Авангардизм (від фр. avant — попереду та garde — охорона) — термін для означення так званих «лівих течій» у мистецтві, радикальніших, ніж модернізм.
Комплекс явищ у мистецтві 1-ої третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому. Авангардистські тенденції виявились у мистецтві Західної Європи, США, Росії, Латинської Америки, хоча в кожному регіоні мали свої специфічні найхарактерніші особливості (наприклад, російський авангардизм початку століття). Авангардизм проявився у цілій низці течій та шкіл (фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, конструктивізм, імажизм) — торкнувся різних царин мистецтва (живопис, скульптура, архітектура, література, музика, кіно).
Мистецтво авангардизму складне і суперечливе, воно містить у собі продуктивні пошуки нових художніх форм і бачення світу. Серед його експериментів є невдалі «одноднівки», данина швидкоплинній моді, але залишається й те, що визначило нові імпульси в культурі нашого часу.
Поява авангардизму була зумовлена низкою історико-політичних, філософських і соціо-культурних причин. З історико-політичного погляду, найбільші соціальні зміни у світі на початку XX століття, що виникли під впливом соціалістичних та комуністичних теорій, в підґрунті яких лежала ідея докорінної перебудови світу, і як її реальний прояв — російська революція 1917 p., спричинили й аналогічні прагнення до перетворення мистецтва. До речі, саме Росія, Україна, Білорусь дали світові видатних теоретиків і практиків авангардизму (В.Кандінський, К.Малевич, М.Шагал, В.Татлін, В.Маяковський, М.Ларіонов, О.Гончарова, П.Філонов. О.Архипенко, Е.Ворхол та ін.). З іншого боку великий вплив на авангардистів мала І світова війна, яка зумовила їхнє трагічне світовідчуття.
Авангардизм в образотворчому мистецтві
Нові теми та проблеми примусили шукати й відповідні засоби висловлення. У живописі революцію здійснили кубісти, а довели її до логічного завершення абстракціоністи, які створили так зване нефігуративне мистецтво, цілком відмовились від традиційних способів відображення дійсності. Іншим шляхом пішли художники-сюрреалісти, які сполучали майже фотографічну натуралістичність мазка з фантастичністю, фантасмагоричністю і навіть кошмарністю сюжетів своїх картин.
Російське мистецтво 1-ої чверті XX ст зробило значний внесок у розвиток авангардизму. Російські художники та театральні оформлювачі, які згуртувались навколо товариства «Світ мистецтв» («Мир искусств») оновили в дусі авангардизму мистецтво театральних декорацій та книжкових ілюстрацій (О.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов). М.Ларіонов і Н.Гончарова були творцями однієї з течій в абстрактному образотворчому мистецтві — «лучизму».
Світовий художник родом з України К.Малевич започаткував супрематизм. Загальновизнаним теоретиком абстракціонізму був В.Кандінський. Киянка О.Екстер і уродженець Харкова В.Татлін були засновниками конструктивізму, який проявився у різних сферах: архітектурі, дизайні, мистецтві плакату, оформленні вуличних процесій та майданів.
Своєрідно відбились авангардистські тенденції в Мексиці, поєднавшись з традиціями індіанської культури в монументальних панно і фресках Рівери та Сікейроса.
В образотворчому мистецтві, авангардизм тісно переплітається з такими поняттями:
Авангардизм в літературі
Термін авангардизм щодо літератури вперше був використаний 1845 Г. Д. Лаверданом, який у роботі «Про місію мистецтва та роль художника» відводив творцеві «авангардну» роль. Досі остаточно не з'ясовано співвідношення понять «авангардизм» — «модернізм». Одні дослідники використовують їх як адекватні, інші — чітко розрізняють ці поняття, ще інші включають авангардизм до модернізму, ширшого поняття. Найобґрунтованішим є погляд, згідно з яким авангардизмом зветься художнє явище 1-ої третини XX століття.
