрести-енколпіони, червоноглиняні - "амфорки київського типу" і т.ін. Значного поширення у Києві набули емалева справа та інші ремесла. Златоковалі Понеменья перейняли у київських майстрів ливарний спосіб виготовлення пустотілих виробів. Полоцька Софія повторює повністю Київську як у назві, плані, так і в фресковому живописі, а полоцька скляна мозаїка - копія чернігівських взірців і т.д. Музика, пісня, танець також поступово просувались на Північ, а не навпаки, як це намагались стверджувати у період панування великого гасла "ми - радянський народ!".

       Саме це ми простежуємо і у взаємовпливах української та білоруської хореографії. Багато білоруських танців (особливо обрядових) схожі за тематичними ознаками з українськими. Хороводи, зазвичай, складаються з тих же інградієнтів: "Перепілка", "Воробей", "Голубка", а цілий ряд інших танців мають однакову назву, хоч і різняться характером і манерою виконання від однойменних українських. Танцюють у Білорусі і "Гопак", і "Козачок", і "Казак", і "Падушечку".

 

       В означених вище танцях зберігається характерна риса, притаманна білоруській танцювальній побутовій лексиці та композиції - повторення рухів та фігур, що й відрізняє їх від українських з такою ж назвою. Окрім того, у них нема широти й розмаху, віртуозних стрибків - рухи білоруського танцю партерні за характером і не крупні за малюнком - недарма ж, визначаючи характер танцю, білоруси використовують вислови: "задріботів", "замельчив" ногами.

       У деяких районах України є чимало білоруських сіл (однак білоруси не мають таких масивів за обсягом, як росіяни). Окремі рухи білоруського (полька-трясуха, оберти на підскоках) зустрічаємо в українських танцях, що побутують у цих районах. У минулому процес запозичення відбувався дещо стихійно (окремі рухи і танці заносили білоруси-плотарі, заробітчани-строкарі та робітники, що постійно працювали на заводах України).

       Тепер цей процес взаємовпливу та взаємозбагачення хореографічних культур налагоджено добре, можливості спілкування необмежені. Так, хореографічне мистецтво Білорусі збагатилось за рахунок української танцювальної лексики. Раніш, приміром, у білоруському танці не було таких віртуозних па, як тури, повітряні рухи-стрибки та ін., а тепер вони використовуються не тільки у постановках Державного ансамблю танцю Білорусі, а й кращими самодіяльними ансамблями народного танцю.

       Найбільше поляків мешкає на Правобережжі України: Волинська, Вінницька, Житомирська, Київська, Львівська. Рівненська та Хмельницька області. Танці польських гуралів мають багато спільного з гуцульськими, верховинськими - у положеннях рук у парах, наявності ігрового елемента. Польські, так звані розбійницькі ("збуйницькі"), танці нагадують наші "Аркан", "Опришки", "Довбуш" не тільки рухами, а й атрибуцією (топірці). Схожі між собою і чабанські танці.

       З переінтонованих польських рухів, що міцно увійшли до української лексики, слід назвати характерне pas de bourre . Чоловічий поворот з вихилясом, що виконується у сільському шльонському мазурі, ловицькому, опочицькому обереку, пройшовши складний шлях асиміляції, став подільською карлючкою. І навпаки, у польському танці "Олендер" спостерігаємо положення рук, притаманне гуцульським коломийкам; український стрибок у повороті з притиснутою ногою /типу forte/ виконується в опочицькому обереку. Характерні для польських танців і деякі переінтоновані різновиди закладок.

       Чеські емігранти, які в 60-х роках XIX ст. переселились на Волинь, де були організовані навіть цілі волості: Ровенська, Дубнівська, Купічевська, Луцька, південь Поділля (Чеховська), Таврії (Новгородовка), Херсонщину (Богемка) та в інші райони України: Любашівський на Одещині, Житомирський, Овруцький на Житомирщині, завезли на нові місця свої традиції, звичаї, танці. Тут набула значного поширення чеська полька.