У літературі сформувався принцип мозаїчності, колажу, монтажу, багато в чому зобов'язаний кінематографічній техніці (Аполлінера). Сюрреалісти ввели поняття «автоматичного письма», сенс якого полягає у спробах відокремити творчий процес від контролю розуму. У тому ж напрямкові йшли пошуки творців потоку свідомості (М.Пруст, Джойс, В.Вулф), які прагнули відтворити засобами літератури складний процес асоціативного мислення, репродукувати роботу механізмів памHYPERLINK "https://uk.wikipedia.org/wiki/Пам'ять"'HYPERLINK "https://uk.wikipedia.org/wiki/Пам'ять"яті. Певною мірою подібні прийоми пропагували Далі в мистецтві,Л.Бунюель — в кінематографі, І.Стравінський і А.Шьонберг — в музиці, для яких характерне прагнення до поєднання такого, що не поєднується, до злучення раціонального та інтуїтивно-підсвідомого, відмова від закономірних логічних зв'язків, від законів традиційної музичної гармонії, від класичних літературних канонів, від традиційного розуміння сюжету, композиції, характеру персонажу.
У поезії авангардистські тенденції найяскравіше проявились у Ґ.Аполлінера, Л.Арагона. П.Елюара, В.Маяковського, В.Хлебнікова, та ін. Поезії притаманна незвична епатуюча метафоризація (Аполлінер: «Ірреальне шампанське піниться, наче равлик або як мозок поета»), гра значеннями, образами, звуками, багаторазове повторення, прагнення відокремити Звукову форманту вірша від змістовної, виділити «чисту музику» вірша, знайти графічну форму вірша, адекватну змістові (калліграми Аполлінера). Логічною була відмова від традиційного розміру, рими, Ритму, розділових знаків.
В основних тенденціях авангардизм був явищем наднаціональним космополітичним, про що свідчить інтернаціональний склад його головних представників (французи А.Матісс та А.Бретон, іспанці, точніше — каталонці Пікассо і Далі, поляк Аполлінер, румун Т.Тцара, австрієць О.Кокошка, німці Е. Л. Кірхнер та Е.Нольде, голландець Мондріан, норвежець Е.Мунк, італієць Марінетті, росіяни Кандінський і Філонов, українець Архипенко та Ворхол, мексиканці Х.Рівера та Д.Сікейрос, євреї Шагал та Малевич). Духовною батьківщиною для більшості з них був Париж, де сформувалась переважна частина авангардистських течій. Німеччина була центром експресіонізму, Італія — футуризму.
У поезії авангардизм проявився у творчості символістів (В.Брюсов. К.Бальмонт, І.Анненський, О.Блок, А.Бєлий), акмеїстів (М.Гумільов, А.Ахматова, О.Мандельштам), кубо- та егофутуристів (Хлєбніков, Кручоних, брати Бурлюки, Маяковський), імажиністів (С.Єсєнін, А.Марієнгоф). В українській поезії в 1920-х pp. існували авангардистські групи «Аспанфут» і «Авангард» (В.Поліщук, О.Левада, Г.Чернов, В.Ярина), які орієнтувались на стиль «конструктивного динамізму» індустріальної доби. У Польщі в міжвоєнні роки функціонувала група «Краківських авангардистів», які проголосили гасло «місто-маса-машина», відмову від «стихійності» лірики на користь раціоналістичного конструктивізму метафоризації (Ю.Пшибось, Т.Пейпер). У чеській літературі в середині 1920-х pp. була висунута авангардистська програма поетизму, яка передбачала розділ сфер революційної боротьби та вільної пролетарської поезії ( Незвал). Серед авторів «Збірника молодої словацької літератури» (1924) були помітні відгуки футуризму, експресіонізму та інших авангардистських течій Я.Смрек, Я.Грушевський. Т.Гашпар). Група літераторів Угорщини, близьких до західно-європейського авангардизму, згуртувалась навколо часопису «Нігат»: «Захід» (Е.Аді. М.Бабич, А.Тоот, Ж.Моріц, Л.Сабо). Розлога течія німецького експресіонізму в 1910–1920 pp. об'єднала літературні групи «активістів», неопатетиків, футуристів, абстракціоністів (Ф.Велекінл, Г.Кайзер, Е.Толлер, Г.Гайм, П.Цех, Й.Бехер). Не отримавши широко розвитку в Румунії, європейський авангардизм сприяв формальним пошукам Т.Аргезі, Л.Благи, Й.Мінулеску.
За межами європейського континенту авангардизм зробив певний вплив на літературу США (В.Фолкнер, Е.Гемінгвей). А в тім, в США не був органічним явищем, всі його представники пройшли паризьку школу і сприйняли авангардистські новації досить критично. В Латинській Америці авангардизм проявився в основному в поезії, найяскравішими його представниками були В.Уйдобро, П.Неруда (Чілі), Х. Л. Борхес (Аргентина).
Авангард в сучасних умовах набув вигляду неоавангарду. Породжений недолугими стереотипами імітат-літератури періоду соцреалізму, він спромігся розкрити потворні, нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямі епатажна функція представників «Бу-Ба-Бу», «ЛуГоСаду», «нової літератури» та ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними формами.
Авангардизм у музиці
Музичний авангардизм бере свій початок у 1920-х роках, ґрунтуючись на концепціях футуризму, брюїтизму, дадаїзму і сюрреалізму. Авангардизм відрізняє радикальний відхід від загальноприйнятих канонів, пошук нетрадиційних виражальних засобів, форм, жанрів для втілення нових творчих та естететичних ідей. Авангардизм значно розширив межі виражальних засобів, увівши до їх кола використання шумових ефектів, математичних методів композиції, електрозвукового синтезу за допомогою комп'ютерної техніки тощо. В 1940-х роках авангардизм став відправною точкою конкретної і стохастичної музики і серіалізму, в 1950-х для алеаторики і сонористики, авангард вважається витоком і для таких специфічних жанрів як інструментальний театр і геппенінг.
Найважливішими центрами авангардної музики стали місця проведення традиційних міжнародних семінарів, колоквіумів, фестивалів нової музики — Берлін, Варшава, Донауешінген, Заґреб, Київ, Краніхштайн, Париж, Стокгольм та інші міста. Представниками повоєнного музичного авангардизму є композитори різних худ. і естет, переконань: Л. Беріо, Б. Мадерна, Л. Ноно (Італія), А. Пуссер (Бельгія), П. Булез, П. Шеффер (Франція), Д. Кейдж (США), Я. Ксенакіс (Греція), К. Пендерецький, Б. Шеффер (Польща), К. Штокгаузен, М. Каґель (Німеччина) та інші.
В українській музиці 20 ст. вирізняються 2 періоди активного захоплення ідеями авангардизму; 1920-ті — поч.1930-х та 1960-ті. Характерними особливостями музичної творчості стало поглиблене освоєння нових естетичних і творчих ідей, запозичених із західно-європейської практики, а також використання нових виражальних засобів і технік компонування. Представниками міжвоєнного авангардизму в Україні вважаються Б. Лятошинський, Ю. Коффлер, С. Туркевич-Лукіянович, 3. Лисько, К. Шипович. В 1930-х — 1950-х роках музичний авангардизм в Україні не мав можливостей для розвитку, будучи несумісним з естетичною платформою методу соцреалізму — єдиного офіційно дозволеного художнього напряму в СРСР. Лише в середині 1960-х років українські композитори отримують можливість вивчати авангардні здобутки західно-єворопейських композиторів. В цей час у Києві виникає група Київський авангард, до якої входили Л. Грабовський, В. Годзяцький, В. Сильвестров, Євген Станкович, Іван Карабиць. Саме в їх творах вперше в українській музиці з'явилися авангардні прийоми, що в Європі були опановані ще у першій половині століття. Серед композиторів-авангардистів кінця XX — початку XXІ століття — В. Загорцев, В. Рунчак, К. Цепколенко, О. Щетинський, Л. Юріна, С. Зажитько, В. Польова, Св. Луньов, С. Пілютіков, А. Карнак, С. Ярунський, Г. Немировський, Д. Перцов, О. Безбородько, О. Шимко та інші.
Революційні науку й технології використовують у мистецтві з парадоксальними результатами. Вони, з одного боку, погіршують антропный культур-нарциссизм, з другого боку, ставлять під сумнів гуманистич. мірки і які. Цей ефект подтверждения-отрицания добре видно в технологизированных видах мистецтва: архітектурі й кінематографі.
Самі основи архітектурного мови змінюються завдяки новим матеріалам з небаченими у природі властивостями, і навіть сміливим інженерним рішенням. Починаючи з вежі Ейфеля в Парижі й Бруклинского мосту у Нью-Йорку архітектура навчається орієнтуватися як (не стільки) на масштаби, потреби і ставлення до самоцінного людини, скільки на планетарні і всесвітні чинники (включаючи технологизиро-ванное об-во, як із планетарних чинників). Конструктивізм і футурологич. проекти 20-х рр. (від Б. Таута до І. Леонидова) висловлюються від імені колективного усепланетного Я, переважає своїми запитами і потенціями кордону колишньої індивідуальності. Архітектори походять від нек-рой утопич. вселенської антропности, взламывающей рамки колишнього цивілізаційного принципу Humanitas.