       Вплив словацької хореографії помічаємо у бойківських та лемківських танцях: м'яке рlіе при виконанні деяких круток у парах, використання словацької польки як у парах, так і в масових композиціях. Танець "Обкрочак", характерною особливістю якого є "переступання" через ногу (обкрочак) - переступання словацьке. У Словаччині .він не менш популярний, ніж полька; виконується в українських танцювальних колективах на Пряшівщині (Словаччина), у Закарпатті.

       Пошановують на Закарпатті словацькі собру, керечанку. З останньої запозичено основний хід до закарпатської карічки. У середній Словаччині Користується популярністю "Яношівський танець" (на честь народного месника Яношика), який за рухами (характерні присядки за своєю морфологією та структурою гуцульські), композицією та вигуками нагадує "Аркан", "Опришки", "Довбуш". Відзначимо, що присядки взагалі не характерні для словацького танцю і зустрічаються досить зрідка. Багато спільного у словацьких та гуцульських танцях в одязі, взутті та атрибуції.

       Розповсюджені в Україні пісні "Чорні очка, як терен" і "Перелаз, перелаз", запозичені з чеських пісень.

       Мешкає в Україні чимало болгар (з ХУШ-ХІХ ст.), однак завдяки тому, що український танець до переселення болгар мав уже чітко визначені форми та у зв'язку з оригінальністю, дуже своєрідною метроритмічною структурою болгарських танців, що не збігаються з метроритмічнимн формулами українських, вплив болгарської хореографії на українську малопомітний.

       Болгарські танцювальні рухи, зазвичай, узгоджуються з так званими несиметричними тактами (сполучення в одному такті дводольного та тридольного метра), і це дає змогу створити своєрідну лексику, притаманну тільки болгарській хореографії. Однак, у болгарському народнотанщовальному мистецтві є багато спільного з українським. Окремі варіанти болгарських пружинок нагадують ходи гуцульського танцю з вібрацією плечей, а болгарський хват - це не що інше, як положення в українських парних та масових танцях "хрест-навхрест". Один з основних рухів болгарського танцю звивка з її різновидами (низька, висока, замкнена, відкрита, внутрішня, зовнішня, задня) дуже схожа з гуцульським свердлом.

       У болгарських же танцях присядки типу гайдука, деякі револьтати-закладки успішно використовуються у метричних складних поєднаннях: 5/15, 7/16, 11/16, 13/16, 9/8.

       В окремих районах Закарпаття проживає багато угорців. У їхніх танцях помічаємо подібність парних положень при крутках, як і коломийках (зберігання однієї точки, на яку орієнтується виконавець, завдяки чому рух набуває не тільки чіткої динаміки, а й певної оригінальності, особливості, властивої лише угорським танцям). Зустрічаємо, крім того, в угорських танцях й інші схожі риси, наприклад, різновиди коломийкових рухів (сверделець, погаренок, вібраційних рухів плечима, головою тощо).

       Коломийка як жанр, безперечно, є надбання слов'янської культури.

       Досліджуючи взаємовпливи угорської, німецької, словацької, румунської, сербської та української музики, видатний композитор та музикознавець, фундатор порівняльної музичної фольклористики Бела Барток відмічає, що так звані вівчарські угорські пісні відповідають українським коломийкам і є їхніми більш-менш зміненими формами. В угорському фольклорі існує 30 груп варіантів цих пісень. Все це слугує підставою для висновку, що угорська каламайка - це не що інше, як трансформована українська коломийка. І в Словаччині, до речі, існують так звані "каламайки" - приспівки до танців. Зауважимо, що тексти у них дещо більші, ніж у самостійній українській танцювальній коломийці.