Техн. кошти й мову кіно бурхливо розвиваються після перших успішних демонстрацій нового «атракціону» наприкінці 19 в. Класика 1910-х рр. (Д. Гріффіт, Ч. Чаплін) робить відчутним то внутр. протиріччя, до-рої змушуватиме кіно знаходити дедалі нові теми, прийоми, рішення. Кіно ретельно пропагує гуманистич. сверхценности (особливо етичні), проте саме кіно володіє такі кошти, к-рые за своїм впливом на маси глядачів наближаються до магії чи религ. екстазу (то, можливо, навіть перевершують останні). Ефект присутності, правдоподібності і усесилля «божественного ока», до-рої хіба що вміє побачити все, зазирнути куди завгодно і зробити реальними казкові і фантастич. речі, від початку і завжди мав залишатися амбівалентним знаряддям. За деякими винятками, кіношедеври 20 в. програмно переслідували мети «істини щастить», тобто. працювали на антропно-цивилизационные сверхценности. Але вже у монументальної «Нетерпимости» Гриффіта проявилося та якість неконтрольованості кинематографич. засобів вираження, к-рые мали пізніше зробитися важливим предметом филос. міркувань теоретиків нових мистецтв, і комунікацій – від 3. Кракауэра і У. Беньяміна до Маклюена. Емансипація магії нових техн. коштів та їхнього прямий діалог із экстатич. потоками космич. стихій, непідвладних антропным мірками (добро, зло, розум, доцільність, і т.д.), отримують своє теор. висвітлення (і свій филос. міфологію) через десятиліття після перших соціальних успіхів, і творч. досягнень кіно, а й сам явище антропоцентрич. маніпулювання мовою, к-рый здатний вже виходити виходить з-під контролю розумного й моральної художника, перегукується з ранній стадії розвитку кіномистецтва.
У сфері филос. думки початок 20 в. також ознаменоване парадоксальними переплетеннями двох парадигм, причому цей вузол стає згодом дедалі складнішим.
Ницшевские ідеї, бергсоновский інтуїтивізм, соціальні філософії Зиммеля і М. Вебера, рання феноменологія, амер. прагматизм, марксизм і психоаналіз видаються пізнішим прибічникам, противникам і дослідникам нек-рьш гетерогенным безліччю, в до-ром явно немає не може бути загального. Але эпистемологич. амбівалентність присутня й у недружной сім'ї філософії. Думка, подібно мистецтву, відвертається ідеї царственого антропного Его як повелителя реальності (і навіть надреальності). Якщо мистецтві цей бунт висловився в протесті проти миметич. естетики, і заповітів классич. рац. гармонії, то поворот у філософії здійснювався як неприйняття классич. метафизик і рационально-идеалистич. тотальних систем минулого – від Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, поміщений у центр Світобудови і вирішальний «останні питання», зняли з порядку денного. Бог, матеріальне й духовне, істина і добро, й інші сверхценности та вищі сутності перестають бути гол. завданнями філософії. Думка отримує хіба що більш конкр. і життєві завдання – займатися логікою, мовою, процесами мислення, психич. явищами, соціальними процесами і феноменами. Думка звертається до проблем пристрої і функціонування мислення, душі, культури, об-ва, причому робить це переважно як критики і викриття тих кажимостей, к-рые приймаються між людьми за безсумнівності. Філософія займається механізмами і помилками (підмінами), наблюдаемыми в ключових механізмах високорозвиненою антропной цивілізації (буржуазної, освіченої, технологізованої).
Тим самим було думку й мистецтво починають конструювати (довгий час практично непомітно собі самих) іншу антропно-цивилизационную модель, до-раю легітимізувала досконале я вже не прямолінійними методами, які використовувались раніше. Тріумфальний хід Духа (пізнання, розуму, культури, гуманізму) до вершин досконалості і місцевої влади над реальністю явно куди годилося як парадигми (чи «великого наративу») за доби майбутніх і наступаючих истор. фрустрацій колосального розмаху – двох світових воєн та масового терору тоталітарних систем, а згодом – «холодної