       Отже, трансформувавшись з найдавнішого синкретичного жанру - хороводу, коломийка існувала ще за давніх часів і, відповідно, впливала на розвиток угорської музичної культури, бо, підкоривши місцеве слов'янське населення, угорці багато запозичили з їхньої культури. Свідченням цьому може бути багато слов'янізмів в угорській мові, окремі елементи слов'янської культури у їхній матеріальній та духовній культурі

       Угорська хореографія, в свою чергу, наклала відбиток на українську. У закарпатських, особливо долинянських, танцях бачимо характерні для угорської хореографії синкопоутворення: у вибиванцях, підкуйках, а також у варіантах ключів, деяких ходів (хід з підстрибуванням), сиикопованих стрибків з каблуків обох ніг на всю стопу, жіночих стрибків на півпальцях та ін. У лемківських танцях використовуються повороти тулуба праворуч - ліворуч при виконанні ходів; рухи будуються на складному тридольному пунктирному ритмі (акцент на слабкій долі). У бойківських танцях зустрічаємо елементи угорської народної хореографії: невеликі стрибки (у жінок), піднесені вгору руки тощо. В Україні, особливо на Закарпатті, побутують угорські танці і без переінтоиування (чардаш, пантазоо, вербунк).

       Певна частина молдаван ще у XVI столітті переселилася з Бессарабії на Україну. Пізніше (кінець XVIII ст.) вони створювали військові поселення на півдні Росії. Сьогодні молдавани проживають в Ізмаїльському, Киліпському, Татарбунарському, Білгород-Дністровському, Роздільнянському, Котовському, Ананьївському районах Одеської, Доманівському Миколаївської, Кіровоградському, Новомиргородському Кіровоградської, Новоселицькому, Глибоцькому Чернівецької областей. Процес консолідації суспільного розвитку та культури українського і молдавського народів відбувався протягом багатьох віків. Про це свідчать народні традиції, звичаї, обряди. Багато спільного маємо і в хореографії українського та молдавського народів. Так, у Молдавії побутують гопакул, коломийка, войницькі (гайдуцькі) танці, дуже схожі з гуцульськими героїчними. Поряд з молдавськими гайдуками у танцях виступає Олекса Довбуш. Це символічне вираження дружби двох народів (танці "Добош", "Долбуш", "Добуш"). Молдавський "Жокул Ферари-лор" (Танець ковалів) схожий за малюнком та ілюстративними рухами з українським подільським танцем ковалів, а "Чабанаш" (Пастушок) - з буковинським чабанським танцем. Молдавські присядки тотожні з гуцульськими (без виворітних колін) і, як правило, виконуються не більше трьох разів поспіль. Різноманітні типи "м'ячиків" (присядок без винесення ноги уперед) маємо як у гуцульських, гак і в молдавських танцях. Різновиди бокових доріжок-ходів з викиданням робочої ноги, доріжки плетені, подвійні удари, удари Із поворотом, хід з каблука на всю стопу, притаманні і буковинським, і молдавським танцям. У "Чабанаші" {використовуються різновиди гуцульського свердла.

       Багато споріднених елементів знаходимо і в положеннях рук, особливо у парах та трійках (танці "Коряк", "Поама", "Оляндра"). Схожі й принципи пружинки - коливання тулуба вгору-вниз. Рифмовані стритетур (жартівливі вигуки) нагадують наші триндички-примовки. Так, у Глибоцькому районі (Чернівецька обл.) стритетур супроводжують танець кохання. "Переницю".

       Румуни на території України почали оселятись ще з XIV ст. Нині найбільше румунів проживає у Чернівецькій (Сторожинецький та Глибоцький райони), а також у Закарпатській (Рахівський та Тячівський райони) та Одеській (Белградський район) областях. На Буковині та Закарпатті виконуються румунські танці областей Марамуреш та Південної Буковини (Румунія) без переінтонування. На Одещині побутують румунська сирба та хора.

       У плані взаємозбагачення принагідне зупинимось на цікавому факті. Загальновідомо, що "Сирба" є водночас молдавським та румунським танцем, але далеко не всі знають, що та ж "Сирба" є одним з провідних сербських танців і що, запозичивши його у сербів, тільки румуни створили понад 350 місцевих варіантів танцю.

       Деякий вплив румунської хореографії відчувається у зміщенні акцентів у буковинських рухах; дробітках, вибиванцях, притулах.

       Тож Прикарпаття, що розташоване на перетині української, словацької, польської, угорської, румунської музично-хореографічних культур, є надзвичайно цікавим етнографічним регіоном. Танці горян, окрім рис загальних для українських танців, мають і деякі специфічні особливості, що обумовлені впливом мистецтв сусідніх народів.

       Виявляються ж вони в сукупності певних стильових явищ хореографічних та музичних.

       Інші народності, які мешкають в Україні (татари, євреї, гагаузи, албанці, ассирійці, вірмени, цигани, греки, німці, естонці та ін.), помітного впливу на український танець не мають. Цікаво зазначити, що хореографія деяких народностей, які проживають на терені інших етнічних груп, зазнає їхнього впливу, і саме тому танець румунських, угорських, молдавських циган відрізняється від "Циганочки", побутуючої в Україні.

       Трансформація, перештопування різновидів оплесків та плескачів циганських танців - це красномовний доказ взаємовпливу, взаємозбагачення хореографічних культур. Дуже подібна "Циганочка" - танець українських та російських міських циган-до чоловічого танцю "Плескач". Виходячи з того, що циганська хореографія своєрідна, самобутня і танці такого типу не зустрічаються ні в іспанських, ні в румунських, ні в угорських, ні в будь-яких інших циган, можна безпомилково припуститись, що "Циганочка" є не що інше, як варіант давньоруського "Плескача".

 

       Таким чином, народи із спорідненою матеріальною та духовною культурами мають багато спільного у фольклорі взагалі та хореографії зокрема. Так, скажімо, тон усьому танцеві задають: у росіян - хороводите, у гуцульських, лемківських, бойківських танцях - ведучий, у болгар - хороводець, главам, водач, танцевод, у румун - голова (сирба, бриул, рустеме) тощо.

       Танець "коломийка" у найрізноманітніших його формах зустрічається у лемків, гуцулів, бойків, словаків, угорців. Те саме можна мовити й про так звані розбійницькі, войовничі танці (Гайдук", "Пляс", "Опришки", "Козак" - у гуцулів, "Гайдук" - у болгар і молдаван, "Янчек", Тайдух", "Одаемок" - у словаків). Танці у трійках: "Трояк" - у поляків та словаків і Трійка" - у гуцулів, ЙГрійка-ручениця" - у болгар, "Кривий танець" - в українців, "Криве хоро" - у болгар та сербів тощо. Вигуки, триндички, примовки, похитування плечима зустрічаємо в угорському "Чардаші", гуцульських "Рахівчанці", "Тропотянці", болгарському "Шопському хоро".

       Український танець має певний вплив на хореографічні культури і країн СНД, що не межують безпосередньо з нашою державою. Це стосується казахської, башкирської хореографії (використання стрибкових рухів, деяких присядок, бігів). Останнє обумовлюється проживанням у цих країнах українців У Казахстані їх проживає близько одного мільйона. Працювали у Казахстані й відомі українські балетмейстери Л.Чернишова та Б.Чорноусов.

       Надзвичайно цікаві приклади впливу українського танцю на башкирський наводять знавці башкирського фольклору Л.Нечаєва та Л.Лебединський. Так, аналізуючи морфологію руху "аяк кагну" (одна нога підбиває іншу), Л.Нечаєва зазначає, що це український "голубець", проте танцюється останній без стрибка, партерно; "Вірьовочка" у башкирів виконується як і й українців, лише з просуванням уперед. Л.Лебединський помічає перекликання інтонацій у башкирськрму марші "Перовський" з інтонаціями українських похідних маршів і танців. Це пов'язано зі службою в російській армії як башкирів, так і українців, а спільні походи тільки підготували грунт для сприйняття танцювальних рухів та музики.

       Отже, джерела збагачення танцювальної лексики, композиції, музики практично невичерпні. Треба тільки вдумливо, зі знанням справи ставитись до цієї важливої проблеми - і палітра українського народного танцю заграє ще яскравішою веселкою барв.

Еволюційний  розвиток  лексики

При дослідженні генезису української хореографічної лексики надзвичайно цікаві висновки дає історико-порівняльний метод аналізу, демонструючи, як в .процесі становлення деякі рухи мо­дифікуються від найпростіших до найскладніших форм. Візь­мемо звичайну присядку. Вже в VI столітті наші предки танцю­вали у напівприсядку. Положення корпуса, рук, позиції ніг тан­цюристів за своєю структурою аналогічні сучасній традиції.

На фресках Софії Київської (кінець XI — початок XII ст.) бачимо зображення цілого скоморошного дійства, в якому зафік­совано танці під акомпанемент дударів, домриста, гусляра. Напівприсядка уже варіюється

танцюрист виконує її з вихилясником. З трансформацією значної кількості хороводів у побутові танці, в яких чоловічий танець має домінуюче значення, з'являє­ться й елементарна, найпростіша присядка.

Ще в давні часи народні виконавці помітили, що в повному присіданні, виносячи ногу вперед чи вбік, можна створити новий цікавий рух. Так виник повзунець. Отже, маємо еволюційний шлях присядки: напівприсядка, присядка і, нарешті, її вища форма, яка в сучасній українській хореографії виділилася в ок­рему групу рухів — повзунець з похідними від нього варіантами та угрупуваннями.

У кожному історичному періоді, починаючи з давньоруської культури, в період становлення української народності і до сьо­годні, змінюється не тільки структура окремих рухів, але й трансформуються одні жанри та народжуються інші.

Розглянемо найелементарніше па - потрійний крок. При уважному аналізові його складових частин помічаємо, що цей рух дав поштовх для створення знаменитого українського бігун­ця. Стрімкість, динамізм, притаманні цьому рухові, підказують, що він з'явився в період еволюційного перетворення хороводів-веснянок у побутові танці. Подальша складна трансформація бігунця стала можливою при наявності традиційного па. У нових умовах (зростання майстерності виконавців, сцена, спеціальне взуття тощо) бігунець та споріднені з ним рухи й надалі усклад­нюватимуть, збагачуватимуть цікавими танцювальними деталями. До речі, бігунець за технологією виконання не має собі рівних у світовій хореографії.

Із зерна основного руху проростають складніші за структу­рою па. Так, скажімо, від простої вірьовочки пішла подвійна, далі подвійна з плескачами, подвійна з винесеннями ноги на каб­лук, з дробіткою, з переступанням уперед. Елементарний вихилясник дав поштовх до створення вихилясника в повороті, вихи-лясника з угинанням, вихилясника на обидві ноги. Звичайна доріжка трансформувалась у доріжку плетену, жіночі голубці зумовили виникнення чоловічих кабріолей, прості стрибки стали основою розніжок, щупаків, яструбів та інших рухів.

 

Елементарна присядка ускладнювалася, збагачувалася нови­ми структурними елементами. Так виникли присядки-розтяжки, які заклали основу партерних револьтатів, повзунців. З останніх у свою чергу трансформувалися закладки.

Ритмоформула певного руху — це не випадкове сполучення тих чи інших пластичних елементів, а закономірність, в якій від­чувається найтісніший внутрішній зв'язок між хореографічним па та музичним супроводом. Цей зв'язок виник і вдосконалився у процесі історичного розвитку хореографічного мистецтва, тому його не можна уявляти спрощено. Від епохи до епохи з розши­ренням змісту хореографічних творів розвивалася і розвивається їх лексика, підпорядковуючись музичному матеріалові.

З плином часу танець, як правило, не змінює своєї назви, яка насамперед відбиває його ідею, зміст. Але народна хореографія, як і кожне мистецтво, розвивається у зв'язку з життям. Рухи, що входять до арсеналу того чи іншого танцю, також трансформую­ться, ускладнюються, в них вводяться

нові елементи, нюанси. Візьмемо хоровод «Льонок» з його виробничими рухами і порів­няємо з сучасним виробничим танцем «Льон». Поруч з традицій­ними ходами й ілюстративними рухами (сіянням, проростанням льону і т, ін.) в сучасній лексиці бачимо показ механізованих методів роботи, через що змінилась і темпоритмічна структура танцю.

Отже, розвиток лексики залежить від: а) культурно-історич­них та соціально-економічних умов життя народу; б) від зв'яз­ку танцювальної лексики з конкретно-уявною дією, тобто сюже­том твору; в) від поєднання лексичного матеріалу з іншими фор­мотворчими компонентами (малюнком, композицією).